若得山花爛漫時何必問歸處——海派戲曲前景芻議

張 震

一、海派文化對中國戲曲的影響

倘若有人津津樂道于往昔之豪闊，大抵可推測其郁郁寡歡于現實之落差。近來重振海派文化之呼聲響起，即足以表明其無可奈何之花落去。其實，文化作為人類在歷史發展過程中通過社會實踐所創造的物質財富和精神財富的總和，只是流變轉化，并非一片空白。因此，所謂重振云云，其實是有感于當前之乏善可陳。

“海派”一詞原非美譽。起初或指上海地區的一群畫家及其所繪畫作品，后亦指以上海為代表的京劇表演風格，與“京朝派”相對應。此徽號或即“京朝派”人士所題贈。這是掌握話語權的優勢，就像文人雅士所謂的“雅”，其實就是一種能夠使他們在精神上自我崇高的感覺。說到底，他們就是以“高雅”來劃定界限，區分自我群體和其他群體。“京朝派”將有別于自己風格的表演斥為“海派”；同樣的，“海派京劇”的代表人物周信芳也曾將上海其他有別于自己風格（更加火爆）的表演斥為“惡性海派”。

任何文化的形成都有多方面的因素，無需褒貶良惡，海派亦然。海派的精神是“闖”，海派的特色是“雜”，海派的精髓是“新”。所謂“闖”，即以六經注我的氣勢什么都敢嘗試、敢作為。闖過頭了，仍可得到經驗教訓。因為敢闖，所以就敢開放、敢拿來、敢揚棄、敢包容。經濟的繁榮多樣和思想的自由博洽造成了海派文化的高度包容，形成“雜”。“雜”就是多元，而精彩紛呈的前提就是多元。多元成薈萃，薈萃呈精彩，精彩顯新意?！瓣J”就是創。因此，海派文化的根本是創新、敢為天下先，而浸潤其間的上海市民往往習慣于求新獵奇。這就像理論指導實踐一樣，人類通過社會實踐所創造的文化能反作用于未來的物質和精神財富的創造。海派文化之于中國戲曲的影響亦然。

商業繁榮促使服務業興盛。上海市民來自五湖四海，需要鄉音的慰藉。于是天南海北的民間小調、鄉村野曲紛紛涌進上海。海派文化從藝術出發、從實際出發，并不因其山歌村調、俚語俗言而輕視、而鄙薄，在欣賞的同時也給予滋養提高，并根據其地方特色為其一一命名。

必也正名乎，古人講究正名，能夠正名即意味著被承認。戲曲劇種也存在著一經品題、身價百倍的狀況。譬如，山東快書本無其名，因多唱武松事跡，故稱為“唱武老二”。1949年6月，為配合反霸斗爭，上海唱片公司請高元鈞灌制唱片《魯達除霸》。上海的新文藝工作者根據其發祥地、內容及語言特點等因素，建議在唱片發行時取名“山東快書”。從此，它以獨立曲種的形式，經部隊演出推廣，風靡全國。

其他如京劇、越劇、滬劇、淮劇、滑稽戲、甬劇、紹劇、揚劇、錫劇、蘇劇等戲曲劇種，包括話劇，都是由上海為其命名的。能為如此多戲曲劇種命名，恰說明了海派文化包容之廣，鑒賞之精，揄揚之忱。在此文化精神浸潤影響下，各戲曲劇種相互借鑒共同發展。不僅各地方戲曲從京昆中汲取養分，京劇也從其他戲曲、曲藝包括外來的話劇中汲取養分。周信芳、蓋叫天等海派（也被稱為南派）京劇表演藝術大師還曾經從評彈等表演藝術中獲得啟發、感悟。

