辯詩錄

施茂盛

玄思，令一首詩結實。

寫詩用以養性。

在每首詩中，你要盡量讓遐思擦亮詞語，盡量讓日常用語化腐朽為神奇。你要努力為詞語帶來冷靜的旁觀者，用他的眼睛看見詞語的清澈。你要珍惜詞語經過的歧途，它沒有抵達你目力所及之處，但它的前方或許也有茂密的森林。最后，你決不能讓詞語陷入“正確性”的泥沼，因為，“正確性”往往就是一具僵尸。

或許有某刻的斷流。但若枯竭了，他便不應算是個徹底的詩人。詩人，是在死亡降臨時，仍在用詩說話的人。

龐德稱他的詩篇形式是“Ideogrammic method”，譯之為“意象”。我以為它可能就是我們所說的“一閃之念”，類似于繪畫中“一個明亮的細部”。這“一閃之念”的跳躍或流動之處，又會有另一個意象出現。而我們，在閱讀的聯想與跳躍之中，會發現那些意象之間的聯系，即詩意。日常語言之于詩歌，我以為應是一個化腐朽為神奇的過程。若這“化腐朽”只有間離與反諷效果，而從未為我們提供過附在語言身上的本義、歧義和多義所帶來的開闊與廣袤空間，便無神奇可言。因這空間，正是詩之棲息地。

龐德《詩章》的獨特之處是，處處皆可看出他用粗糙接近美的勇氣。詩歌賴以存活的元素之一是想象力，但想象力并不是非得清澈、澄明得像雨后的空氣。有時，如龐德般粗糙，更接近滂沱與磅礴的“詩歌的真實”。因為我們所耳聞目睹的“真實”，本就是混沌懵懂、泥沙俱下的。

一個人一生最有意味的工作就是拆除捆住自己的建筑，因為建筑的本質就是讓人卑微。比如那位打洞的卡夫卡，他建起的堡壘是為了居守與退卻，為了不至于精疲力竭地與他者對峙。所以，里爾克說得對。他說：誰現在沒有房屋就別再建筑。

詩歌為我帶來的是一個旁觀者的視覺與立場，這是獨立的，也是唯我的。我堅持在每首詩中用一個旁觀者的沉潛之目和沸騰之心，去覓得這塵世仍有的情懷與悲憫。我愿意用這情懷與悲憫，收留經過我的每一座廢墟。

蔬菜因自身的絕望而變得新鮮，像極了一首詩。

有時你會覺著吊詭：一首詩的來到是多么的可遇而不可求。此刻，你顯得散淡得很，又為日常里的瑣碎纏身。但那不可知的下一首，卻突然就真的從你的呼吸里出現了。后來你看出了一點端倪，你的身體、你的感知、你的魂魄，時時被一種“詩意的覺醒”浸泡著，他們潛伏在某個角落里，隨時在你停頓之處涌出。

我懼于因而很少對一首詩歌進行解讀，我只表示喜歡或不喜歡。因為對一首詩歌的解讀，往往是對詩人的哲學影響、文化底蘊和現實思想的解讀。你不能進入詩人精神的這些層面，或者說進入不了詩人的這個精神綜合體，你的解讀只能是帶著個人印痕的解讀，是自取其樂或者又是自取其辱的解讀。

本意的簡潔在詩歌是毒瘤，因為詩歌的本質是繁復的、多義的，甚至是歧義的。我想，寫作者的身體，四分之三是一個逃亡者的身體。剩下的四分之一，剛好讓他度完漫漫一生。

詩在心灰意懶處。一首單單依賴身體而存在的詩是腐朽的。要有意繞開身體，決然向文本自身永無止境地靠近與抵達。詩歌真是個美妙的東西，它幫我抹掉了哲學與蹉跎學的界線。

一首詩最為可貴的品質是它的寬容。無論它有時多么叫囂，無論它有時多么哀怨，它甚至偶爾還有點戾氣，但你都得設法讓它的翅膀合攏在它的寬容之處。詩的寬容是詩的一種內力，它安撫每一個詞，甚至可以讓任何一個突然闖進來的詞安靜下來。

詩歌寫作本身無關乎政治性，因為純粹是詩人個體實踐。而在這個過程中，詩歌需要處理它與倫理道德、美學觀念、時代事件等之間的關系，所以政治性無處不在。但，若預先設置一個政治準確性的東西在，倒是另一種對這個世界喪失質疑立場和否定力量的表現了，它必然同樣會造成對詩歌精神的削弱。

無論你主觀上賦予詩歌多少道義，客觀上它仍是一件充滿著私密性的個人事件。理論上講，躲在一座殼中寫詩，與赤膊躺在青石板上寫詩是一樣的。外界任何響動，都不能構成一首詩偏離軌道的理由。唯有詩人自己才能阻止它前行。更多時候，連詩人都沒有這種權利和能力。

一首詩最接近理想的狀態是：永無邊界。

我看到一些詩刪去了“可能性”，而另一些詩又被“可能性”消耗殆盡。這兩類詩都是缺少想象力的結果。而正是想象力，才令一首詩飽滿，且有序。

只有神怪出沒的鄉村才是我的鄉村，就像只有神明居住的詩歌才是我偏愛的詩歌一樣。

整個上午，我一直想碰碰運氣，能與一首詩相遇。哪怕是一首詩的一個句子，只要這個句子是能穿透我的身體并最終在我身體里住下來的。有時會想，對一首詩的遐想是要承擔著消耗一生的想象力和思想之耐力的風險的。這正是詩歌對于詩人的巨大傷害，好比如時時處在“在油鍋里被炸”的狀態

