城市的撕裂和土地的復活——淺析陳啟文小說創作中的兩個母題

○ 舒文治

當下的力量驅使我們以各自的狀態在城市、鄉村間游走、追逐、尋找、迷失，其間多重意義及意義的消解——生存的、詩意的、共性的、隱蔽的、變異的、密壓的等等——都是不斷自我推延的最后審判。有一個人把審判變成了審美，試圖從城市與鄉村的二元糾結體中提煉自己神話寫作的母題，他是離開家鄉湖南岳陽多年到了廣東東莞的陳啟文。我對他當年集中表現的母題，回過頭來張望，總覺得難以割舍，還可以繼續開掘，以印證一個基本判斷：個體創作的疆域地圖一定要以自己的氣味來標識，一定要以安泰俄斯式的力量來保護和堅守，就像一頭草原豹或山谷狼一樣，如此，母題才得以充分展開，繁衍才能形成一個族群，神話才能借助族群得以蔚為壯觀，流傳開來。

在陳啟文具有個人標識意義的長篇小說《河床》、《夢城》中，對這兩個母題都有不同詩意形態的表達，因評論界對它們有不同角度和深度的解讀，我不想再作過多的文本分析。我選擇陳啟文陸續發表在《十月》上的四個中篇來作母題的闡釋：《顛覆》、《仿佛有風》、《白得耀眼的時間》和《太平土》。它們對城鄉特定生活的時空經驗性感受引發了審美的超驗性震蕩，對個體命運和生命意志多了一些理智交融的把握，對湖鄉土地呈現的狀態及其文化沉淀有了意象和實體的感知，結構現代神話譜系的意圖清晰可辨。更能感覺到的是，他的寫作脈象越來越從容不迫、沉穩有力、后勁綿綿。

這四個中篇在地理單元上可分為兩組：《顛覆》與《白得耀眼的時間》為一組，是對城市叢林的敘事；《仿佛有風》和《太平土》為另一組，是對土地及其大湖的描述。前者具有彎曲搖曳的結構線條，后者呈現非線性結構的水泊或土地狀；前者還要靠情節驅動輪帶動人物沿著心靈軌跡奔跑，后者主要是自然深處的律動節奏與語言的內驅力相匯合，助使那些感性充盈的片段詩意的飛翔；前者對城市文明的缺憾及人性的顛覆或進行撕裂式表現，或進行隱喻所指，后者對湖鄉意象的集束式符號進行了非同尋常的整合，對人與土地的復雜關系在審美維度里賦予了多義的意蘊。

在城市單元里集合的元素，是陰謀，從感情算計到商場詭計，幾乎步步都為陷阱；是暴力，既有樓梯間噴著酒氣的威脅，也有青少年間持槍拿刀的火并；是醉生夢死，朱華濤在賓館房間和小姐玩的性游戲與羅寶成挽著小姐走進圓形拱門后的曖昧之舞本質上都是城市人欲的焦灼與生息，無論是華天大酒店，還是漢森假日酒店，都只是城市人表演紙醉金迷的欲望舞臺；是情感的失措，友情不過是玩伴的結盟和實用性很強的招牌，愛情是不存在的幻像，夫妻之情是需要的結合物，是物質性和生理上的關系，同床異夢會很快演變為相互監視居住；是最后幾縷溫情的冰凍，老師為了印證自己的感覺會以負責任的道德優勢對葉伶芳的孩子進行誘供，唐小川對葉伶芳的魂牽夢繞會在酒醉醒來后變成憂心忡忡，這些愛護和心靈之約都以一場大雪為背景而顯得寒氣逼人。總之，在《顛覆》和《白得耀眼的時間》里，城市成為了誘望的叢林、銷魂蝕骨之窟和做夢都不踏實的飛地。

