戲劇中影視手法的介入——以彼得·謝弗劇作為例

文‖朱玉寧

戲劇中影視手法的介入
——以彼得·謝弗劇作為例

文‖朱玉寧

當代戲劇中，影視手法的介入有逐步增多的趨勢，彼得·謝弗的劇作中定格手法的運用以及蒙太奇效果的實現，成為這種結合的典范之作。戲劇；影視；彼得·謝弗劇作

20世紀被稱作電影的世紀。雖然作為一門新興的藝術形式，電影誕生的時間并不久，但隨著科學技術的進步與提高，電影的發展突飛猛進。即使在它誕生初期，人們就對這一新的藝術門類給予了極大的關注，格里菲斯說：“電影現在已經成為世界上主要的娛樂形式，成為世界上前所未有的最偉大的精神力量。”安德烈·馬爾羅說 ：“電影之所以重要，就在于它是世界第一藝術。它能依靠畫面消除語言不同所造成的隔閡。”貝拉·巴拉茲說 :“電影藝術的魅力就在于：它將把人類從巴別摩天塔的咒語中解救出來。現在第一個國際語言正在世界所有銀幕上形成，這就是表情和手勢的語言。”電影的迅猛發展也進一步地驗證了這些藝術家的預言。與之相比，戲劇具有悠久的發展歷史。從古希臘悲劇開始算起，西方戲劇已經有兩千多年的發展歷史了。電影較之戲劇，就如牙牙學語的孩童面對歷經滄桑的老者。但是，隨著電影技術的提高，它的藝術表現能力也增強了，面對電影這一處于上升期的藝術形式，戲劇再也無法沾沾自喜于自己已取得的成績。戲劇與電影，作為兩種不同的綜合藝術，它們之間既有千絲萬縷的聯系又有著迥然不同的個性。但是，為了更好的實現自己的藝術表現能力，它們之間的相互學習與借鑒又是必須的。

法國電影人喬治·梅里愛首先將電影引向戲劇發展的軌道，作為“電影的戲劇傳統之父”，他為電影編織戲劇情節，并將舞臺布景、服裝等舞臺戲劇要素引入電影中，電影中戲劇的因素越來越重。在電影發展的早期，從無聲到有聲，從歐洲到美國，“影劇”成為波瀾壯闊的發展潮流。正如安德烈·巴贊所說：“我們至今仍然把戲劇奉為一種美學的極致，認為電影也許能夠以令人滿意的方式接近它，不過，充其量也只是戲劇的謙卑的仆從”，因為，“戲劇給我們留下的愉悅比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮、更高雅的東西,也許，還應該說，更有道德教益”。然而，戲劇不能沉溺于電影對它的膜拜中而停滯不前，因為，電影等多種藝術門類的發展已經越來越威脅到戲劇的生存。比之應用假定性的戲劇，電影可以給人提供更逼真與生動的藝術體驗，而隨著大眾文化的興起，電視又進入千家萬戶之中。20世紀后期，后現代主義思潮背景下，數碼藝術、互聯網文化等紛紛興起，戲劇在眾聲喧嘩之中越來越難突出重圍，成為人們趨之若鶩的藝術欣賞形式。于是，戲劇危機的口號也喊的越來越響亮。面對此種文化生態環境，戲劇如何重現昔日的輝煌？如何在眾多藝術形式中占有一席之地？由此，戲劇向其它藝術形式學習，這其中，戲劇向電影學習的步伐邁的最早。巴贊曾指出：“如果聯系歷史來看,我們就應該承認，‘電影式戲劇’的廣泛嘗試先于‘戲劇式電影’的嘗試，小仲馬和安托萬是馬塞爾·帕尼奧爾的先軀。”巴贊認為，早在19世紀，戲劇家小仲馬和安托萬就已經開始嘗試向電影學習了，雖然此時的電影還處于萌芽狀態，但戲劇家們已經從電影逼真反映現實的特性中，看到戲劇可能發展的方向。小仲馬的無情的真實，安托萬的復原生活，都是這一要求的體現。其實，戲劇的真實畢竟不能與電影同日而語，在戲劇向電影學習的道路上，戲劇并不能拋棄自身的本質特征而盲目的追求電影的效果，只有學習電影的某些手法才是可行的道路。20世紀20年代，蘇聯著名導演梅耶荷德提出了改造戲劇，使戲劇電影化的口號。他指出：“哪里的戲劇在借鑒電影的優秀成就，哪里的戲劇就在最有效地和電影展開競爭。”梅耶荷德在排練他最知名的兩部戲劇《森林》和《欽差大臣》的時候，即將電影中的“蒙太奇”等手法運用到戲劇作品中，取得了意想不到的效果。

