閻連科的“詩意”（外一篇）

狄青

李洱說，《為人民服務》是閻連科最差的小說。這話，我同意。李洱又說，在《丁莊夢》里，閻連科小說的詩意獲得了豐沛的表達余地——為了救活丁亮，玲玲在冬夜里一絲不掛地出門，把水澆在自己的身上，為的是“用冰冷的光身吸著他的燙”。于是，玲玲被凍死，丁亮自殺殉情。李洱認為這一段落描寫包含了閻連科小說詩意所具備的所有元素：身體，愛情，死亡，反常規，奇跡。但是，這些被不管三七二十一地捆綁到一起的東西可以算是一種詩意嗎？如果說它們屬于“詩意”范疇，我只能說閻連科的詩意是剝離了美感的詩意，這些作品中的描寫會經得起時間的推敲嗎？我是懷疑的。我們不能說小說的描寫一定要是“可信”的，但小說的夸張與想象力是需要接地氣的。如果說一名中國作家堅持表達受苦人的困境在當下是值得尊敬的話，那么在這種表達的同時，他要有更敏銳的對受苦人外部社會的觀察和表述。我同意一種觀點，閻連科所展示的當代史有太過簡單化的問題，對歷史和現實的復雜性反映得并不夠充分，尤其是對他筆下受苦人的平行面、對立面的描述有牽強和臉譜化的傾向。

李敬澤說，閻連科的《受活》是屬于狂想現實主義的作品。而閻連科顯然不認同，他自己的說法卻是“神實主義”。閻連科有一篇文章就叫《當代文學中的“神實主義”寫作》，文章通篇說的仿佛是當代文學的一種流派，而實際上這種所謂“神實主義”流派中人卻只有一個，那就是閻連科自己。閻連科說，神實主義不是通行的現實主義，它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于靈神、精神和創作者在現實基礎上的特殊臆想來實現。學習閻連科的這些語錄，我似乎明白他要說些什么，又似乎完全搞不懂他想說些什么。因為之前我一直認定閻連科的寫作技巧來源就是拉美的魔幻現實主義，就像莫言一樣，但莫言樂于承認，而閻連科卻始終對此表述曖昧，他或許特別需要有自己獨創的文學理論來支撐他的創作，于是自己找到了“神實主義”，但一種文學流派畢竟不能只靠名稱的標新立異而“立”住。我認為，在現實主義的土壤中，想象的邊際有時候是需要看得見的，閻連科對于自己的奇思怪想沒有節制不要緊，關鍵是他所追求的詩意往往是一種在別人看來只有他自己才能領會到的東西。許多人都曾經去過閻連科的老家，也是閻連科幾乎所有重要小說所反復描摹的所在——耙耬山區，那里離中原的幾座中心城市其實并不遠，而我們在那里看到的，與中國北方多數被商品經濟和民間資本所侵染的農村鄉鎮沒有絲毫兩樣——頭發染黃并拉直的女孩子，被城市的道路淘汰下來的各種品牌的二手轎車，飯店里大分貝播放著“中國好聲音”的錄音片段，正面是“耐克”反面是“阿迪達斯”的假冒套頭衫……這些東西在閻連科的筆下我們極少看到，而農村窮苦人的一貫悲情也好，基層官員無節制的貪腐也罷，都不該是靜態的，更不該全部都是病態的——《日光流年》中的喉堵癥，人們活不到四十歲；《受活》中的“絕術團”；《丁莊夢》中的艾滋病……還有《年月日》中死去人的身體化作植物的種子，包括《為人民服務》里的夫人與服務員，其人格及其行為方式都是夸張的、病態的，或許閻連科認為他所要表達的內涵只有通過這些非正常人物的言行方能實現，但有時候這恰恰是考驗一位作家能否做到與他筆下的人物一起成長的關鍵所在。