埋伏在詩歌中精準的對峙，正是詩歌自身的平衡術。有時候，一首詩歌它最大的任務就是為了平息來自它自身的對峙，或曰敵意。唯有這“對峙”令詩歌扎實落地，否則它往往會成為飄浮在半空的氣球。

口訥使我以為，詩用來默讀最佳。這反過來又影響了我寫詩的趣味。為了應付我口訥這個頑疾，我總是喜歡讓每首詩的節奏盡量慢一點、再慢一點。

對于詩，神秘性如骰子的第七面般不可多得。

來自于長喉的“果子熟了”，仍是詞語之間妥協而形成的秩序。某一時刻，詞語之間的妥協將遠大于萬有引力。我找到一個詞最能體現詩歌美學的詞，它叫“厭倦”。

一首詩完成時，它背后那個不確定的讀者也便從烏有中完成。我猜想他應該是一個有著自身獨特觸角與嗅覺的讀者，所以我盡管放心讓他對一首詩用他的方式讀完它，直至完成“他的詩”。任何一個作者都不必吝嗇這一點，任何一個作者也都應該相信那個不確定的讀者。

保持漢語的尊嚴仍是一個詩人的本能連這一本能都被耗盡了，那么，這個詩人離“死去”不遠了。若說活著已被蒼生寬恕，那是在蓋上棺木那刻，聽得有人在我耳旁喃喃自語：你已寫出靜美、大愛的詩。

每次暮晚散步，令我最為擔心的是，出門后便再也記不起回來的路。這種對“是否迷路”的焦慮，一如我在每首詩中所質疑的：語言出發后，真還能返回它的源頭嗎？

在詩中，我看見我的思想隨著詩的行進，是如此一而再地快速消逝著。而這消逝，也正是我在消逝。

大無畏的詩，它的語言必如海德格爾在荷爾德林的詩中所看到的，是從未受過邏輯與道德污染的。何為詩人？便是那個從故鄉往他鄉而去的人。詩人何為？便是用自故鄉向他鄉的長跑贏得身沾鄉愁而不止。

詩人對語言有著天生的敏感性。但太過信任語言甚至盲信卻并不是一件好事，因為往往會無視“趣味”設置的陷阱。“趣味”至于詩歌，或許會帶來靈性的腳步，但不提供廣闊的天空與翅膀。偶爾為之可，以為常道不可。

習詩以來，最大的幸運是詩為我于塵世言不可言之處，最大的不幸是令我無限接近神跡卻又永不可得。奧登說：牛頓將科學引向了迷途。這話說得饒有趣味：蘋果在萬有引力下不再有其他命名的可能，或者說，在萬有引力下蘋果進入了恒定的正道。這句話，奧登是否也表明，偶然性和神秘性才是詩歌誕生的萬有引力，因為正是它們，為詩歌命名提供了可能。除此之外的所有所謂的恒定的“律”，皆將詩歌引向反面。

現在，還能讓我保持讀一首詩的耐心的，是這首詩本身所具有的不可知性和這首詩背后的語氣、臉龐和環境。我們活著時，語言對于我們來說究竟是什么？是熏風用以輕拂湖面的那柳枝，還是熏風本身？是柳枝輕拂下的那湖面，還是湖面本身？或者，語言即輕拂，以示我們的活著？詩人在文本上的多種歷練是必要的。就像一個詩人從青年、中年乃至晩年的寫作充滿了各種變化，一個詩人甚至在同一時期也需要至少在技術上的這一豐富性。能為大家者，必在技術上擁有了這一豐富性的。有例外，如蘭波、海子等，那便是天才。

我們所說的“湖面正在腐爛”或者“腐爛著的湖面”，只有在語言內才可能出現和成立。語言是有神性的，當語言用于玄思，這神性就會顯跡。是語言內的神性，賦予每個不可能的詞以自身的邏輯和方法論。

詩歌的神秘性有二：一是指文本意義上的，即不可解；二是就技藝而言，屬技術性目標。張棗曾言及他的《早晨的風暴》一詩說，那是可遇不可求的詩，以后他也未必再寫得出來了。這“可遇不可求”大概即是技藝上無懈可擊之詩歌的神秘性吧。

當下，詩界的異質更多時候表現在詩人之間已缺乏基本的信任、尊重，以及妥帖與深入的相互閱讀。我們難見奧登之于葉芝的離去所感受的“生命的水銀柱一下子跌入最低谷的哀痛之情”，難見“將詛咒變成葡萄園”的勇氣。每一首詩皆在我們尚未說出它之前已在一個未知的地方了，我們只是用語言經過它。凡語言經過之處，詩的明亮就被說出。它黑暗的部分，正是我們的語言未行至的地方。盡量讓每個詞語拉長它們的能指，盡量讓每一首詩歌保持它們新鮮的未知，就像每天多活一點，盡量在生活的墳墓里掘出更多的可能性。給語言建一座寺廟，心懷敬畏地說出它的秘密。暗徑重疊。柳暗花明。櫻桃樹上結石榴。日常中我所厭倦的這些，詩中卻是我最為醉心的。好比剛才我路過的娛樂城所在之處，百年前或許正是我在縣志中一直尋找的那座叫做“吃素庵”的舊址。

一首詩之所以失敗，有時常常是因為它太過貪大。貪大，甚至會使一個不錯的詩人迅疾墮落。有時，一首輕盈之作經過腦海，將會帶來負離子充沛的空氣。一首詩之所以產生輕盈之感，是因為寫作者是提著重心在向前。