在海派文化自由的土壤中，海派戲曲茁壯發芽，經過蓓蕾期在上世紀三、四十年代形成了萬紫千紅、爭奇斗艷的局面，進入了繁花期；并在以后的歲月里，藉著某種因緣開花結果。最顯著的例子當屬海派京劇對1958年后出現的“京劇現代戲”（1967年5月至1976年間創作的劇目稱為“樣板戲”）的直接孕育。這不僅僅是指，上海創排了《智取威虎山》、《海港》、《龍江頌》等樣板戲，或京劇《紅燈記》、《沙家浜》改編自滬劇《紅燈記》、《蘆蕩火種》，等等。

樣板戲是解放區戲曲改革的繼續和發展。撇開某些政治因素，研究京劇藝術史，樣板戲的藝術成就是無論如何繞不過去的話題。藝術可為政治服務，藝術品也可被打上政治的烙印。但今天的政治，無非是將來的歷史，就像今天的歷史正是過去的政治一樣。斗轉星移，藝術品的歷史“包漿”會取代其政治烙印。

明白乎此，就能理解為什么京劇《杜鵑山》沒有華麗的戲服，沒有雍容華貴的做派，展現的只是革命年代的一個普通女黨員，卻至今依然引人入勝，劇中“家住安源”、“亂云飛”等唱段依然膾炙人口。其音樂具有東西方音樂交融所創造出的動人心魄的交響效果。其唱詞通體合轍押韻，沒有一句給人冗長多余的感覺。它是樣板戲的一個代表。這說明了樣板戲在藝術上精益求精、精雕細刻；在融合運用中西表演藝術以表現中國現代生活方面，確實摸索出了一套經驗。

仔細分析樣板戲在藝術上取得的成就，幾乎都是海派京劇早就探索過的、實踐過的。樣板戲正是遵循海派京劇的創作理念，并在實踐中加以發展提高的結果。因此說，樣板戲是海派京劇創作理念孕育的結果，海派京劇通過它影響了全國京劇乃至戲曲的創作，直到現在。以昆劇為例，上昆上世紀八、九十年代所進行的探索，以及北昆近年創作的《紅樓夢》等等，都體現了這一點。至于其他戲曲的例子，不勝枚舉。

可以認為1966年至1976年，中國傳統文化包括海派文化遭到極大抑制和破壞，但海派戲曲卻以另一種形式，取得了異常的成功。然而正如燭焰經過最后之璀璨一樣，海派戲曲在經歷了上世紀七十年代末最后幾年的落日余暉般的壯美之后，也經歷了30多年的滑坡。

二、海派戲曲的現狀

在某些親歷當年盛況的觀眾眼里，海派戲曲的現狀，真可謂是“鳳凰已散、蒼蠅爭飛”。他們的心情就像站在時有斷流的黃河岸邊，遙想其“奪淮入?！睍r的洶涌澎湃、汪洋恣肆一樣。

對此窘境，戲曲工作者也不滿意。老演員不滿意：現在的年輕人缺乏奉獻精神，不滿意。中年演員不滿意：領導重視老的、培養小的，不滿意。青年演員不滿意：上海居、大不易，房子、票子、甚至娘子，沒有一子稱心意（平均收入不超過五千元），不滿意。

院團領導不滿意：要創作劇目、要開拓市場，可缺編劇、缺資金，壓力大；要培養人才、要留住人才、要引進人才，可缺編制、缺房子、缺票子，壓力大；不滿意。

管理部門也不可能滿意：缺少懂政治、懂管理、懂業務的院團領導，召開戲曲院團會議，就像圍著一群“叫花子”，錢、錢、錢；獲獎劇目不能像魚吐泡泡那樣一串一串冒出來，不滿意；最不滿意的還是，花費九牛二虎之力搞出來的獲獎劇目，觀眾不捧場。

這就是海派戲曲的現狀。為便于讀者理解，再提供兩組數字。

剛解放時，上海有幾十家戲院、書場和大世界之類的游藝場所，直接間接依此為生的人大約30多萬，這個數字出自陳毅的講話，真實可信；而那時上海的居民是400多萬人。

再看現在，上海京昆越滬淮等五個戲曲院團合在一起的在編人數總共為1049人，其中還包括一百多名非技術專業人員；而目前擁有上海戶籍者近1400萬，另有常住人口加流動人口，幾乎倍之。