陳啟文雖然沒有對城市進行巴爾扎克氏的解剖和批判，但他總是在細微部位不露聲色地給城市點穴，點中的往往是死穴。城市人的病灶部位顯形于外，來自于內，病源還在人性中的陰暗部分。城市不過因為高度的物質化和組織化，成為了病變的誘因，或者說是文明病的高發區。小縣城來的李瑤瑤在各大城市摸爬滾打后，也有幸成為了城市沉疴的代表性人物，她工于心計，善于妝扮，內心充滿陰霾，骨頭縫里散發著小市民的氣息，一心要成為都市的新貴，是一個女性版的于連·索緒爾。按照陳啟文自己的解釋：“李瑤瑤被人性中最陰暗的一部分緊緊地抓住了，她再也無法擺脫。……在她身上，既反映了病態社會的本質，也有來自生命本身的缺陷”（見他的創作談：《人性的顛覆》）。

有位作家曾用一個形而上的題目悲天憫人道：“天有病，人知否”，讀完《顛覆》、《白得耀眼的時間》后，我們這些城市里的分子集合體也面臨著一個問題：“城有病，你知否”。

陳啟文對城市的態度在情緒層面上是溫和的，在表現的間離效果上也把握得比較恰當，但骨子里對城市卻是排斥的，甚至可以說心藏慌恐，他蟄伏在城市里對城市的寫作，可以說是“慌恐灘頭說慌恐，零丁洋里嘆零丁”。慌恐灘頭、零丁洋里成為了城市的另一種情緒化象征。他的說與嘆與當代一些城市作家對城市表情的迷戀、對都市情緒的過度渲瀉和淺易流露的憂患感嘆不同，是一種有節制的敘事和力圖接近詩性的寫作。這一說一嘆也能說明他的城市生活狀態和他寫作的個性化追求，城市不是他的孤島，但他卻是孤獨的城市客和思考者。陳啟文對城市的這種態度可以在他對城市的隱喻和他對黎丹的處理上找到心理動機，更能從他對湖鄉文化寫作元素的運用自如、漸入佳境上找到有力的反證。

《白得耀眼的時間》仿佛是寫城市人對闊別的時間、等待的時間、逃逸的時間以及記憶和想象中的時間的復雜感受，這些時間在白雪、冰棱和燈光的映襯下，給人以恍然入夢之感。時間之手終于將城市人內心深處的愿望和失望、溫情與悲情、疼痛與沉痛搗了出來。時間被賦予質感后，更能讓人怦然心動。小說寫唐小川醉酒后放在椅子腿下的提式公文包和搭在椅背上的斜紋呢半長大衣，“它們是時間之外的兩件靜物，在純粹的空間里展示著真實的色彩和形狀。”這個非常精彩的細節暗合了海德格爾的所言：“單純空間性存在的純粹可能性，……空間本質上在一世界之中顯示自身。”按照海德格爾在《存在與時間》中提出的觀點：時間性還能夠使生存性、實際性與沉淪統一，“并以這種原始的方式組建煩之結構的整體性。“煩”這個術語在海德格爾那里具有特別重要的意義是一種生存論、存在論的基本現象，“煩”即此在的存在，也即通常所說的存在即煩惱。城市人的煩惱與沉淪在時間的整體性上又是人類基本生存境況的一種反映。據此，能找到陳啟文寫作《白得耀眼的時間的哲學和倫理動機。

在統一場的意義上，這篇關于城市人時間感的小說也是關于城市空間的，時間是它的明喻，空間是它的暗喻。這個暗喻在哪里？個人以為，像巨大的史前動物遺骸一樣倒閉的大廠和學校里坍塌的那段圍墻是陳啟文關于城市的隱喻之符。它們緊密連在一起“整個廠子都垮了，何況學校里的這道圍墻。”大廠是城市的基座，學校連接著城市的未來，一家大廠倒閉和一段學校的圍墻垮掉，一時雖不會傷著一座城市的筋骨，那個被圍墻壓斷腿的小女孩也很快愈合了（這是關于城市再生和繁殖能力的隱喻），但是，傷口肯定是留下了，就像葉伶芳被羅寶成強暴后，“她的全部生命中都有一個傷口”（這是對城市人的命運隱喻）。傷口只是全部城市問題的一個突現的符號，陳啟文在此以出手奇快的彎刀和點穴術，一下子就撕裂了城市的華美皮袍，擊中了城市這一龐然大物，也就撕開后直挑人性的深層問題，并指明城市問題是人性問題的多層折射、集中堆積和熾熱噴發。著墨無需太多，高手制敵往往只需數招。

