普天樂舞千秋歲 太平歌唱萬年歡——淺談對泉州傀儡調曲牌內涵的理解

文‖林建裕

以泉州提線木偶戲作為主體部分的福建木偶戲，被聯合國教科文組織列入“非物質文化遺產優秀實踐名冊”。這既是全世界對于泉州提線木偶戲這千年古藝的由衷贊揚，也是對于其千余年來不間斷傳承的充分肯定。欣喜之余，我寫下了標題對聯，其中有[千秋歲]、[萬年歡]、[普天樂]與[太平歌]等泉州提線木偶戲的傳統唱腔曲牌名。對于泉州提線木偶戲的傳統劇本、操作線規、雕刻技法、傀儡制作等方面都有眾多賢達撰文敘述過了，這里我不再贅敘。本文主要以自己從藝三十多年來的經歷，談談對于泉州傀儡調曲牌內涵的一些理解。

我國現存的各類木偶戲，幾乎都是采用地方音樂作為自己的劇種音樂，如：陜西為秦腔木偶戲，廣東為粵劇木偶戲，四川為川劇木偶戲，湖南為湘劇木偶戲等。而泉州提線木偶是唯一擁有自己劇種音樂“傀儡調”的木偶戲種。“傀儡調”是曲牌體音樂，每支曲牌都有固定的旋律曲調，有的曲牌，甚至有更多的變體，如[寡疊]、[北疊]、[三稽首]等。有的曲牌，名稱相同，卻有不同撩拍類型，如[倒拖船]、[好姐姐]等。另外，通過“增損舊腔，轉入新調”的曲牌也占相當數量。有些曲牌，未必宮調相犯，往往集合數曲的樂句而成，這就是所謂的“集曲”，即在幾個同一宮調或管門系屬而不同曲牌的曲調之間，各取若干樂句，重新組成一支曲牌，如：[三遇犯]由[福馬郎]、[四空錦]、[水車歌]集曲而成，等等。泉州傀儡戲的傳統音樂又稱“傀儡調”。“傀儡調”是以泉州方言為標準音的泉腔音樂體系，是泉州地方的重要寶庫之一，它有鮮明的個性。“傀儡調”以北曲較多，旋律曲調平直而失于裝飾，聲腔獨具剛健質樸、粗獷高亢的藝術特色。至今仍保留著三百多個曲牌的旋律曲調。就我個人理解，傀儡調值得傳承和保護的原因，除了其是泉州傀儡戲密不可分的一部分外，其自身還具有歷史文學的研究價值與深厚的藝術內涵。

從歷史文學淵源來說，泉州傀儡戲因其發源甚早，且是由“閩南語”（即古河洛語）進行演唱與道白的，所以其曲牌內在就包涵了諸多的古漢語成份。據學者考證，閩南語其實就是中原先民為躲避戰亂遷移至閩南定居時所帶來的中原古漢語。其所蘊含的意義在于：我們的先祖在大遷徙中避開了中原民族融合所造成的語言改革，很完整地保留了唐朝及五代時期的古漢音，也就是那時的中原標準音。這也就解釋了為什么有很多唐詩宋詞用現代的普通話讀起來不壓韻，而用閩南語誦讀就合轍壓韻，朗朗上口。舉個例子：如唐代詩人杜牧的《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。”這兩句詩用普通話讀起來不壓韻，而用閩南語（古河洛語）吟讀則韻味十足。

