當代詩中的現實元素與結構分析

□程一身

作為一個明確的藝術觀念，現實主義是由法國畫家庫爾貝（1819—1877）在1855年提出的。當年他的《畫室》等畫作被萬國博覽會評選團否定，他就在博覽會附近舉辦了一場名為“現實主義，40件作品”的個人畫展。這些作品把反映生活的真實作為藝術創作的最高原則，并且大多以平民生活為題材，體現出鮮明的民主意識。這種觀念其實是對西方文藝界流傳已久的“模仿”說的深入發展和重新界定，因為它的核心是真實，藝術符號與客觀事物的對應，只是他把客觀事物集中在了平民生活方面。

在我看來，現實主義是常新的，是生活對藝術的永恒呼喚。中外文藝發展史其實是現實主義的發展演變史。對中國詩歌來說，從“饑者歌其食，勞者歌其事”（何休《公羊傳解詁》）的《詩經》開始，現實主義一直是主流。如果說現實主義是對社會生活（外在現實）的真實反映，那么其它藝術流派都可以視為現實主義的變體，浪漫主義所寫的是情感真實，象征主義所寫的是感覺真實。在生活中，人的情感與感覺都是社會現實激發的結果，在作品中，它們往往需要借助景物完成，或借景抒情，或托物暗示。可以說，波德萊爾的應和，卡夫卡的寓言，馬爾克斯的魔幻實質上都是以現實為根本的，只是表現手法不同而已。即使在最濃郁的抒情詩中，仍然存在著對現實的稀薄反映。整體而言，現實有外現實（主要是現實主義反映的外在世界）與內現實（主要是浪漫主義和象征主義反映的內在世界）之分，大現實（與“我”相關或相通的群體世界）與小現實（局限于“我”的個體世界）之別。當代詩歌的主要問題是對內現實與小現實的書寫泛濫成災，而對外現實與大現實的反映相對薄弱，用奧斯卡?米沃什的話說，這體現了詩人與人類大家庭的分裂與隔膜：

繼歌德和拉馬丁—— 那位寫“蘇格拉底之死”的偉大、非常偉大的拉馬丁—— 之后，詩歌在迷人的德國浪漫主義小詩人的影響下，以及在埃德加?坡、波德萊爾和馬拉美的影響下，遭受了某種貧乏和狹窄。這貧乏和狹窄在潛意識領域把詩歌引向一種無疑是有趣的，有時候甚至是矚目的尋找，然而這種尋找被一種美學的、且幾乎總是個人主義的風氣帶來的成見所玷污。此外，這種小小的孤獨練習，在一千個詩人中的九百九十九個詩人身上帶來的結果，不超過某些純粹的詞語發現，這些發現不外乎由詞語意料不到的聯系構成，并沒有表達任何內在的、精神的或靈性的活動。這種不幸的偏移，導致詩人與人類大家庭之間出現分裂和誤解，這分裂和誤解持續到現在，并且還會持續下去，直到出現一位偉大的、受神靈啟示的詩人，一位現代荷馬、莎士比亞或但丁，他將通過放棄他那微不足道的自我、他那常常是空洞和永遠是狹小的自我，加入比以往任何時候都更有活力、更富生機和更痛苦的勞動大眾那最深刻的秘密。（米沃什《詩的見證》）

這段話揭示了現代詩歌的偏移傾向及其成因，并預言了它的持續性，但也顯示了對這種偏移的糾正精神。它分明是在提醒當代詩人警惕這種現象，并考慮重新融入人類大家庭的可能性。因為詩人只有融入人類大家庭，才能在詩中增加外現實與大現實的比重，進而寫出外現實與內現實、大現實與小現實相結合的作品。同樣值得警惕的是，有些詩人看到了外現實與大現實的重要性，但由此寫出來的東西卻毫無藝術性。前幾年汶川地震時，不少人并未親臨現場，只是通過電視或網絡了解到相關畫面和信息，感慨來襲不免口占一絕或賦詩數首，這固然反映了外現實或大現實，但大多未和內現實與小現實結合在一起，結果有些文字根本不能被稱為詩，有些詩人無意中成了高高在上的旁觀者或空洞粗疏的代言人。這很糟糕，詩歌畢竟不是新聞，不是簡單的報道，寫詩首先必須使現實滲透到寫作者的心靈當中，令寫作者感同身受，為之悲欣交集，只有這樣才有可能保證寫出來的是詩，不拙劣的詩。所以，動筆之前想想賀拉斯的忠告是必要的：“你們從事寫作的人，在選材的時候，務必選你們力能勝任的題材，多多斟酌一下哪些是能掮得起來的，哪些是掮不起來的。假如你選擇的事件是在能力范圍之內的，自然就會文辭流暢，條理分明。”許多地震詩之所以不成功，也許并非因為作者的寫作能力不夠，而是由于他們的現場感受不夠。因此，無論面對多么重大的題材，在沒有受到強烈震撼或沉淀不足的情況下，選擇不寫也許是明智的。從這個角度來說，寫作的要義不是有感就發，還要考慮是否“力能勝任”，不是用外現實和大現實取代內現實和小現實，而是在外現實與內現實、大現實與小現實之間達成平衡，并使它們形成一個統一的整體：用小現實見證大現實，用內現實呈現外現實。