陳啟文沒有重復“圍城”這一在文學史意義上給人壓迫感的意象，他深知這個封閉系統的厲害，他必須讓它裂開豁口，好讓黎丹走出去，走進大山深處按照一種命理安排，黎丹必須死了丈夫，然后聽從內心的召喚走出城市，否則這個奇女子必然會悶死在蜜罐一樣的城市里，不死，也會悶出神經病來。黎丹這位城市滋養出來的優秀的城市女人與其說與城市格格不入，或者說她本質上是反城市的，倒不如說她是作者心鏡上的一個奇美的投影，暗示了城市人靈魂自救的一種可能。黎丹作為反抗城市的感覺派先鋒、行為主義的另類，其意義只有在陀思妥耶夫斯基提出并實踐的“虛幻的現實主義”的視野里才能生成，并攝取到“夢態抒情”的境界才好理解。一旦指實，成為現代都市人自我救贖的樣板，她又會走向自身形象的哈哈鏡”，成為變形的霧中花、水中月、鏡中影。

黎丹還不是娜拉。娜拉出走，是文學史上的重要事件，她以出走反抗虛偽的家庭和爛熟的社會，她走得被迫無奈，前途渺茫，要按自己的理想方式生存發展，其空間幾近于無，所以魯迅說娜拉還會回來。黎丹走出城市，走進深山，還純粹是個人行為，暫且不能成為文學史上的重要事件。陳啟文讓她在山里生活得很充實愉悅，找到并確定了另一個自我，這一自我成為了一個以美作為反抗與救贖的象征性符號。她這一個剛立起來的橢圓人物又倒了下來，主要是倒在作者的美好愿望之下，變成了圓形人物。圓形人物是作家的敵人。唐小川這個形象要站得更穩一些，雖然他喝得醉醺醺之后步履蹣跚，但他離開這個下雪的城市后，要去的是雪下得更大的另一座更大的城市，他仍然是城市叢林里的一位旅者，他城市人的靈魂還將繼續倍受城市時空的擠壓和煎熬時，他熱烘烘的肉身仿佛就在我們身旁出沒。黎丹離我們太遠，將自己淡化成一抹理想化的影子；唐小川離我們很近，現在就走在同一條街道上，我們和他感同身受。按照一個經典的說法，是陳啟文帶著唐小川和葉伶芳取得了又一個

現實主義的勝利”。

盡管《顛覆》要靠情節拉動人物，并靠人物出走出奇制勝，但它仍然是一部不錯的過渡性小說，它后半部對鄉土的關注是作者打量城市后的目光回移，它文本中的一些不確定因素也許就是《仿佛有風》與《太平土》的寫作緣起。然而它們畢竟是差別很大的文本，從整體到細節都有格與味的差別。僅就一頭牛來說，《顛覆》里的那頭牛只是工業文明的受害者，是飛機失事中死者的陪葬品：“據報道死亡七十三人，耕牛一條。”這條不幸的牛成為了作家反諷的幫襯。到了《仿佛有風》和《太平土》中，牛成了主角，至少是湖洲和土地上受人尊敬的主人，幾乎與人一樣平起平坐。甚至可以說，它們生命力太旺盛對人都構成了潛在的威脅，因而要被人騸掉。《仿佛有風》里的騸牛閑筆到了《太平土》里就變成了濃墨重彩的工筆和意味深長的暗示。牛的出場，意味著敘事的遷徙，它們轉回來講述土地上、大湖里的生命故事。