兩相對照，讀者肯定想知道現狀是如何形成的？

1949年的上海是全國最大的城市和金融貿易中心。有大小工廠1.27萬余家，商店行號9萬余家。集中了中國近代工業的大部分精華，有占全國46.5%的紗錠、82%的毛紡機、60%的織布機、50%的工作母機、38.5%的面粉產量、70%的卷煙產量……航運噸位幾乎占了全國的84%，全國60—70%的進出口貿易和70%的國內金融貿易都在上海完成，還有許多外國僑民和外商企業。如何能既解放上海又保全上海還要順利接管（當時比喻為瓷器店里捉老鼠），是擺在中國共產黨面前的問題和挑戰。

然而，黨經過艱苦細致的工作，解放并保護了上海。即便在攻城戰斗中，上海也沒有停電、停水，甚至電話局還照常工作。剛解放，各行各業的接管工作平穩順利。這是戰爭史上的奇跡。在世界范圍內、歷史長河中，沒有哪一次改朝換代、戰爭攻伐、城市易手，能像上海解放這樣井然有序。這，體現了中國共產黨強大的組織力量、領導能力、管理水平。

從建黨第一天起，中國共產黨就一直按照民主集中制度辦事。這個制度保證了黨為了一個目標，能集中全體黨員的智慧與力量，統一意志、統一行動、共同奮斗。不斷成功的制度，與不斷成功的經驗、模式、體制，都會不斷地被復制、被推廣，直到社會的各個層面、各個組織細胞。戲曲當然不可能超然于社會之外，因此也走上了為政治服務的道路。那時的口號是為人民服務，但人民的需要是由政治賦予的，或者說是被政治允許的。

海派文化的多元性遭遇了政治思想的統一性。

然而多元性和統一性并非完全水火不容。對戲曲工作來說，當機緣契合、目標一致時，藝術會呈現出烈火烹油之勢。解放后，許多新文藝工作者受黨委派，共同參與“戲改”工作。這一時期，海派戲曲有了長足發展。后來，如上所述，更是達到一個高峰。

時代繼續發展，隨著政治信仰的渙散、傳統文化的流失，面對商品經濟、影視傳媒等等的沖擊，戲曲幾無還手之力、逐漸步履蹣跚。幾十年來，各地各級主管文藝的領導反復要求“出人出戲”?？删唧w操作標準是模糊的。

出人：出梅蘭芳？周信芳？還是一般的稱職演員？由誰來評判、認證？觀眾？院團領導？還是主管文藝的領導？

出戲：領導反復要求“創作群眾喜聞樂見的文藝作品?！笨删烤故裁词侨罕娤猜剺芬姷模麟A層的認知并不對稱。上演什么戲，不由群眾定，也不由演員編導定。對此，群眾不滿意，演員編導也不滿意，甚至認為，院團里一個小組長就能卡死一個藝術家。

院團領導也有苦衷。戲曲院團生存靠財政撥款。上演什么戲，當然要對財政撥款負責；財政撥款由領導決定，當然要對領導負責。而文藝主管部門下撥款項之后，需要考核工作成效。于是“出人出戲”成了考核院團工作的標準，甚至異變成文藝主管部門自身的考核標準。

轉了一圈，戲曲從為政治服務，變成了為“出人出戲”服務、為成績服務、為政績服務。

戲曲院團對領導負責原本沒有錯，可前提是領導要懂戲曲。這個要求不高，可平心而論，這個要求對五年一換屆、幾年一調動的領導來說，并不合理。因此也不能抱怨領導把一切交給專家負責、交給獎項負責；以劇目、演員是否得獎、得獎高低為標準，進行考核，一如行政機關。

