傳統繪畫構圖與印象派繪畫構圖的變革

文‖王志明

傳統繪畫構圖與印象派繪畫構圖的變革

文‖王志明

本文從繪畫形式反映特定創作觀念的角度，通過對多幅具有代表性的作品的分析，探討了文藝復興以來歐洲繪畫所形成的充分表達主題的構圖傳統，以及印象派繪畫通過尋求構圖形式的隨機性，對這一傳統所形成的突破；并以比較的方法，研究印象派繪畫構圖與傳統繪畫構圖的主要異同，從而揭示印象派繪畫構圖所體現的現代藝術觀念及其對現代繪畫產生的重要意義。構圖；印象派；理想化；隨機性

19世紀末20世紀初現代派藝術產生以前的西方主流繪畫雖然面貌不同，風格各異，但一直承傳著文藝復興以來形成的完美再現現實美和表現深刻主題的傳統，所以現代繪畫界一般都將其看作傳統繪畫，使其與注重形式探索的現代繪畫相區別。美術史上一般不把印象主義畫派看作是現代派繪畫，但無論從其對傳統的對立的激烈程度來看，還是對現代藝術的影響范圍來看，都應當將其劃規到大的現代繪畫的范圍里。尤其是印象派繪畫構圖形式中所體現的一些藝術觀念在某種程度上與現代藝術有相一致之處，是最早沖破傳統藝術藩籬的超越時代的創新實踐。

一、文藝復興以來的傳統繪畫構圖

繪畫從原始時代的壁畫，經過長期發展，不斷豐富和成熟，從最原始的松散隨意的構圖形式，相繼發展出了像彩陶、青銅器等工藝器皿上的純裝飾構圖，像埃及壁畫、漢畫像石刻以及宗教壁畫、玻璃窗畫等裝飾與表現相結合的構圖，從中逐步形成了對稱、平衡、飽滿、豐富等基本的構圖原則。而這些都是在一些裝飾性藝術中形成的基本的形式審美意識。

一般而論，中國到魏晉時期、歐洲到更晚的文藝復興時期，才相繼產生了相對獨立的繪畫形式，隨即產生了比較成熟、完美，又豐富多樣的繪畫構圖。中國畫始終與書法保持密切關系，重視主觀因素，在畫面上尋求圍繞意象表現的“經營位置”。而歐洲繪畫雖然成熟較晚，但經歷了文藝復興運動的洗禮，更多地受到科學思想的影響，更重視現實中的美的把握，在繪畫構圖中溶入了科學的透視法，尋求二維平面中的三維表現，并更重視繪畫主題的完美表現，因而創造出了理想化的構圖模式，并在歐洲繪畫中形成傳統。意大利文藝復興大師達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等都是在構圖的理想化方面做出重要貢獻的藝術家。

圖1 《圣安娜與圣母子和羊》 [意]達·芬奇

圖2 《基督變容及其草圖》 [意]拉斐爾

圖3 《劫奪呂西普斯的女兒》 [佛蘭德斯]魯本斯

達·芬奇是最有代表性的文藝復興大師，他既是藝術家，又是科學家，在藝術、力學、解剖學及很多科學領域都有重要的研究成果。特別是由于他將科學思維引入藝術，對繪畫構圖及人物造型研究都做出了獨特的貢獻，如在構圖中，特別善于運用穩定、飽滿的三角形結構，使畫面形象之間產生力學中三角形般的穩固關系。如《圣安娜與圣母子和羊》（圖1）這幅名作，大師就別出心裁地將圣安娜與圣母子和羊三個人物加一只羊組合在一個三角形框架中，既新穎生動、形象鮮明，又形成一個完整、堅實的結構。后人在人物、靜物繪畫中常用的三角形構圖可以說就是出自達·芬奇的這種創造。

穩定是繪畫構圖的第一法則。中世紀的宗教畫像中，雖沒有刻意追求畫面的穩定，但出于對神的崇敬，神的像一定要安排在畫面的正中部位，這自然就形成了端正穩定的構圖結構，即所謂“偶像式”構圖。而達·芬奇《最后的晚餐》也有“偶像式”構圖特征。其結構是對稱的，非常平穩，但與一般宗教畫不同的是，大師在構圖上做了很多精妙的安排，他用透視線引導觀者視線到畫面正中耶穌的形象上，還巧妙地運用耶穌后面的窗戶襯托耶穌的形象，取代了一般宗教畫用頭頂光環突出耶穌和圣人的方法。既有力地突出了耶穌的形象，又很好地把神靈與現實聯系起來。另外，畫面中分列耶穌兩旁的十二門徒錯落有致地形成起伏線結構，在平穩的構圖中，這種起伏線結構有效地豐富、活躍了畫面，很好地表現出畫中人物情感的波瀾，也反襯了端莊平靜的耶穌形象。

