論電影中的意識(shí)流表現(xiàn)手法:以巖井俊二的電影作品為例

意識(shí)流在小說中的運(yùn)用先于電影，從某種角度來說電影從小說中借鑒了這種手法。意識(shí)流這一概念并非文學(xué)或電影獨(dú)創(chuàng)，而是來自心理學(xué)。美國(guó)心理學(xué)家詹姆士在他的《心理學(xué)原理》一書中首先提出，他認(rèn)為人的意識(shí)不僅有理性的，還有非理性、無邏輯的潛意識(shí)；人的過去意識(shí)會(huì)浮現(xiàn)出來與現(xiàn)在的意識(shí)交織在一起，重新組織人的時(shí)間感，形成一種主觀感覺中具有直接現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間感。世界影壇上的意識(shí)流電影出現(xiàn)于上世紀(jì)的五六十年代之交，較著名的作品有《野草莓》、《廣島之戀》、《八部半》等。而筆者認(rèn)為現(xiàn)代電影已經(jīng)從性格塑造發(fā)展到揭示心理活動(dòng)，關(guān)注人的精神生活。

這里筆者想借此談?wù)剮r井俊二的電影。對(duì)于巖井俊二，很多人會(huì)聯(lián)想到青春、純美、詩(shī)意等字眼。其實(shí)巖井俊二的很多作品對(duì)人性進(jìn)行了揭露與剖析，對(duì)整個(gè)社會(huì)和人的發(fā)展，尤其是人的精神世界的發(fā)展有著深刻思考。因此筆者認(rèn)為巖井俊二的很多作品都運(yùn)用了意識(shí)流的表現(xiàn)手法。

關(guān)于意識(shí)流表現(xiàn)手法

法國(guó)作家莫羅亞曾說，“人類畢生都在與時(shí)間抗?fàn)帯Ｋ鼈儽鞠雸?zhí)著地眷戀一個(gè)愛人，一位友人，某些信念，遺忘從冥冥之中慢慢升起，淹沒它們最美麗的記憶。總有一天，那個(gè)原來愛過，痛苦過，參與過一場(chǎng)革命的人，什么也留不下。”這句話在感慨人的思想活動(dòng)與時(shí)間的矛盾性。時(shí)間一分一秒的流逝，我們可以清楚看到現(xiàn)實(shí)世界在不斷發(fā)生變化，而人內(nèi)心世界的活動(dòng)似乎什么也留不下。人們?cè)噲D將思想意識(shí)和現(xiàn)實(shí)生活一起展示給他人，于是產(chǎn)生了意識(shí)流藝術(shù)表現(xiàn)手法。

意識(shí)流電影的主要特征是它的“反理性”。意識(shí)的流動(dòng)與現(xiàn)實(shí)世界的活動(dòng)所存在的時(shí)間空間是不同的，因此人的意識(shí)，尤其是自由聯(lián)想，不以外部生活的邏輯性來定義，在電影中的時(shí)空概念是截然不同的。另一方面，與傳統(tǒng)手法不同，意識(shí)流在電影中的表現(xiàn)獨(dú)立于外部邏輯的內(nèi)在真實(shí)。它是人物心理的真實(shí)顯現(xiàn)，不受理性規(guī)范的約束和外部條件的制約。第三個(gè)特征是它的片段性。人的外部生活和意識(shí)活動(dòng)是并存發(fā)展的。一方面，現(xiàn)實(shí)中的一些場(chǎng)景使人內(nèi)心產(chǎn)生一些斷想，比如一幅畫，一首歌，一個(gè)生活片段，可以勾起人物過往的回憶；另一方面，外部世界不會(huì)因意識(shí)的流動(dòng)而停止。這些意識(shí)活動(dòng)可以被外部生活所打斷，內(nèi)心的感覺總是隱隱浮現(xiàn)然后瞬間消失了。這就造成了意識(shí)流表現(xiàn)內(nèi)容的不完整性和間斷性。