說到專家，且不論專家是如何煉成的，光是匹夫而操宰官之權，其操守無法自持時又如何？當然，專家和獎項也是有組織的、有統一領導的。在統一的領導之下，在對于各具歷史文化底蘊和流派唱腔特色的不同戲曲劇種不能厚此薄彼，需要平衡照顧、需要獎掖扶持，等等思想的指導之下，很容易形成獲獎者多、獲獎面廣的狀況。因此，觀眾經常在節目單上看到，很多演員的簡介就像官員履歷表，印著好幾排某年獲某獎。

獲獎者如過江鯽，對院團、演員來說，不參評就等同于被評“差”。這就無怪乎院團、演員把“戲比天大”換作了“獎比戲大”。而各種戲曲獎項年年評或隔年評，近二十年來，除去偶爾獲二度三度者，獲獎劇目和獲獎演員累積有好幾百。盡管誕生了如此眾多的精品力作、精英分子，可觀眾卻越來越感受不到戲曲的固有魅力，漸漸地從質疑獎項真正的含金量，到聞獎搖頭、用腳投票。

于是，產生了這種現象：各級領導熱心地不斷要求鼓勵“出人出戲”以振興戲曲，保護“非遺”?？墒屡c愿違，戲曲的道路反而因此越走越窄。

三、海派戲曲的前景

這是海派戲曲的現狀，也是中國戲曲的現狀，可還沒到最糟糕的狀況。

一方面，戲曲院團越來越依賴財政撥款，戲曲院團就越來越像機關衙門。另一方面，公眾的民主意識不斷增強，在要求政府財政透明的現代社會，各戲曲院團每年拿了國家財政好幾千萬，將來難免不引起那些不是戲迷的納稅人的質疑：例如，“非遺”保護究竟應該投入多少資金是個底？保護需不需要遍地開花？把京劇還給北京、把昆劇還給蘇南、把越劇還給浙江、把淮劇還給蘇北、把評彈還給蘇州又如何？上世紀五十年代后，甬劇、紹劇、揚劇、錫劇等戲曲劇種離開上海后并沒有絕種。如果上海沒有京昆越淮等國營院團，上海觀眾就看不到這些戲曲了嗎？

還有，為“出戲”而引進人才，引進的標準是什么？如何分辨龍蟲？運用政府財政，各省市院團之間互相引進人才，爭相抬高價碼，有沒有腐敗之嫌？給予引進人才經濟待遇再加政治待遇，如果他們拿不出成績，或只有三分鐘熱度，怎么辦？請神容易，送神容易否？等等。

尖刻的問題遠不止這些，而且會越來越多?，F在可以仰仗某些熱愛戲曲的領導維持局面，如果將來的領導不喜愛甚至不了解戲曲，還頂得住納稅人的質疑和壓力嗎？戲曲生態荒漠化是戲曲未來最大的威脅，可如果想以“出人出戲”來改善它，無異于以莛撞鐘、炊沙作飯。

植物常識，欲得百花艷，著意春泥肥，希望應該寄托在娃娃身上。但學戲太苦了，現在有多少家長愿意把孩子送到戲校受這份罪？因此，就要更換思路。社會發展，當戲曲不再成為貧困族群主要謀生途徑的時候，就要拓展戲曲作為人們精神寄托的道路。藝術之魚能夠在市場的活水中茁壯成長，那是物質的驅動；而藝術之花可以在信仰或興趣的土壤中茂盛繁榮，這是精神的引導。

要繁榮發展文化，有關部門應該聯合教育部門整體規劃。在中小學結合語文教育，開設古典詩詞曲基礎創作課；撤銷戲劇學院戲文系，借鑒美國在各大學設立戲劇系的方法，在各大學的中文系里開設“戲劇寫作”含“戲曲寫作”課程。這既可豐富學生詞匯量，提高其文字表達能力；又可使其系統地學習傳統文化知識；還可對其進行美的教育，完善其人格；進一步開拓其思維空間，開發智力。結合音樂教育，教吹笛、教操琴、教拍曲、教唱腔。在征得家長同意的前提下（簽字），結合體育教育，教基本的翻滾、武打。