在我看來，要達成諸現實之間的平衡至少需要克服兩個困難。一個困難是把握現實的廣度和深度，即寫作者融入大眾群體的廣度和深度。在一個充滿交易，競爭，脅迫，欺騙，傷害，事故與暴力的世界里，人與人的關系無疑會趨向分裂與緊張，“他人就是地獄”（薩特語），至少成了被警惕的對象。所有這些都在加強人的孤立狀態，對他人的信任似乎越來越接近一個褪色的傳說，對自己不抱希望又不愿主動結束生命，對與自己無關的事漠不關心，對獵奇也不再感興趣已逐漸成為更多人，尤其是進入中年以后的人的普遍現實。在個體孤立和人心渙散的時代里，同情心和想象力能發揮多大神通？能通過“我”寫出“他”而不失真嗎？或許寫出“我”的孤絕狀態就是寫出了“他”的存在感受？可以說，生活對寫作者的基本要求是首先成為一個親歷者，至少是一個見證者。這種親歷和見證不僅為詩人提供了寫作題材，而且會為此后的藝術轉化提供持續的情感動力。這就涉及到了另一個困難，即表現現實的廣度和深度。現實，特別是當代現實往往不是自明的，而出色的寫作則會使它明朗起來。所以，對于寫作者來說，只有觀念的覺悟是不夠的，還必須進行巧妙的藝術轉化，即通過寫作技巧把社會現實轉變成藝術作品。也許從這個意義上可以深入理解米沃什對詩歌的定義：“對真實的熱情追求”。對真實不僅要追求，而且要熱情追求，因為“熱情”訓練的不只是單純的文字組合能力，更是對生活的熱愛，以及如實表達生活的愿望：詞與物的準確對應性。如果做不到這一點，作品中呈現出來的現實仍然是晦暗混沌的。米沃什的詩《不再》表達的就是這種觀念：

要是我能為她們悲慘的尸骨

—— 在門被油污的水舔著的墓地——

找到一個詞，比她們臨終時用的梳子

—— 在墓石下腐爛，孤獨地等著光——

更耐久

那么我就不會懷疑。從勉強的素材中

能找到什么？一無所有，最多是美。

在這里，“尸骨”和“梳子”這兩個意象巧妙地被詩人用來表達自己對寫作的領悟。一方面是妓女的悲慘命運，她們的尸骨被掩埋在污水包圍的墓地里，她們的梳子已經腐爛；而另一方面是詩人想把妓女的尸骨作為描寫對象，卻感到自己所能找到的詞語并不會比妓女們已經腐爛的梳子更耐久。即使在詩人虛擬寫作的想象里，寫作仍然具有不可克服的難度。詩人感嘆他能寫出的“最多是美”，至于被寫作對象的真卻像妓女們的梳子一樣在“孤獨地等著光”。因此可以說已經表達過的事物仍是未被真正表達而有待重新被表達的對象。在這首詩中，構成對峙的是詩人和他的寫作對象，或者說是寫作的可能與寫作的難度。對于詩人來說，塵世的萬物都有待于表達，但是如果不能借助語言克服表達的難度，就不能形成一種與現實對稱的力量。米沃什的寫作就是致力于克服語言與現實之間對峙的典范，用他的話說就是，“詩歌，即使其題材與敘述口吻與周圍現實完全分離，要是一樣能夠頑強存在，那是令我激賞的詩歌。有力度的詩，或是一首抒情詩，其自身的完美就有足夠的力量去承受一種現實。”

古往今來，現實主義詩人何其多也，而中國最偉大的現實主義詩人是杜甫，因為他不只是現實主義大師，更是語言藝術大師。在杜甫的詩中，外現實與內現實、大現實與小現實被均衡地融入形式嚴謹而情感激蕩的語言體制。而當代詩歌的一個突出特點是寫得太隨意，在形式上缺乏必要的建構，散漫的句式很難形成鮮明的韻律感，更不用說形式與情感之間的呼應與張力了。說到底，并非誰都能“現實”起來，關鍵是寫作者能否讓現實在詩歌中得以實現，并讓詩歌有能力（源于詩人的藝術功力）和它描述的現實形成一種持久的對稱關系。任何一個忽視或無力完成這種實現和對稱的人或許只有一個結局：被詩歌淘汰。