意識(shí)流語(yǔ)言是復(fù)雜細(xì)致心理活動(dòng)的表現(xiàn)手段之一，也是時(shí)代和生活對(duì)藝術(shù)的要求。對(duì)于刻畫人的內(nèi)心世界，意識(shí)流的確優(yōu)于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法。現(xiàn)代生活多元化高速化，思維活動(dòng)展現(xiàn)出更加廣闊、豐富的畫面。意識(shí)流語(yǔ)言的簡(jiǎn)短篇幅隨意的剪切、大幅度的時(shí)空跨越等等，反應(yīng)出當(dāng)代生活節(jié)奏對(duì)電影藝術(shù)某種形式上的要求。意識(shí)流語(yǔ)言在銀幕上跨越時(shí)空的自由性，擴(kuò)大了影片內(nèi)容的外延。因此可以說意識(shí)流語(yǔ)言有著被我們借鑒的充分的原因和可能。

巖井俊二電影中意識(shí)流手法的運(yùn)用

意識(shí)流電影產(chǎn)生的根本社會(huì)原因是當(dāng)代社會(huì)人越發(fā)注重自我經(jīng)驗(yàn)的依賴，內(nèi)心世界變得復(fù)雜深刻。在經(jīng)濟(jì)和科技高度發(fā)展的今天，人與人之間的隔閡卻加重了，在生活和工作壓力的重壓下，人的內(nèi)心聲音得不到傾聽與訴說。這也造成現(xiàn)代人內(nèi)心的不安與恐懼。關(guān)于巖井俊二的電影主題，筆者認(rèn)為有著深刻的社會(huì)主題和對(duì)人物內(nèi)心的剖析。巖井步入影壇之時(shí)正是日本經(jīng)濟(jì)泡沫經(jīng)濟(jì)破裂，整體呈滑坡趨勢(shì)之時(shí)。人們心理上的恐慌以及對(duì)未來的不確定感在日本社會(huì)中呈蔓延狀態(tài)，在理性危機(jī)的背景下，人們的價(jià)值和信仰變得虛無和稀缺，巖井俊二的電影窺探著人們的內(nèi)心，將意識(shí)流表現(xiàn)手法運(yùn)用到電影中，使其呈現(xiàn)一些反理性的特點(diǎn)。

1996年上映的《燕尾蝶》是巖井俊二電影中的一部重要作品。此電影沒有《情書》那樣清新純美的畫面，多是陰暗色調(diào)的畫面與深刻零落的心理描寫。《燕尾蝶》的故事情節(jié)復(fù)雜而緊湊，通過對(duì)上世紀(jì)日本元盜固力果與女孩雅佳艱辛的生存與發(fā)展的經(jīng)歷，映射出整個(gè)社會(huì)宏大的世界觀與價(jià)值觀。