文藝復興大師喬托和弗朗西斯卡等也都非常講究構圖的平衡與穩定，以及畫面造型的堅實嚴謹，在創造出具有理想化特點的構圖類型的同時，也形成一種追求構成性的風格傾向，對后世有顯著影響。17世紀的維米爾、18世紀的達維特以及19世紀的安格爾、米勒、塞尚等都很好地繼承并發展了這種風格傳統，而20世紀的一些追求平面構成的繪畫更是將這種構成原則演繹到極致。

在構圖穩定和突出主題結合方面，大師的繪畫與宗教畫也有一致性。達·芬奇強調畫面要單純，使主題鮮明突出。他曾指出：“在歷史畫中，千萬不要在人物和背景上加繁瑣的裝飾，從而混亂了人物的形象和姿態，或者背景的本質特征。”顯然，大師強調的單純性是包含了繪畫的裝飾功能和主題表現功能的，是以對繪畫形式充分研究為基礎，從更高的層次提出了繪畫形式表現主題的要求。不是一味追求畫面的裝飾性、豐富性，也不是一般的偶像崇拜，而是從藝術層面探討繪畫手段對主題的表現，真正使充分表現主題成為繪畫構圖中的最為重要的原則。

與達·芬奇同樣著名的文藝復興大師拉斐爾的構圖也非常講究構圖的穩定和主題的表現，而在主題的表現方面體現出顯著的女性化的柔和與優美。如代表作之一《椅中圣母》一畫，不僅畫中圣母子形象刻畫非常優美，而且其S形結構的運用堪稱經典。他的另一幅代表作《西斯廷圣母》在同樣優美的造型中隱含十字形結構，既與所表現的宗教教義相吻合，又使構圖形式有一個穩定的框架，而左右兩邊人物服飾外形的刻意變化，使畫面避免了十字形對稱結構所容易產生的呆板，也使這幅畫成為對稱中求變化的典范之作。

圖4 《自由領導人民》 [法]德拉克洛瓦

拉斐爾在構圖方面所下的功夫最明顯地體現在他的《基督變容》一畫及其草圖（圖2）中。這幅畫巧妙地將幾組人物組合在三個圓形框架中，三個圓形下大上小，沿統一軸線上下串連，很自然地產生向上升騰的感覺，很好地表達了基督復活升天的主題。而草圖中的圓圈、軸線等輔助線條則清楚地證明了作者的這種構思。

有的畫家更善于表現富有活力和激情的主題，而出于這類主題表現的需要，構圖結構就要更加靈活多變一些。如另一位文藝復興大師米開朗基羅與上述大師相比更講究動感與力量的表現，形成了另一種風格傾向。如著名的壁畫《最后的審判》的構圖中有一種橢圓形的渦旋狀結構框架，既體現出近乎圓形的飽滿完整，又產生一種旋轉的感覺。作者正是運用這種渦旋狀運動的形式感，很好地表現了畫中人物有的上升進天堂，有的下降入地獄的情景。米開朗基羅的滿構圖式和富有動感表現的風格帶有一種原始性，也有北歐民間繪畫的特點。德國文藝復興大師丟勒、格呂奈瓦爾德的一些作品中也有這種構圖特點。構圖有較強的動感、力量感和神秘感。這種構成風格對現代的表現主義、抽象主義等都有顯著影響。

17世紀的藝術繼承并發展了意大利文藝復興藝術的成果。像倫勃朗、維米爾、委拉斯貴支等都以各自的方式體現了文藝復興畫面穩定，主題突出的原則。而巴洛克藝術大師魯本斯的作品更多地是繼承了米開朗基羅動感強烈的構圖，其代表作之一《劫奪呂西普斯的女兒》（圖3）也是非常富有動感的作品，同時又是將動感與穩定感完美結合的典型作品。在其動蕩的畫面中，人物和動物糾纏在一起，豐富多彩的形與色都融化在整個運動之中，為了加強劫掠的主題表現，畫家強調了各重要形象的高大與動感，還把地平線壓得極低。我們知道，地平線壓低會顯得形象更高大，而正在運動中的高大形象必然會給人帶來緊張感和壓迫感；為了加強不穩定感，畫家運用了一個倒三角形——一種最不穩定的結構，但為了畫面的統一與完整，畫家又使畫面全部形象抱成一個圓形，使構圖非常飽滿，這種巧妙地將圓形與倒三角相結合的結構完美地使動蕩與秩序統一起來。

