戲曲舞臺(tái)服裝的藝術(shù)表現(xiàn)

楊耀紅

中國(guó)戲曲歷史悠久，戲曲服裝經(jīng)過了漫長(zhǎng)歲月的積淀而成為舞臺(tái)服飾藝術(shù)中的一朵奇葩。在戲曲舞臺(tái)劇目的演出中，它起到了環(huán)境暗示、輔佐演員表演、烘托舞臺(tái)整體效果的作用。這一切都?xì)w功于老一輩服裝設(shè)計(jì)者們不斷創(chuàng)造、創(chuàng)新和完善，使其不斷地被注入新的審美意識(shí)，并以充滿活力的生命元素，在戲曲藝術(shù)中占據(jù)了獨(dú)特的地位和作用。

戲曲是門綜合性藝術(shù)，舞臺(tái)上極具藝術(shù)表現(xiàn)力的服飾是在生活服裝的基礎(chǔ)上來進(jìn)行提煉、演化的。戲曲服裝造型是為舞臺(tái)人物形象而存在的，服裝的設(shè)計(jì)與運(yùn)用首先要以歷史人物的性別、年齡、社會(huì)地位與人物性格而定，在花樣、色彩、選料方面都有不同的講究。也就是說每一件服裝所表現(xiàn)的應(yīng)該與劇中人物、劇情的規(guī)定達(dá)到某種相互的協(xié)調(diào)和呼應(yīng)，具有貼合的美感。之外還必須兼顧布景、燈光、音響效果等舞臺(tái)整體的表現(xiàn)美。所以戲曲服裝所產(chǎn)生的美感效果并不是孤立的，舞臺(tái)藝術(shù)元素相互依賴、相互依存之間，使觀眾直接或間接地理解人物現(xiàn)狀和劇情的發(fā)展，強(qiáng)化人物的塑造，激發(fā)了觀眾的審美情趣。傳統(tǒng)戲曲服裝在色形的運(yùn)用上比較簡(jiǎn)單，基本是以紅黃藍(lán)白黑為主體，這些色彩體現(xiàn)在服裝上就帶有一定的人物屬性，使觀眾一看就明白穿何種色彩服裝的人是何種身份。紅色使人感到忠正，黃色用于尊貴王侯之人，藍(lán)色儒雅灑脫，白色圣潔俊秀，而黑色莊重?zé)o私，多用于剛直豪放性格的人物身上，有同于“戲曲臉譜”樣式，有助于觀眾理解劇情。隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾審美意識(shí)的加強(qiáng)，加之各種高新燈光技術(shù)、服裝布料的運(yùn)用，服飾也表現(xiàn)的更加五彩繽紛，這是時(shí)代的需求也是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果。但是戲曲舞臺(tái)服飾的表現(xiàn)不能脫離劇情、人物，必須要與舞臺(tái)人物形象、演員動(dòng)作、舞臺(tái)氛圍相適應(yīng)、結(jié)合，脫離了這些，無論是現(xiàn)實(shí)還是夸張都必然是違背舞臺(tái)審美法則，使之不倫不類、索然無味。

可見，行頭與行當(dāng)密切相關(guān)，舞臺(tái)服裝必須服從服務(wù)于行當(dāng)角色的造型和表演，戲曲服裝的程式化統(tǒng)一于戲曲表演的程式化。“水袖”就是服裝程式化的一大特色，可以夸張，任意加長(zhǎng)，演員可以運(yùn)用“水袖”舞蹈抒發(fā)情感。比如京劇《失子驚瘋》中，胡氏得知失去親生孩子后，表現(xiàn)出悲痛欲絕的情景。劇中人物頭戴銀泡，身著黑素褶子，腰系白素裙，配上加長(zhǎng)水袖，在表演中運(yùn)用水袖功，圓場(chǎng)臺(tái)步走動(dòng)和眼神恰好符合了劇中人物的情感，展現(xiàn)了寫意性、裝飾性、可舞性、程式性等戲曲表演的基本特點(diǎn)。而服裝上的黑白、質(zhì)料，使之表演起來調(diào)度自由，沒有偏頗失重之嫌，給人以和諧、均衡的美感，極好地烘托了劇情和人物的整體舞臺(tái)效果。

服飾從遠(yuǎn)古走來，展現(xiàn)著中華民族的風(fēng)韻和氣派。舞臺(tái)上的表演服裝是源于生活服裝的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉、演化形成具有強(qiáng)烈藝術(shù)表現(xiàn)力的服飾。有句行話“寧穿破，不穿錯(cuò)”有較強(qiáng)的人物造型所決定的程式化，程式化的確也是與長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)積累分不開。隨著時(shí)代的變遷，戲劇服裝也在不斷地改革創(chuàng)新，近代出現(xiàn)的改良蟒，改良褶子，等改良服飾多是藝術(shù)家的舞臺(tái)實(shí)踐中改革創(chuàng)新的產(chǎn)物。如表演藝術(shù)家梅蘭芳先生在《貴妃醉酒》用的女蟒作了大膽的改革，在蟒的周邊加上一道3寸寬的皎月繡花邊，滿身繡團(tuán)花勾金線，更顯得雍容華貴，舞姿飄逸。同時(shí)梅先生代表作還有《天女散花》對(duì)服裝和表演都有很大的創(chuàng)新，身著古裝，肩披一丈五六彩長(zhǎng)綢，載歌載舞，創(chuàng)造了許多優(yōu)美的舞姿。

縱觀戲曲藝術(shù)發(fā)展走過的道路，每個(gè)歷史階段，它都能主動(dòng)地?fù)P棄，保持著旺盛的生命力。這也是為什么只有中國(guó)戲曲是世界三大古老戲劇文化中僅存的戲劇文化系統(tǒng)的緣故。同時(shí)戲曲又來自于現(xiàn)實(shí)的生活，更是時(shí)代的寫照，因而這種戲曲服飾的程式化并不是一成不變的，藝術(shù)的程式化并不是程式的僵化，它也應(yīng)該必須與社會(huì)、時(shí)代發(fā)展相互印襯。這就需要我們?cè)鶄鹘y(tǒng)，立足時(shí)代，去不斷的探索、不懈追求，讓我們共同努力，去迎接新的時(shí)代和戲曲藝術(shù)萬紫千紅的春天。