再者，戲曲音樂大體上可以分為“板腔體”和“曲牌體”兩種，傀儡調就屬于曲牌體。由于曲牌是由詞發展而來，在文字上是長短句式，因而在曲牌的創作中就相當于填詞。一個曲牌有多少字，多少句，每個字的平仄聲，都有規定。泉州傀儡調有著諸多的古老曲牌，屬于慢（散板）的曲牌有：[吟詩慢]、[大山慢]、[美人慢]、[湘子慢]、[陳子慢]、[北慢]、[正慢]、[賺慢]、[怨慢]、[賢后慢]、[圣潮慢]、[拋盛慢]、[連環慢]、[哭斷腸]、[連理慢]、[賀圣朝慢]、[金蕉葉慢]、[粉蝶兒]、[臨江仙]等。以上曲牌皆為慢詞，以散板形式演唱，一般用作角色上場的引子。屬于慢（七撩）的曲牌有：[皂羅袍]、[雁兒落]、[羅帶兒]、[大勝樂]、[森森樹]、[銷金帳]、[集賢賓][月眉序]、[一江風]、[鎖南枝]、[一盆花]、[望孤兒]、[桂枝香]、[孝順歌]、[生地獄]、[死地獄]、[望吾鄉]、[憶多嬌]、[太平歌]、[北江兒水]、[漁夫第一]、[下山虎]等。屬于七撩慢起（即散板過七撩）的曲牌有：[雁兒落]、[步步嬌]、[泣顏回]、[出墜子]、[好孩兒]、[月兒高]、[香柳娘]、[園林好]、[一封書]、[兩休休]、[千秋歲]、[普天樂]、[繡停針]、[甘州歌]、[黑麻序]、[紅衲襖]、[風入松]、[李子花]、[宜春令]、[賽紅娘]、[聚云飛]、[駐馬聽]等。屬于慢（三撩）的曲牌有：[萬年歡]、[福馬郎]、[紅繡鞋]、[光光乍]、[柳梢青]、[倒拖船]、[太師引]、[玉交枝]、[圣葫蘆]、[搖船歌]、[月兒高]、[節節高]、[金烏操]、[五供養]、[西地錦]、[南海贊]、[梁州令]、[北青陽]、[拋盛]、[沽美酒]、[畫眉袞]、[玉抱肚]等。屬于三撩慢起（即散板過三撩）的曲牌有：[金烏噪]、[三仙橋]、[大真言]、[琴韻][錦板]、[一封書]、[北一封書]、[北聚云飛]、[八聲甘州歌]等。屬于一二的曲牌有：[四邊靜]、[北調]、[魚兒犯]、[縷縷金]、[包子令]、[地錦襠]、[好姐姐]、[北疊]、[緊疊]、[翁姨疊]、[疊字五更子]、[風險才]、[金錢花]、[四季花]、[真旗兒]、[女冠子]、[剔銀燈]、[漿水令]、[古月令]、[巢梨花]、[尾聲]、[鎖南枝]等。屬于疊拍的曲牌有[北調]等等眾多曲牌。且這些古老曲牌在傀儡調中大都有其固定的旋律曲調。很多傀儡戲老藝師，只要在古傀儡戲簿上看到這些曲牌名，就能將其唱詞用該曲牌特有的旋律曲調演唱出來。因而在用古河洛語為這些曲牌填詞時，遇到重要的詞位甚至要嚴格到平、仄、抑、揚。如不根據平仄聲來填寫，就會形成所謂的倒音字，難以譜曲和演唱。如此一來，每個古傀儡戲劇里的古老曲牌之唱詞，在創作之初就既要顧及所演人物的性格、所處的環境、心情等因素，還要符合譜曲填詞的嚴格規定，實屬不易。因此，當傳統傀儡戲劇簿里每一個人物的主要演唱曲牌既定填好之后，即使歷經千百年傳承，都不會再輕易更改。綜上所述，可以看出“傀儡調”基本保存南戲音樂中“宋人詞益以俚巷歌謠”的表現特點。因此就決定了泉州傀儡調古曲牌是一種既包含了豐富古漢語內涵，且創作不易、傳承嚴格的古老藝術載體。

傀儡戲曲牌內容中有很多屬于古漢語的成份，甚至最古老的可以追溯到春秋戰國時代。這里舉一個例子，傀儡調中有一[拋盛]曲牌，其中有一首流傳甚廣，在很多出戲中都用到過的曲子，其內容是：“急急修來急急修，豬膋炒菜強麻油……”，這一句唱詞里的“膋”（古河洛音lá，今音liáo）字，其原意為腸上的脂肪，也泛指脂肪。在現代普通話中已沒人用到了，其原本讀音及其原意也很少有人知道，屬于生僻字。但在《詩經·小雅·信南山》有：“執其鸞刀，以啟其毛，取其血膋。”這樣一對照，即可發現，這兩處“膋”字的意思是一樣的。因而可以說，泉州傀儡調曲牌中的諸多文字內容可以與上古生僻字詞相對照，其意自現，極具歷史文學價值。