但無論是穩定的還是動感的構圖，繪畫構圖走向成熟以后逐漸形成一些原則、一些規范，無論表現什么樣的繪畫效果，畫面的構圖整體上都是要具有一種完整的結構，尤其是這種結構應當很好地體現理想化的美、運動以及作品的主題。

這一構圖傳統直到19世紀仍得到發揚光大。浪漫主義代表畫家德拉克洛瓦《自由領導人民》（圖4）是突出的例證。構圖中運用了顯著的起伏線結構，在人物形象高低起伏中，以高點突出了主要的人物，高低起伏又產生了類似于波濤起伏的動感。同時，德拉克洛瓦在畫中還運用了輻射線結構，運用向外擴散的輻射線結構很好地烘托了畫面火熱的氣氛，強調表現了畫面中擴張性的力。這些手段對充分表現法國革命斗爭的主題起到了非常顯著的作用。

賈榮林[31]根據PID算法原理設計了空氣源熱泵熱水器中電子膨脹閥的控制測試系統，并取得了良好的控制效果，極好地解決了系統的適應性和運行的節能性，從應用的角度證明了電子膨脹閥在空氣源熱泵熱水器系統中的優越性。

從多位大師的作品中可以看出，他們的構圖運用是非常精心而考究的，已完全擺脫了早期繪畫的隨意性和裝飾性，以及一般宗教畫的簡單呆板。體現出圍繞主題的表現而進行的縝密嚴謹而又靈活多樣的組合與建構。而像達·芬奇《最后的晚餐》中透視線集中指向耶穌、明亮的窗戶襯托耶穌，以及兩旁動態的門陡形形象與穩重端莊的耶穌的對比等；再如拉斐爾《基督變容》一畫中三個圓形串連制造出向上升騰的感覺，米開朗基羅《最后的審判》中渦旋狀結構產生上下旋轉的效果，以及魯本斯在《劫奪呂西普斯的女兒們》中、德拉克洛瓦在《自由領導人民》中以完整的構圖表現劇烈的動蕩等等，無不體現了構圖形式對特定主題的巧妙、獨特而又充分、給力的表現。

二、印象派繪畫構圖的變革

隨著藝術的發展和社會的變動，19世紀歐洲的繪畫開始有了較顯著的變化，產生了浪漫主義、現實主義等新的流派。但對傳統繪畫沖擊最大的還應屬印象派繪畫。印象派繪畫最顯著的變革之一是在造型方面，風景畫松散的用筆，人物畫平面化、簡練的造型，都體現出對傳統的、權威的古典式繪畫造型的反對。但如果說單從印象派繪畫的造型還不足以說明其對抗傳統藝術的程度的話，那么，印象派繪畫在構圖形式方面的變革則可以從根本問題上提示其反傳統、“解構”傳統的意圖及其主要手段。印象派在構圖方面，真正實施了對傳統繪畫構圖原則的沖擊，實施并完成了對繪畫構圖傳統的“解構”。從直觀效果上看，代表性的印象派繪畫確實沒有了傳統繪畫構圖中的嚴謹的結構，感覺相對松散、無序。即使其中有一些結構秩序，也與傳統繪畫不同，像是將傳統的結構秩序打散后重新組合起來的。而從觀念上，印象主義作為一種繪畫觀念，也像后來的解構主義一樣，對傳統藝術哲學觀念、正統原則和標準發起挑戰；打破現有的單元化的秩序，反對總體統一而創造出支離破碎和不確定感。尤其是后者非常符合印象主義的構圖原則——反對傳統的整體統一的構圖原則，創造一種松散的和不確定形式感覺。