閻連科認為他的許多小說創作都與恐懼相關，直接的、最早的構思與創作的原因都與恐懼相關，他說：“我是因為害怕死亡才寫了那部長篇小說《日光流年》，講了一個人與死亡抗爭而無奈的故事。一是讓小孩娃守尸一夜，不是守靈而是練膽，一個死的儀式轉換成了成人儀式，命運的殘酷僅此可見一斑。我希望通過寫作，在我的后半生中，對無處不在的恐懼形成一種抵抗。我有過許多經歷，目睹了太多的愛情的虛假，對虛假的、逢場作戲的愛情感到一種真誠，對所謂崇高的愛情感到一種敬畏和害怕。因為有一種對崇高的恐懼，就寫了《堅硬如水》，講了一個嚴肅的、革命的‘愛情故事，借以排遣自己對愛情與革命的敬畏和害怕。我因為腰椎、頸椎長年有病，東跑西顛，四處求醫，十幾年不愈，就總害怕自己會有一天癱在床上，成為一個殘疾人，所以又寫了一部有關人類殘疾的長篇小說《受活》。還有《年月日》對恐懼寂寞的描寫與抵抗，《耙耬天歌》對疾病的恐懼與抵抗，等等。”閻連科的這些說法令我想到了余華，余華曾不止一次地說到，他年少時對死亡的恐懼，他甚至還曾經睡到空置的太平間里，去感受那種臨近死亡的心跳……

被許多論者津津樂道的《日光流年》中的那個三姓村，幾十年來屬地未定，而且也從未接到過上面開會的通知，是鄉土社會與外部世界“斷裂”的表征。但是在我來看，閻連科多少是用一種“海外奇方”式的寫作技巧，板結成水泥的生活情態是作家自圓其說的一種所謂“詩意”。鄉土世界與外部世界如果非要說“斷裂”，那也是幾十年前的事情，我們似乎很難在閻連科的筆下看到真正的當下鄉土世界與外部世界的關系。

閻連科對艾滋病等題材的觸及，是我贊許的。中國當代作家對真正關乎中國人現實命運的重大題材的回避與曖昧令人匪夷所思。但我們在閻連科的小說里卻看不到那些民間正義人士和深入艾滋病人群志愿者的身影，哪怕一個；也看不到丁莊之外城市中艾滋病人群被歧視與被損害的問題，沒錯，閻連科面對現實的內心狀態決定了他寫作的方向，也決定了他作品的精神氣質。他曾經說過，少年時他崇拜權力、都市和生命三樣東西，因此也有了他對這三樣東西及其衍生物的恐懼。閻連科的文筆，對于權力、都市和生命這三樣東西，尤其在他的長篇小說里往往都是惡狠狠的，并且常常幾乎是不留任何余地的鞭撻，他不管三七二十一地將他曾經崇拜的東西釘在恥辱柱上，常常還會冠以一種冰冷的“詩意”，卻沒有將更深層、更復雜的背景和事實展開來，讓我們看到殘酷、冰冷和貧苦里面的更多真相。

閻連科說他的《受活》、《為人民服務》、《丁莊夢》并不受有關部門的喜愛，出版后受到批評。《風雅頌》經過不斷的修改，仍然惹來麻煩無數。“別人寫這樣的小說不會有問題，但如果是我寫的，就會認為我有問題。”閻的小說，別的我不好講，《為人民服務》的確是一部毫無詩意可言的作品，而《風雅頌》呢？校長和男女教授們這樣那樣的故事，又讀得出勞什子“詩意”來呢？

幾年前，閻連科花了一百萬左右人民幣在北京比較靠近中心的地段買了一棟兩層二百多平方米的別墅，這是一件“天上掉餡餅”的懸事兒。這些錢即使放到塞外一座地級市中心買一棟別墅，也難說就沒有后遺癥，事實也證明了這一點。住的時間不長，別墅就面臨要被拆遷的命運。在接連帶法國《世界報》和美國《紐約時報》記者去拆遷辦講理無果的情況下，閻連科在網上發表了一封“告急信”。這封“告急信”的起因，就是源于這棟別墅的拆遷和鄰居們對一位作家的無比信任。各種資料表明，閻連科的這棟別墅并非閻連科所稱的手續完備的居民住宅，而是一座在尚沒有得到審批的情況下建在北京某公園內的小產權建筑。購買者由于受地產商所宣傳或心懷僥幸心理等各種原因，以“園藝愛好者”的名義購置并入住。但是令人困惑的是，閻連科何以不知道自己所購置物業的性質？關鍵是，他對在北京四環內花如此幾個“小錢兒”就能買到建在公園里的大面積豪宅竟然沒有感到絲毫懷疑？閻連科說他某天正在寫作，突然有人來告訴他，園子的圍墻給扒了。閻連科趕緊出門去看，傻了眼，圍墻被挖了一個足以通過兩輛卡車的缺口，“我整個晚上竟然一點聲音都沒聽到”。據說二三十個拆遷的小伙子用非常不一樣的眼光死死盯著閻連科。這讓他感到恐懼。那個早上之后，閻連科把燈一關，把門窗一鎖，卷著稿子和書，回到了城北的宿舍，整個過程毫無詩意可言。