因此，這兩篇小說的主人不只是人，也不單純是牛，土地、大湖及它們承載的生命和積淀的文化紛呈而至，共同構成了文本的主體，他們互為表里，互相浸染，相互發現，相互依存，在綿延的時間和圓形的空間里精彩呈現，從中可以看出陳啟文試圖經營湖鄉生態圈·文化層的勃勃雄心。

土地具有意志，大湖總在沖動，這是這兩篇小說詩性敘事的內驅力。只有用生命哲學的某些觀念，才能對它們作出較為貼切的解讀。

岳太平對土地的感知方式是直覺的，是把自己化進去，置身于對象之中，“以便與其中獨特的、從而是無法表達的東西相符合。”（柏格森語）陳啟文一開始也是把自己的三魂七魄融入土地，把土地當作人來寫，當作風情萬種的女人來寫，當作自己的親人、祖輩來寫，以求寫出土地的精氣神和藏在土地深層的秘密。以如此的方式寫腳下的土地，在文學史上是罕見的。隨著作家強烈的主體意識滲入對象，并將對象的一切細微奇妙之處細細體味，無限制擴大，如此被描寫的土地終于層層敞開，獻出自己的稟性、氣韻、胸懷、乳汁、隱私和貞潔受難的靈魂。這一互動的過程，頗像一場靈與肉交融的戀愛，但決非男女之間的激情燃燒和由此衍生的各種死去活來的版本。她是自然深處的彼此傾訴與聆聽，是詩意在歷史空間的相遇，是柏拉圖站在愛琴海邊的冥想。所謂“柏拉圖式愛情”所指稱的對象，不是女人，更非同性，而是大愛者“靜觀萬象，體會一切”時的深入生命和自我感動。陳啟文把詩意棲居的落腳點放在四季輪回中以表現土地不同的像與韻：土地既被打開也被遺忘，土地既生長著也承受著，土地既是歷史的也是現實的，土地既是形而下的也是形而上的，土地既可以達到高潮也可以板結冷淡，土地既可以精氣神沖得很，也可以像方孝國重病一樣氣虛血虧。土地呈現的不同的像與韻對應著種田人的不同情緒、念頭和類別，和人性深層的各種意態緊密勾連，可以說，《太平土》這個文本是現代的，它的哲學根源卻是古老的、本土的，是以土地為載體對“天人合一、天人感應、天地相合”的感悟和闡發。在《周易》里，地為坤，“彖曰：至哉坤元，萬物資生，乃順承天。坤厚載物，德合無疆。”岳太平種地時與農具和土地高度融合，方梅在豐收喜悅時和果實一道靈魂出竅，都是順天承運的結果，它們一同奏響了土地與人融為一體的“歡樂頌”。

《仿佛有風》的精彩處不在把一個湖鄉版的愛情故事唯美地隱現于山水之間，它的出彩處在故事之外，特別是在故事業已完結之處。一個女子心向往之的愛情走上了一樁命中注定的婚姻，這是線型敘事的終止，但文本并沒有就此打住，在生存言說和文化顯現的強烈沖動下，《仿佛有風》御風而行，它最終舍棄了故事，在一個大湖及其周圍的土地上繼續滑行，扇動著意義的垂翼，劃過湖水，犁開土地，把生活的底層翻了過來，露出湖草、枯荷、淤泥、變化的道路、烤干的小魚、待修的漁船、深埋的白藕、女人產后留在竹席上的暗色血跡等與周邊生存環境混為一體的日常生活場景和大量散落在湖鄉的質感很強的細節……這一個個湖鄉生命的具象之符和文化的意象之符在文本最后兩節紛至沓來，令我們著迷。揭開歲月的頁層，翻轉文化的積淀，構造意象紛呈的世界，這就是陳啟文的自覺。可以說，《仿佛有風》是一個在故事完結后仍受內驅力支配產生雋長韻味的漸現豐厚與成熟的文本，由此生發的最末兩節是理解本文的關鍵。正因為有此兩節，它才沒有滑入慣常的敘事套路，它才得以“如風行水上，行當所行，止當所止”，它才可以借還原與想象共生的意義創造出一個富有魅力的世界。