印象派的繪畫從一開始就體現出與傳統繪畫觀念相對立的傾向，反對理想化且程式化的古典風格及其構圖模式。而是從某種程度上發揚了現實主義藝術家們自然樸實的精神，以及當時的一些新的藝術思潮，重視直觀的視覺感受，在構圖中強調靈活性和偶然性，因而形成了對理想化構圖模式的一種反對傾向。如德加的一些作品，以及馬奈、莫奈的作品。其構圖都帶有近乎隨意的、非理想化的構成意向。這種非理想化傾向明確表明印象派畫家們具有一種反傳統的氣質，并非常干脆地打亂了千百年來形成的傳統構圖原則，使文藝復興以來各種經典的構圖模式作古。

印象派繪畫的構圖對傳統構圖觀念的突破主要在于重視構圖的隨機性和有意識的反常規性等方面。這些構圖更貼近生活，有的似乎是生活中一個很偶然的片斷，沒有作任何藝術上的處理。但事實上這正是藝術家們的追求，體現的是一種新的美學觀念。

中國寫意畫雖然講究隨機性，逸筆草草，揮灑自如，卻從未放松對構圖的內在法度的要求。謝赫在“六法”論中強調繪畫要苦心經營。只不過這種法度是由畫家在心中掌握，看上去不存在經營，實際上經營就在其中，所謂“胸有成竹”也就是這個意思。

印象派繪畫的構圖看上去是隨意選取現實中的一角，在畫面上不進行嚴謹的組織。但應當說印象派繪畫并不是不講構圖，而是不按傳統構圖要求組織構圖。其構圖也是很講究平衡與完整的，如馬奈的《圣拉扎爾車站》（圖5）一畫，把“母與子”這種傳統性的題材放在一種很偶然的情境中，母親與女兒一左一右，形成一種對比變化中的均衡；小女孩背對觀眾，沒有老套的那種“親情”表達，背景也是簡單的平行垂直線構成的欄桿，產生一種平面化的效果；莫奈的《草垛》（圖6）畫面也是在對比變化中形成均衡；畫面中沒有優美而意味深長的景物，只有非常平常的兩個草垛。

印象派繪畫很多作品表現的都是現實中某個非常普通的角落，或某個非常平常的場景，但卻都平易自然，有著更強的親切感。這都體現出印象派畫家反對傳統繪畫的文學性，強調繪畫本身的表現語言特性的藝術觀念。而其構圖仍然講究相對平衡，在構圖最基本的原則上與傳統繪畫構圖無二。而正是由于對文學性主題的強烈排斥，使傳統大師們那種圍繞主題對構圖所做的精心安排不在了，畫中的復雜而精妙的關系沒有了，畫中展示的只是對現實的某種隨機的截取，和對自然的關系有意識的保留。

圖5 《圣拉扎爾車站》 [法]馬奈

圖6 《草垛》 [法]莫奈

概括地說，印象派的這種隨機型構圖其隨機型特性體現在鮮明的現實性和非理想化的直觀性等方面，其視覺（效果）特點是自然、生動、靈活。

后印象派及隨后一些畫家許多作品的構圖也是這種隨機型構圖的延續，但同時為構圖輸入新的內容。如塞尚造型的堅實感及對繪畫本質的新的思考，高更在太平洋中荒蠻島嶼上尋求的原始性和東方趣味，荷蘭人凡·高鮮明的色塊和躍動的線條圖，勞特累克的具有表現性的構圖，以及博納爾、維亞爾具有裝飾性和平面構成性質的形式等。

被稱為“現代藝術之父”的塞尚對藝術觀念和造型語言有新的研究，提出要把客觀物象概括為幾何形體，簡化物象，揭示其本質性結構。這種思想對立體主義及整個現代主義藝術影響很大。

可以說這種隨機型構圖是藝術形式發展成熟后，向新的方向發展的標志。是現代藝術的開始。而塞尚有關本質性結構表現的思想則使這種發展有了更加明晰的方向，凡·高和高更等的藝術創作則各自為這種新藝術的發展開拓了重要的途徑。

三、印象派構圖變革的內涵與意義

第二次世界大戰及其后果構圖是繪畫結構形式的直觀體現。而作為繪畫的形式，也與繪畫的內容密切相關。印象派在構圖上的改變實際意味著整個繪畫觀念的改變。

印象派畫家們的變革是多方面的，但將其聯系起來看，這些變革都是基于繪畫審美觀念的轉變。印象派畫家們是出于一種對已有僵化了的傳統模式——尤其是傳統構圖模式的反感，以及對千變萬化的現實的關注。人們比較重視印象派在造型、色彩以及題材等方面的突破，因為這些是顯而易見的。但構圖方面的突破不是那么引人注目，因而往往不被重視。正如上文中與傳統經典繪畫的構圖相比較，可以看出印象派的構圖已完全打破了傳統繪畫構圖的原則界線，形成完全不同的建構模式。而這種新的構圖模式是與新的題材、新的造型、色彩感覺密切相關的，是各種創新的內在支撐，又是各種創新的必然結果。