燕尾蝶，在影片中是一個(gè)代表性的象征，似一個(gè)隱形的符號(hào)貫穿著影片始終。雅佳在胸口刺青的一場(chǎng)戲是影片的精髓部分，采用意識(shí)流過去與現(xiàn)代時(shí)空交錯(cuò)的手法。雅佳在刺青的過程中與醫(yī)生交談，畫面的暗黃色調(diào)襯托出穩(wěn)重安靜的氛圍，雅佳模糊的意識(shí)回到自己童年的時(shí)候，被媽媽關(guān)在廁所里的她目睹了一只美麗的燕尾蝶從窗戶飛進(jìn)屋子。回憶中的世界色彩是顛倒的，影調(diào)反向處理讓畫面有種不真實(shí)感，流露出緊張與不安的情緒。鏡頭在過去與現(xiàn)實(shí)之間閃回，畫面移動(dòng)速度極快，雅佳在極力回想那天，匆忙中她不斷奔跑欲將蝴蝶抓住，蝴蝶飛舞的姿勢(shì)與幼年雅佳捕捉蝴蝶的動(dòng)作在雅佳腦海里不斷閃現(xiàn)。突然鏡頭慢了下來，那是雅佳在蝴蝶即將飛出窗外的一瞬將窗戶關(guān)緊，蝴蝶死了——折斷了一半翅膀緩緩落在幼年雅佳的胸口上。此時(shí)鏡頭又回到了現(xiàn)實(shí)，雅佳胸口的刺青也完成了。固力果的好朋友飛鴻入獄前有一個(gè)畫面，飛鴻因意外釋放在大街上奔跑，回頭的一瞬鏡頭放慢，他的臉流露出驚訝的表情。可影片沒有繼續(xù)交代下去，打破畫面的邏輯性。影片結(jié)尾處飛鴻死于警察的拷打，固力果和雅佳為飛鴻火葬，這時(shí)畫面又回到飛鴻在大街上奔跑的那一刻，飛鴻回過頭，他看到了固力果新專輯的巨大宣傳海報(bào)正被吊著欲圖懸掛在一座高樓上。這張新專輯的封面，是一只燕尾蝶的圖案。這似乎預(yù)示著，夢(mèng)想是不會(huì)被湮沒的，即使世界有多么殘酷，只要努力，就會(huì)破繭成蝶。

《夢(mèng)旅人》相比《燕尾蝶》沒有復(fù)雜的故事情節(jié)，畫面簡(jiǎn)潔流暢，配以優(yōu)美抒情的音樂，向觀眾展示了冷漠殘酷的現(xiàn)實(shí)世界和一條通向自由夢(mèng)想的旅行之路。影片所運(yùn)用的表現(xiàn)手法更為后現(xiàn)代，有存在主義的荒誕視覺，也有圍墻上邊緣人的思想描述。可可，卷毛，小悟，這三個(gè)精神病院的孩子，有著對(duì)圍墻外世界的憧憬和渴望。卷毛因?yàn)槌鸷迣?duì)他心存偏見的千十屋老師而殺了他，他一直活在不安于恐懼中，這個(gè)夢(mèng)魘一直在他的腦中揮之不去。一個(gè)夜晚在床邊看書的卷毛又一次產(chǎn)生了幻覺，這個(gè)場(chǎng)景的處理使用了意識(shí)流的手法，屬于對(duì)往事的幻覺與自由聯(lián)想。床邊是橘色的燈光，卷毛隱約聽見一個(gè)男子的聲音，他抬起頭，墻上仿佛有亮光，忽明忽暗，紅光照出千十屋老師恐怖變態(tài)的橡皮人形象，“橡皮人”千十屋開始與他對(duì)話，內(nèi)容沒有什么邏輯性，卷毛的回答更像是自言自語(yǔ)。面無表情的他聽著自己內(nèi)心的幻覺——千十屋老師的話語(yǔ)，直到千十屋說，“你忘了嗎，那個(gè)下雨天，你居然要?dú)⒘死蠋煛钡臅r(shí)候，他突然面露劇烈的表情，內(nèi)心恐懼的他把書扔向了千十屋，幻覺消失了。

2001年上映的《關(guān)于莉莉周的一切》，是巖井俊二作品中使用意識(shí)流手法最多的一部作品。影片以雄一和星野的中學(xué)時(shí)光為背景，卻充斥著青少年的叛逆、沖動(dòng)、迷茫，甚至暴力。對(duì)于這段灰色的青春，雄一只能將精神寄托于莉莉周和她的歌聲里。雄一在互聯(lián)網(wǎng)上建立了關(guān)于莉莉周的網(wǎng)頁(yè)，以腓利亞為網(wǎng)名主持歌迷聊天室。這個(gè)地方成了脫離于現(xiàn)實(shí)世界的另一個(gè)存在，孤獨(dú)的雄一時(shí)不時(shí)會(huì)在網(wǎng)站上與其他網(wǎng)友聊天，以尋求慰藉和精神上的共鳴。