陳啟文創造性構建的湖鄉生態圈·文化層是水和土的奇妙混合物。一方面，它如湖水一般隨意浸漫，隨物賦形，卻汁液飽滿，靈性十足，孕含著生命原生態的諸多活性因子，雖經創世紀的洪水和新世紀的逼仄，卻能生生不息，鮮活水靈，并能不斷自我繁衍、調節、平衡和發展。在起始的意義上，湖鄉的生命體雖然平常，有點卑賤，卻充滿了野性，充盈著水氣。陳啟文把湖鄉水的秉性、水的靈氣以及由水孕育而蓬勃的生命寫得活靈活現，卻不事張揚，從而使文本成為了湖鄉生命的靈性集合。另一方面，湖鄉生態圈·文化層又有著泥土一般的厚重、肥沃，適宜于萬物生長、安息、腐爛和再循環。湖泥和“太平土”都有很濃的土腥味，這是“從土地的腹腔里撲出來的一股股深藏著的氣息，溫暖極了。”擁有并深入土地，莊稼人才擁有真實的日子和踏實的心情；離開和糟蹋土地，莊稼人身體會殘廢，精神會被閹割（岳太平的落殘和牛的被騸在意義是互義的）——這就是《太平土》對割裂與土地的聯系者的判決。

由水和泥這兩種不同質的基本“元素”構成的湖鄉生態圈·文化層，暗合了中國古代最樸素的唯物觀即宇宙是由水、泥等五種最基本的元素構成的。在陳啟文筆下，它們不是某種原始哲學觀念的衍生物，而是以大量的生活具象和彼此的混合狀態，構成了豐富的湖鄉美學資源。

對空間的記憶和指認會使作家的寫作集中在一個弧度里尋找探索，這個弧度往往是某個區域的涵蓋一旦強烈的創造意識浸澤其中，寫作指向的空間會成為想象世界里的標示性地點，有的還會突破地域局限，成為世界性的精神家園，如福克納的約克納帕塔法縣，莫言的高密東北鄉。這兩篇小說的敘事空間緊連在一起，都圍繞著大湖和環湖的土地展開，這是一個湖水和土地隨四季輪回悄然發生諸多變化、吞吐著物性泡沫和人性液態的地理單元。陳啟文和這個地理單元實現了共同的呈現，它自足的美學資源和匠心獨運的唯美表現在當代文學發生審美疲勞甚至錯亂的情況下，成為了復活土地大美的啟示。我相信在陳啟文的構想里，它們是一部宏大管弦樂的起始樂章，我們有理由懷有更大的審美期待。近年他用非小說形式寫的《共和國糧食報告》、《命脈》等追求歷史感與現實性融合的厚重之作，也是用土地的果實之奉和水源的焦慮審視來展現這一母題。

在陳啟文曾居住的城市周圍有一個大湖，他的出生地是一片挨近大湖的沃土，也許他的表現空間宿命地與它們結下了地理之緣，能否具有大澤一般“吞日月，浴星辰”的大視野和“洪波泛漲，一望迷天”的大才情以及“坤厚載物”的大胸懷，以充分地表現地域，極大地突破地域，在世界性的精神家園中安放湖鄉生態圈·文化層，這對作家又是一個使命性的挑戰

從《顛覆》到《太平土》，陳啟文的敘事策略日趨成熟老到，他不斷擺脫敘事的線性控制，在彌漫開來的言語平臺上，使記憶、幻覺、隱喻、本土意象、民間精神、野性生命、人文關懷、文化符號紛紛復活，像眾多精靈一般閃爍著斑斕的光點和多義的指向。

他能把敘事構成的時空鏈條和邏輯指環一一拆散，讓它們東零西落地散布在日常生活流里和意象紛呈的大湖和土地上，看似漫不經心、信手撒種，但一經召喚，它們又能匯集成形，共同奔向詩意棲居的家園。