之所以說是各種創新的內在支撐，是因為構圖是繪畫形式的基本框架，體現出繪畫中各種形式因素的內在聯系，同時也體現形式與題材、內容的內在聯系。或者可以說一幅繪畫作品中的所有因素都要通過構圖聯系起來，從而構成一個整體。畫家要畫一種新的題材，用一種新的造型及色彩表現手法，往往需要一種新的構圖樣式，不然就成為舊的繪畫的翻版。比如說，印象派畫家畫的是一種不同于傳統理想化的、典型化的，完全自然——甚至是偶然的現實情景，一方面其形與色要更直接地反映畫家的即時感受，另一方面——也是更重要的——是要完全不受限制地從現實中截取偶然性的片斷，沒有任何人為組織、設計的痕跡。這樣才能體現繪畫的真實與自然。

之所以說這種構圖是各種創新的必然結果，是因為重視即時感受的創作方法體現出一種繪畫審美觀念的完全轉變，完全否定或者說“解構”了已有的正統的審美觀，形成一種對自然的、鮮活生動的現實事物的審美追求，這樣的追求所產生的畫面必然不同與傳統繪畫中的精心設計與組織，而是一種新鮮生動的直觀感覺。

西方美術自古希臘、羅馬以來都在理性地探尋和諧完美的藝術形式。畢達哥拉斯學派提出了“美在和諧”的美學理想，并以“數”的關系理解和諧的形式，發現了在藝術界影響深遠的“黃金分割率”。柏拉圖則從思辯哲學的角度將這種“數理形式”解釋為“理式”；亞里斯多德則進一步提出了“質料”與“形式”的哲學概念，而羅馬詩人賀拉斯從藝術角度將這一對概念明確闡釋為“合理”與“合式”。

“所謂‘合式’（decorum），又譯‘得體’、‘妥帖’、‘妥善性’、‘工穩’、‘適宜’、‘恰當’、‘恰到好處’等，是賀拉斯對藝術形式的最高要求，體現了古典主義典雅方正的藝術原則。”一切都必須依照一定的規矩、準則，藝術表達應當“盡善盡美”。

總之，從古希臘、羅馬以來，思想界、藝術界都認為美是和諧的“數理形式”，或是精神理式的外化，是“盡善盡美”的符合規矩的形式。這一思想對整個西方美學及藝術影響極大，也“可以說塑造了整個西方美學的基本品格”。因而可以理解達·芬奇等文藝復興藝術家在繪畫構圖方面所做的深入探索。

從19世紀下半葉開始，西方思想界、藝術界發生了重大變化，除前文中提到的尼采宣布上帝已死，叔本華、克羅齊、弗洛伊德等都從不同角度著重研究了感性心理現象方面的問題，掀起了非理性主義的熱潮，藝術界也產生了重感性形式，輕思想內容的“自然主義”、“唯美主義”及其他新思潮，直到現代主義的產生。而長期以來占主導地位的思辨理性哲學則受到了普遍懷疑與輕視。

印象派的繪畫從題材內容上看與同時代的現實主義繪畫類似，體現出明顯的直接反映自然的傾向，而且比現實主義更加排斥繪畫中的主觀感情。這與傳統繪畫強調理想化的表現是完全不同的。而在表現形式上，印象派繪畫也完全不受傳統規范的約束，排斥傳統繪畫的構圖原則，以及常用的造型和色彩方法，力圖從各個方面與傳統繪畫相區別，表達全新的藝術感受。應當說印象派在很大程度上體現出了“自然主義”的藝術觀。印象派繪畫產生時正是法國文學藝術界“自然主義”產生影響的時期。其中代表人物就是著名作家左拉。左拉早期作品帶有浪漫主義趣向，如短篇小說集《妮儂的故事》（1864）、長篇小說《克洛德的懺悔》（1865）等都帶有對浪漫主義代表作家的模仿。后來，他逐漸對現實主義和自然主義產生興趣，同時受到泰納的環境決定論和克羅德·貝爾納的遺傳學說的影響，形成其自然主義理論：主張作家在寫作時應以科學實驗式的方法，無動于衷地記錄現實生活中的事實，不必攙雜主觀感情。