為了烘托出意識(shí)流的表現(xiàn)效果，影片使用了MV式的剪輯，配以德彪西的印象主義音樂。莉莉周網(wǎng)站上的投稿留言貫穿在整個(gè)影片中，鏡頭前出現(xiàn)的一行行代碼是日本人打字時(shí)需要敲擊的按鍵，是一種符號(hào)化的象征物。觀眾在符號(hào)中了解到發(fā)帖的內(nèi)容，每個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度都在1秒左右，一閃而過的信息和視覺給觀眾留下短暫的記憶和印象。德彪西的鋼琴曲為影片營(yíng)造了詩(shī)意靈動(dòng)的氛圍，與影片的黑暗主題形成鮮明對(duì)比。印象主義音樂追求腦中一閃而過的靈感，這與意識(shí)流的表現(xiàn)形式不謀而合。片中有一個(gè)場(chǎng)景是雄一騎著自行車，自行車后座上背著他撿來的一張莉莉周的海報(bào)，騎過綠油油的麥田。這里的音樂是德彪西的鋼琴曲《月光》。瘦小的少年望著麥田前的莉莉周海報(bào)，金黃的土地，麥田在陽(yáng)光下閃耀，在德彪西的音樂中景物也凝結(jié)成一幅美麗的圖畫，給人無限的想象空間。

意識(shí)流之我見

作為日本的新銳電影代表，巖井俊二的確有他獨(dú)樹一幟的特點(diǎn)。他的影片講究畫面色調(diào)的搭配，每一個(gè)畫面的處理都是經(jīng)過仔細(xì)考究的，影片的配樂也十分出彩。巖井俊二的世界里交匯著夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)，支離破碎與殘酷唯美，似乎人們把目光更多的投向他對(duì)青春，對(duì)人生的表達(dá)，忽略了意識(shí)流的表現(xiàn)手法。

對(duì)于意識(shí)流的表現(xiàn)手法也頗受爭(zhēng)議，有些人認(rèn)為意識(shí)流手法與人物心理的刻畫（即內(nèi)心對(duì)）應(yīng)該嚴(yán)格劃分，有些人也認(rèn)為“意識(shí)流”與“內(nèi)心對(duì)白 ”并無本質(zhì)差別。筆者也較傾向于第二種說法，而且世界上很多影片也都是這樣做的。如經(jīng)典的意識(shí)流電影《廣島之戀》，精美的講解詞和抒懷的語(yǔ)調(diào)給影片帶來了濃郁的文學(xué)顏料，影片中大段的心坎對(duì)白，禱文式的疊句，詠嘆式的朗誦，確是其它影片所罕見的。又如巖井俊二2010年的作品《樂隊(duì)時(shí)代》（即《Bandage》）里，幸也帶著麻子來到海邊，麻子問他，什么是孤獨(dú)？二人有了以下的對(duì)白：

幸也：“這樣，張開雙手。”

麻子：“這樣感覺輕飄飄的。”

幸也：“試著同步感受宇宙的心跳。”

麻子：“需要多久？”

幸也：“直到你感受到為止。”

麻子：“這就是孤獨(dú)嗎？”

幸也：“不是。是痛楚。”

麻子：“怎樣的痛楚？”

幸也：“黑色的痛楚。”

麻子：“黑色的痛楚？”

幸也：“孤身一人是越演越烈的痛楚，還妄圖融身于這片溫存。”

麻子：“我也開始不明白了……這就是孤獨(dú)的顏色嗎？”

這段對(duì)話很唯美，也很超然，架空在客觀世界之外，這些對(duì)白顯然是來自于內(nèi)心，鏡頭不斷在對(duì)海浪的特寫與人物之間來回轉(zhuǎn)換，黑色的海水冰冷，廣闊，一望無際，映照了人物內(nèi)心的孤獨(dú)與痛楚。這段場(chǎng)景著重展現(xiàn)了人物內(nèi)心世界的一種狀態(tài)，沒有情節(jié)性，與影片的整體基調(diào)也沒有相似之處。因此筆者認(rèn)為這段畫面運(yùn)用了意識(shí)流的表現(xiàn)手法，能真實(shí)反映一個(gè)樂手音樂內(nèi)涵的，只有他內(nèi)心的思想了。