當線型敘事變成圓形能指后，文體模式也會悄然發生改變，線型會向塊狀滑動，平面會向立體疊加。《顛覆》是直線推進型的，但它有明顯的折線，最終成為了曲尺狀；《白得耀眼的時間》是彎曲交叉型的，時間因為不堪承受之重而彎曲，十年前后的兩場雪看上去連在一起，交叉處了然無痕；《仿佛有風》和《白得耀眼的時間》呈水泊狀和土地狀，有容量，有厚度，渾然一體，又動蕩起伏，略有遺憾的是，《太平土》的冬之章收束嫌急躁了一點，雪下的大地還缺乏延伸感和縱深感。

陳啟文在處理小說的前臺和背景、人物的形象和命運時也自有心法，自成一格。《白得耀眼的時間》首先寫到下崗工人的靜坐和廠長羅寶成被槍決，既是背景的提示，更是人物現實和歷史行為的促成。背景里的構成因子沒有跑到小說的前臺來搶戲，前臺的人物仍然有張有弛、有板有眼地進行著“存在的探詢”。他的湖鄉生態圈·文化層雖然是放在生態環境日趨惡化、農耕文化分崩離析的當下背景中來呈現的，但大湖的日漸縮小、洪水的越見頻繁、盜獵者驚破水面的槍聲以及土地的被拋荒和它遭到的機械挖掘——這一切破壞性的變故，陳啟文并沒有把它們寫得張牙舞爪，寫成洪水猛獸，而是將它們淡而化之，推而遠之，仿佛是詩化背景里的幾處若隱若現的暗色，偶爾露崢嶸。他沒有刻意去渲染破壞性的審美刺激，他著力要寫野性之美、人性之美、土地湖泊呈現的大美和未被現代文明玷污的唯美。他相信美是一種本質的存在，能喚醒我們日漸退化的感官和同時僵化的心靈。他要傳遞的也許是那個俄羅斯的心靈大師從上上個世紀發出的聲音：美可以拯救世界……

他偏愛于塑造美的女性形象：黎丹、葉伶芳、柳葉兒、方梅，四篇中就有四個各呈妙態的美女。需要找一找他這一審美嗜好的心理之源，是小說前臺的表演需要，還是下意識在迎合讀者的美女口味？我更愿認為，他是要借這些美女形象對抗這個被無數朱華濤、李瑤瑤、羅寶成、方孝國們弄糟了的高度組織化和物質化的世界。前者若是世界的光亮點、自由基、排毒藻，后者就是世界肌理層的病變腫塊、黑色毒瘤和尸蟲寄生蟲，他們不是一般意義上的美丑、正邪、善惡的交鋒，而是多種能量的共時、共生、對撞，可以說，綿延的世界性戰爭都會在一個人的戰場上以另一種方式爆炸，他們也就是我們，包括生者和死者，無數自由選擇的結果就是現實世界和虛構世界這個樣子的總因，在這樣一種無法掙脫的格局里，救贖還有無可能？這是陳啟文的疑問，把美還給世界，還給自然，還給人性，也許是一條漫長的拯救之路，“人生不滿百”的個體大都會對此失去耐心，唯有美者自美，黎丹朦朧有所感悟的，柳葉兒和方梅正在不自覺踐行之；而葉伶芳正穿著短袖的繡花滾邊旗袍，斜披綬帶，跟在點菜小姐的后面亦步亦趨——拯救之路仍然前途未卜。特別是當柳葉兒懷著別人的孩子與松林結婚、方梅在需要牛丸壯陽的丈夫折磨下銳聲叫喚的時候，陳啟文在留給我們美的回味的同時，還留給我們美的變味和直叩心門的思索。

一位清醒而老到的作家不會被存在的各種幻像迷惑，即便是美的幻像；一位離開本土的作家不一定會放棄對熟悉的地理空間的重構和深探，他應該將小說對母題的非同尋常的整合和探詢能力發揮得淋漓盡致，如米蘭·昆德拉所言：“將詩和哲學整合為一體而不失去它自身的任何特性”。