從史料中看，左拉與印象主義代表人物之一的馬奈也有過交往。他們和大多數印象派畫家都屬于處于上升階段的中產階級及市民階層的代表，不滿于貴族和上層文化的規范與慣例，力圖表達他們對現實的看法及他們的個性。他們經常交流思想，并通過文學作品和繪畫作品，從不同角度體現他們的共同認識：就是要沖破傳統觀念的束縛，用自已的眼光看世界，真實地反映直觀的現實。莫奈的《日出·印象》就是這樣產生的。畫中什么素描造型，什么高雅的美，什么完整的構圖，統統都被打破了。尤其是構圖方面，完全依據直觀的感受、即興地組織畫面，與傳統繪畫的構圖相比，整個畫面感覺飄忽不定，畫中沒有清晰的形象，沒有前景，“傳統意義上的‘內容’或題材也都不見了”。從而使傳統的結構模式完全解體。

當時流行于歐洲的反傳統的藝術觀念還有唯美主義。唯美主義和印象主義二者是否有相互的直接影響難以考證，但在核心內涵上印象主義與唯美主義還是有一致性的。二者應當說是一個大的反傳統思潮的兩個方面的體現。唯美主義最重要的理論就是藝術的非功利性。也就是唯“形式”為美，尋求超功利的、不負載任何政治或道德或思想的“純粹形式”美。而在繪畫創作中，印象派的繪畫在當時邁出了追求藝術的非功利性的最早、最有影響的一步。如前文所說，印象派繪畫無論是人物畫還是風景畫，都注重繪畫形式因素的探索，而有意識排除傳統繪畫中文學性主題的表達。如馬奈的《圣拉扎爾車站》（圖5），莫奈的《草垛》（圖6）等，都刻意表現現實中帶有偶然性的、看上去無任何主題思想的情景。而正是為了表達這種偶然性和無主題性，作品的構圖也相應地體現出隨意性。

在傳統繪畫中，人物畫就要表現神圣的或高貴的人物形象，風景或景物也要體現高貴的人們生活的環境及所用物品，或者非常典雅優美的景物。而在19世紀，這種傳統一再被打破。庫爾貝、米勒把社會最底層的打石工、農民搬到畫面上，已引起上層社會的憤怒，而莫奈把毫無高貴典雅之美的草垛、日出時無具體形象的“印象”等鄭重其事地畫到畫面上，同樣是一場反傳統的革命。而且由于這種革命既體現在內容上，也體現在形式上，所以從藝術上看，比現實主義庫爾貝等畫家們的革命更加深刻徹底。而與“偶然性”的內容相適應的隨意松散的構圖則在這種革命中起到了決定性的支撐作用。

這種隨意松散的構圖不是隨意亂來、簡單拼湊，相反的，是畫家帶著對藝術的非同一般的虔敬和責任感，很有目的性地進行的全新探索。與傳統繪畫構圖不同的是，印象派畫家更多的是在尋找不同于傳統繪畫主題的基礎上，尋求不同于傳統繪畫觀念的構圖，他們有意識地在現實自然中尋找不同于傳統繪畫的感覺，并忠實于這種感覺，致力于將這種沒有傳統繪畫模式痕跡的感覺充分地體現于繪畫形式中。

印象派畫家正是這樣的改革者，力圖推動繪畫進一步體現感性和直接感覺的表達，從而體現繪畫不同于文學及其他藝術種類的獨特性。這為20世紀現代派藝術的產生打下了堅實的基礎。印象派畫家在色彩和表現技法等方面的創新也是非常顯著的，但圍繞新的創作理念所進行的構圖上的創新則是印象派繪畫創新的最核心部分。因為這種創新體現了對傳統藝術相對固定的模式的更有力的沖擊，是向注重形式創新的現代藝術邁出的重要一步。

[1]趙憲章.西方形式美學[M]．上海：上海人民出版社,1996.

[2]亞里斯多德,賀拉斯.詩學·詩藝[M]．北京：人民文學出版社,1962.

[3]佟景韓,等.歐洲19世紀美術·上[M]．北京：中國人民大學出版社,2004.

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王志明，江蘇師范大學美術學院院長、教授、碩士生導師。