巖井俊二的電影總是以“青春”為題材，也許在他看來只有青春的歲月才存在純粹的夢(mèng)想。可現(xiàn)實(shí)總是殘酷的。純真的夢(mèng)最終難逃扼殺的命運(yùn)。我認(rèn)為巖井的影片在現(xiàn)實(shí)世界與內(nèi)心世界之間圍繞著，而能夠很好詮釋內(nèi)心世界的，意識(shí)流的表現(xiàn)手段無疑是一種好選擇。從《情書》里過去的回憶交錯(cuò)在時(shí)空里，到《夢(mèng)旅人》中圍墻與圍墻外的世界，巖井俊二影片的內(nèi)心思想與外部世界一直是兩種相互獨(dú)立的狀態(tài)。這種手段的集大成者應(yīng)該是《關(guān)于莉莉周的一切》，人物對(duì)莉莉周和她歌曲的意識(shí)一直貫穿與影片始終，包括信念，感受，情緒，態(tài)度，構(gòu)成了宏大的內(nèi)心世界。正如哲學(xué)家帕格斯所說，直覺就揭示出有一個(gè)自我，這個(gè)自我并不在物理學(xué)所想象的那種時(shí)間（像是一串時(shí)間點(diǎn)）中延續(xù)，而是在一種不可分割的流（綿延）中延續(xù)。在這流中，過去繼續(xù)包含在一種現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)之中。一般說來，當(dāng)我們?cè)隗w驗(yàn)到時(shí)間、空間、自我或者物質(zhì)對(duì)象的時(shí)候，用科學(xué)的分析所假定的那些構(gòu)成因素的說法，是不可能“抓住”它們的。

意識(shí)流手法是可以很好的增加電影的表現(xiàn)力，將時(shí)間、空間的界限打破，增加了遐想的空間。不過這也不是代表著意識(shí)流手法適用于每一部電影。由于意識(shí)流的手法表現(xiàn)一種沒有邏輯，非理性的思想，會(huì)使得影片變得晦澀難懂或結(jié)構(gòu)模糊。比如《關(guān)于莉莉周的一切》的片頭部分，男孩在蔥綠的麥田里聽著音樂，畫面很唯美，背景穿插著人們對(duì)于莉莉周和她音樂的評(píng)價(jià)，在現(xiàn)實(shí)與虛擬的網(wǎng)絡(luò)中不斷跳躍，話語(yǔ)間沒有任何關(guān)聯(lián)。這個(gè)片頭持續(xù)了5分鐘，估計(jì)很多觀會(huì)眾沒有耐心看下去。如果整個(gè)影片都使用這種手段，會(huì)跌入一種虛無主義，畢竟電影還是要有敘述內(nèi)容或情節(jié)的。一個(gè)好的電影還是要用票房說話，電影內(nèi)容無法取悅觀眾或是滿足大眾的口味，很難取得很好的票房成績(jī)。因此怎么把握這個(gè)度還是有待思考。

總之，巖井俊二電影中某些非情節(jié)性的表達(dá)和對(duì)人性的思索展現(xiàn)了意識(shí)流表現(xiàn)手法的獨(dú)特魅力。意識(shí)流讓觀眾用另一個(gè)視角來看我們周圍的世界，在巖井俊二的電影世界中，感受另一個(gè)世界生命與時(shí)間的流逝和嘆息。意識(shí)流電影相對(duì)于劇情電影而言是一個(gè)獨(dú)特的存在，怎樣更好的利用意識(shí)流的表現(xiàn)手法值得我們繼續(xù)探討。