當然，作為一個劇種的獨有音樂形式，傀儡調也極具藝術研究價值。在歷經千年的傳承發展中，泉州傀儡戲也在創造、豐富其演出劇本——即“落籠簿”與“籠外簿”。這些演出的“簿”中的音樂形式，除傳承保留好原有的曲牌、音樂外，還集采眾長，并利用本劇種眾多豐富的曲牌資源及獨特的音樂旋律，在新創作的劇目中，非常巧妙地運用好泉州傀儡戲曲牌及音樂這獨具一格的創作元素。其來源既受宋元以來本地南戲流派發展的相互影響；還有隨中原人口南遷，而來自中原古代的諸多音樂形式。如唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民間小調小曲等。它以自身曲牌為基礎，兼收部分北曲套數，并以“犯”、“賺”、“煞”、“北”、“疊”、“滾”、“襠”、“唱誦”、“念”、“引頭”、“尾聲”、“集曲”等手法進行創作，以多樣的曲牌演唱方式來豐富自身的藝術表現形式。

傀儡調曲牌的運用與表現方式若要細細道來，非區區數千字可言盡。僅從幾個方面簡述一下傀儡調曲牌的音樂特點與運用藝術：

節拍類型多樣性。泉州傀儡調對于節拍俗稱為“撩拍”，其曲牌共有五種節拍類型：慢（即散板）、七撩（即8/4拍）、三撩（即4/4拍）、一二（即2/4拍）、疊拍（即1/4拍）；所有曲牌皆以這五種節拍形式或單獨、或組合存在，形成各具不同感情色彩的曲調旋律。

“高腔”式的演唱形式。傳統傀儡調唱腔遵循古法，剛健質樸、粗獷高亢，在沒有樂器伴奏時也曾只以鑼鼓配樂干唱，演唱音域盡可能定在高共鳴、穿透力強的音階上；以南嗩吶為主樂伴奏時，雖也有根據演員的音域定調（俗稱“開口管”），但主要還是以俗稱“大摩弦”（降A調）和“小摩弦”（降E調）為主要調式，且演唱音階也都在高音區域，因而極具感染力。

以曲牌特性來區分感情色彩。在演出題材為歷史人物的風云際會時，旋律曲調上便以高亢、剛健見長，曲牌常運用[西地錦]、[出墜子]、[剔銀燈]、[地錦襠]等，更能突出雄渾、粗獷格調；在表演才子佳人濃情蜜意時，曲牌常用[漿水令]、[玉交枝]、[千秋歲]、[駐馬聽]等，其纏綿、柔曼、悠遠的特點也愈加突出；表現高興、喜慶時常唱[太平歌]、[節節高]、[四季花]、[牧牛歌]等，其喜悅、歡快的心情一聽便知；表現凄涼、哀傷時常用[生地獄][倒拖船]等，纏綿悱惻、凄涼委婉；表現趕路、心急等常用[步步嬌]、[千里急]……凡此種種再輔以“和唱”、“合”、“嗹尾”等表現手法，從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。

因泉州傀儡調的文學與藝術感染力很強，泉州提線木偶戲不僅沒有像其它地區的木偶戲一樣只能采用地區劇種音樂；反而是泉州地區的南派戲曲藝術廣受傀儡調的影響，借鑒與直接應用了很多傀儡調的曲牌和旋律，甚至連唱詞也完全“移植”，作為自己的表演內容。這更從側面證明了泉州傀儡調的價值。如今泉州傀儡戲已經入選“世遺”名冊，在全世界的共同關心與愛護下，這一古老劇種將會讓更多的人接受與喜愛，泉州傀儡調也將繼續傳唱下去，薪火不絕。

[1]王景賢,白勇華.指掌乾坤[M].福州：海潮攝影藝術出版社,2002.

[2]黃少龍.泉州傀儡藝術概況[M].北京：中國戲劇出版社,1996.