社會一直呼吁給中小學生減負。減負要有具體措施，節省的課時也不能浪費。戲曲教育可引導學生正確娛樂，使他們有機會離開電腦。戲曲教育不能保證產生戲曲演員，卻肯定會產生戲曲票友。在戲曲發展史上，票友對戲曲的貢獻是巨大的。他們雖沒有把戲曲當職業卻把它當作了精神寄托，對它傾注了熾熱的感情和大量的精力包括金錢，促使戲曲走向輝煌。票友是戲曲發展的中堅力量，是靈魂。

師資的問題是可以解決的。在上海最新一輪的國有文藝院團體制改革中，京昆越滬淮和評彈等院團被改制成六大藝術傳習所，從原來市財政的差額撥款單位變成了全額撥款。這是好事，可當筆者了解到，它們的上級主管機構“上海戲曲藝術中心”提出的未來三年的發展規劃仍然是：每年爭取推出10位藝術新人（包括編、導、演、音、美）；未來三年爭取推出重點原創劇目不少于12部（平均每個院團2部），重點傳承劇目不少于6部，等等，不禁大失所望。

是的，戲劇要有社會擔當，戲曲也曾經“載道”?？梢_到這個目的，戲曲首先要使人喜聞樂見。世易時移，戲曲還挑得起這個重擔嗎？這就好比，武松力能伏虎，但如果他在小旋風柴進莊上生病的時候，派他去捕獵，行嗎？況且在泛知識化的現代社會，有多少觀眾還局限于從戲曲里學習道德文明、歷史知識呢？

同時，還要看到戲劇、戲曲是有區別的。戲劇重視細節，戲曲重視神韻。戲劇是通過情節感動、震撼觀眾的心靈；而戲曲首先要刺激觀眾的感官，悅耳動聽、怡神悅目是第一位的，思索哲理、感悟人生是第二位的。戲曲如果不是以連臺本戲的形式，要同時演繹豐富的劇情和呈現十足的韻味是有困難的。

戲曲雖然也產生過《曹操與楊修》這樣的思想性和藝術性完美結合的上乘之作，可這樣的作品可遇不可求。藝術品有其自身的生命軌跡。藝術品是在欣賞中、評論中最后完成的。每一次評論就是藝術品又一次新的誕生。

以《曹操與楊修》為例，最初劇本呈現的就是一個“三國戲”。經過編導演共同努力，舞臺上反復出現“招賢嘍!”的提示，使該劇揭示、拷問了當時社會如何對待人才的問題。

后來，經過學者分析評論，提出了曹操和楊修是權勢型人格和智慧型人格的矛盾，表現了人性沖突的悲劇。年輕白領由此聯想到自己和老板之間的矛盾，引起共鳴。

而筆者想到的是：社會上各大小團體中幾乎都有楊修式人物，也不缺乏曹操式人物。而且兩者之間有時互為轉換。有的在小團體中是“曹操”，可到了上級大團體中就成了“楊修”。有的在大團體中是“楊修”，一旦有機會到小團體中主政一方后，卻變成了“曹操”。

楊修式人物博學多才，看問題深且遠，有逆向思維，能獨出機杼；可經常自恃才高，不愿曲意逢迎，正義感強而書生氣足，往往敢于質疑權威，喜歡提意見。

曹操式人物要取得成功，就要保證團體中所有的力量作用于既定的目標，就要保證統一領導，就要統一團體成員的思想，哪怕是表面的統一，包括口是心非、阿諛奉承。這起碼在形式上、組織上保證了團體具有井然的秩序、嚴格的紀律。

楊修式人物往往是團體秩序的破壞者，他們在有意無意間，挑戰了領導的權威。而領導則希望通過教育學習，使他們的思想與團體中其他成員保持一致。實在做不到，就只能用刀削平（政治打壓）他們的腦袋，從物理上保證團體成員思想的統一。