閻連科原本是打算像莊子一樣“詩意”地在那座建在公園里的別墅生活和寫作下去的。他為此還寫了一本書，是一本隨筆集，原定名叫《711號院》，副標題是“我在北京的奢侈生活”。聽上去有些俗氣，肯定缺少詩意。好在這本書出版的時候，書名被改成了《北京，最后的紀念》，封面上有這么幾句話，不長，不妨照錄——

因為陶淵明，我們忽逢千年的世外桃源

因為梭羅，我們棲居百年的瓦爾登湖

而今，因為閻連科

我們將與711號院隆重相約，然后離開

說實話，這幾句話，稍稍有點詩意，盡管它其實與閻連科式的“詩意”風馬牛不相及。

《咬文嚼字》給人的失望

《咬文嚼字》是一本有意思的刊物，從去年開始，這本刊物開始給當下一些文學作品“把脈”。進入2013年，更是把“茅獎”獲獎作品當作其精準標靶，組織人力“會診”。我學習了2013年上半年該刊對“茅獎”作品所提出的部分“病相報告”，覺得有點兒失望。失望的原因主要倒不是因為《咬文嚼字》“咬嚼”錯了，而是覺得它即使對了，也很難說明問題。因為語文修辭語法方面的錯誤抑或說歧義甚至爭論，對于一部文學作品來說，我的理解是很難簡單對號入座。

《咬文嚼字》的操作過程據說大體如下，雜志社提前若干時間公布選題，然后通過電話、信件和郵件接受讀者反饋，信息經過編輯部幾位成員進行核實、整理，再經專家進行審核、認定，最后才將挑錯結果予以公布。雜志社的挑錯隊伍主要是由老教授、退休語文老師、在職教師、文秘、機關干部、出版社編輯以及在校學生等語言文字愛好者組成。應該說，有些“咬嚼”出來的錯誤是比較有現實意義的。比如“嚼”出來《暗算》中算盤珠子數不該是一百零一個；指出《湖光山色》中“玉米棒子外側包裹著白色的膜狀物”不能叫做“胞衣”，而應該叫做“苞葉”，這也算是給作家補了補植物課……而質疑《塵埃落定》中寫到罌粟果實——“我夢見白色洶涌而來，只是看不清源頭是女人的乳房還是罌粟的漿果”中的“漿果”不準確，而應該叫做“蒴果”就有點兒問題，因為即使罌粟的果實不叫漿果，但作為一種文學化的對夢境的描寫，在這里如果把“漿果”換成“蒴果”我認為是生硬的，是缺乏表現力的，也是沒有必要的；提出張平的小說中的某一句話——“如果你要是說你不知道，只怕誰也會認為你是在裝孫子”中的“裝孫子”應該改成“裝糊涂”，我覺得就有點兒無聊，因為在這里“裝孫子”三個字更符合當時的人物性格和小說情境描寫，畢竟小說它不是小學語文課文；關于遲子建的《額爾古納河右岸》里的一段話——“我是多么后悔沒有勸阻拉吉達跟別人一樣駕著滑雪板去尋找馴鹿啊，那樣他就不會打瞌睡，我也不會失去我和他在堿場得到的孩子”里面的“勸阻”應該改為“勸說”的“咬嚼”，我就更認為沒有糾錯的必要了。文學語言的準確，絕對不應是語文課意義上的準確，“勸阻”和“勸說”兩個詞之間肯定有區別，在這里遲子建用了“勸阻”，正常的眼神兒無法看出來是個錯誤。書中人物此時此刻或許就該這么說，我們應該尊重作家對這一詞匯的選擇。

“幫助重構中國文壇嚴謹、推敲的治學態度”，從這樣的話里可以看出一本刊物的責任和擔當。但其糾錯的標靶一定要更準確。什么是標靶準確呢？我認為那就是要千方百計給作家們找出他們作品里面的常識性和知識性的錯誤來。就像有一位從網上走紅起來的作家，竟然在一部比較熱銷的盜墓小說作品里，把北非的突尼斯說成是亞洲國家，而把在伊拉克大地上流淌的底格里斯河給挪到了伊朗，這是簡單的地理常識錯誤，作者肯定知識面不夠，“三審”制度下某些編輯的水平也就可想而知了。