楊修式人物看到了民主之利：科學技術要發展、藝術成果要創新，如果沒有自由的思想、獨立的精神是不可能的；也看到了集中之弊，回答了“錢學森之問”。

曹操式人物看到了集中之利：集體力量的發揮、事業成功的迅速，如果沒有森嚴的秩序、統一的領導是不可能的；也看到了民主之弊，作舍道邊，三年不成。

可這兩類人都只看到問題的一面而沒有看到另一面?？吹郊兄?，卻沒看到集中之利；看到民主之利，卻沒看到民主之弊。

上述的哲理思索、人生感悟并非編導最初的預設。所以說，這樣的戲曲作品是無意之間所得，不能偶爾在樹下拾得一兔，就天天守著大樹。不能因為《徽欽二帝》、《明末遺恨》等劇目在抗戰時期的演出能使當時的觀眾群情激奮，就簡單認為，在香風暖熏、和風細雨的現代社會中，演出同類劇目也能使現在的觀眾血脈賁張。同樣道理，在一傅眾咻的環境中，如果想以《廉吏于成龍》、《景陽鐘變》等劇目的主題思想來改變、觸動社會上的貪腐現象是幼稚的。

因此，現代社會不必對戲曲期望太高，指望其多多發揮啟迪的作用。與其投入大量資金搞所謂的大戲，不如把錢用在刀刃上，實實在在地改善戲曲生態。如果以2011年上海財政投入京昆的五、六千萬計，可招聘10萬年薪的京昆教師500名。以此推算，可有多少教時？可使多少學生受益？如果越滬淮和評彈也如法炮制，可得多少教師？可有多少教時？可使多少學生受益？如果再發動戲曲志愿者，充分利用影像資料，又可使多少學生受益？如果在學生具有一定基礎之后，再選拔組織隊伍進行比賽，又能激起多少學生學習戲曲的興趣？

海派戲曲要走出困境必須壯士斷腕，再一次敢為天下先。國營院團要像魯迅希望梅蘭芳“跳出玻璃罩”那樣，不再受“出人出戲”的困擾，不再計較一城一池的得失，傳習所就應該以傳習為本職。而國營院團退出市場，又能使民營院團獲得在藝術上、市場上公平競爭的環境，有利于發揮演員的主觀能動性、激發演員的藝術創造力，產生文化創意。國營院團的優秀演員也可接受市場選擇，如果不能適應，做教師就是其最好的歸宿。

政府對于民營戲曲院團應該加大扶持力度。例如，在稅收上予以減免；為其提供免費或收費低廉的劇場；戲曲獎項只針對民營院團、學生代表隊、票友代表隊設立；文化保護基金組織更加關心民營院團、學生代表隊、票友代表隊的發展，等等。

護花須從根上起，土壤肥沃了，生態文明了，戲曲的種子哪怕現在休眠了，將來也會重新破土而出。其實演員根本不是問題，有了市場自然會產生好演員，以前的名角并非靠官府培養。有了好演員，自然會有好戲。即使有些傳統技藝現在失傳了，也沒關系。只要有市場，后人會創造出新的技藝。更何況，還有前人留下的大量音響、影像、文字等資料可供后人按圖索驥。

如果能在二、三十年中，維持較大規模地對學生進行系統的戲曲普及教育，那么，今后上海的戲曲生態會大有改觀。就算上海不再“出人出戲”，上海仍然會成為戲曲大碼頭，今天的“海派文化”對中國戲曲的影響和貢獻將是巨大的。如能恢復山花爛漫的景致，又何在乎每年收獲幾朵孤芳自賞的光桿牡丹呢？

注釋：

[1] 夏衍：《上海文史資料選輯·第六十八輯》·《從心底里懷念我們的好市長》

[2] 《上海戲曲藝術中心現狀調研報告及三年發展規劃》