一、 蒙太奇效果

彼得·謝弗在戲劇創作過程中，也經常借鑒電影藝術的表現手法，其中最常用的是蒙太奇手法，這在他的幾部戲劇中都表現得很明顯。比如他的最后一部劇作《戈爾貢的禮物》，此劇的導演彼得·霍爾就很明白的指出了這一點。他在《戈爾貢的禮物》劇本前面的介紹中說，這部劇作的三個主要人物經常共存于兩個地方和三個不同的時間段，這是戲劇結構上的一大進步，因為它需要最大程度上精湛的演員的表演技藝，這就像在表演一個剪輯好的、已經完成的電影。人物在瞬間變換時間、地點和情緒。或許觀眾還不太習慣于這種跳進跳出以及突然的現代銀幕的轉換，以至于不太容易理解這種新技術。但彼得·謝弗用電影化的復雜手法加強了戲劇的古老力量：它邀請觀眾想象的能力。吊詭的是，這是電影永遠也做不到的：想象依然是詩意的。這也是戲劇成為隱喻的地方。

《戈爾貢的禮物》以著名戲劇家愛德華·戴蒙遜與他的妻子海倫·戴蒙遜以及后來成為戲劇研究者的愛德華的私生子菲利普之間的愛恨糾葛為主線，反映了暴力與和平、寬恕的主題。全劇通過海倫的回憶，回顧了愛德華短暫的一生。但全劇并非在海倫的回憶中按順序展開，在海倫向菲利普描述往昔的過程中，穿插著她與愛德華的往日生活片段、愛德華戲劇創作的片段、古希臘神話中阿西娜與帕爾修斯的片段、阿伽門農與其妻子克呂泰涅斯特拉的片段，種種場景交織在一起，混合著海倫與愛德華之間的愛恨情仇，觀者看來，既起伏跌宕又有著深深的悵惘。

戲劇一開始，是現在時空中海倫與菲利普的對話，隨著他們對話的進行，海倫開始回憶自己與愛德華初次見面的情形，此時燈光突然變化，海倫懷抱著一摞書與愛德華撞個正著，過去時空中的海倫與愛德華表演著他們相撞后的情景，與此同時，海倫還與現在時空中的菲利普對話，他們的對話補充與評論著過去時空的情景。當海倫在現在時空與菲利普談到她的往日生活情景時，這段情景就由過去時空中的人物表演出來，而不再通過海倫的描述告訴觀眾，這樣全劇就不斷的在過去與現在兩個時空中切換，產生了電影蒙太奇的效果。同時，這部劇作還有一個時空層次，就是海倫與愛德華寫作的劇本中的場景，這是在過去與現在時空之外的另外一個時空，可以稱為虛擬中的劇作時空。全劇實際上有這樣三個時空，從而在有限的舞臺上包含了豐富的內涵。在這部以海倫的回憶為主線的戲劇作品中，戲劇隨著海倫的心理活動進行，并不按照戲劇事件前后發展的順序展開，這體現出彼得·謝弗劇作中敘事的靈活。

二、 定格手法

凝滯不動、定格化表演是電影的表現手法，它指的是影視片中人物的動作或表情畫面突然處于停頓狀態，它通常是要引起觀眾的注意，從而強調某一個瞬間動作的重要性。彼得·謝弗的劇作中常常用到這種方法。《上帝的寵兒》第一幕第三場戲劇回到18世紀，薩列瑞介紹完自己的妻子、學生之后，舞臺上除了薩列瑞之外的所有人全都停滯不動，這時薩列瑞開始向觀眾解說他們通常認為的那時音樂家的地位以及他所持的相反的意見，這說明了音樂對于他的重要意義，為后面他因為音樂而與莫扎特產生嫌隙奠定了基礎。《約拿達》中也多次出現定格的情況，第一幕第二場大衛王見過自己的所有兒子之后，舞臺上響起和弦音樂，除約拿達之外的所有人停滯不動，這時約拿達向觀眾介紹接下來上場的他瑪：這是整個故事中最重要的部分，是整個丑聞、整個事件的全部原因，她是押沙龍的親妹妹，按嫩的同父異母妹妹，老國王大衛唯一的女兒，整個王國最受寵愛的人，隨后他瑪上場。此處的定格使得舞臺上只有約拿達一人在說話，他向觀眾介紹這部戲中最重要的人物，突出了他瑪的形象，并交代了大衛王家族成員之間的關系，引起觀眾的期待，為他瑪的上場預熱。總之，定格出現的時候，舞臺上的敘事者開始向觀眾補充劇情、介紹人物關系以及進行評論，這除了起到突出的作用以外，還因為敘述劇情比演員表演出來所用的時間少而使戲劇節奏加快。

除此之外，彼得·謝弗的劇本中有許多有鏡頭感的片段，正因如此，他有很多劇作都曾被改編為電影，比如《五指練習曲》、《公共之眼》、《私人之耳》、《皇家太陽獵隊》、《伊庫斯》。雖然他對其早期劇作的電影改編不太滿意，這也導致他對別人建議自己將舞臺劇改編為電影持審慎的態度，但在莫里斯·福爾曼的堅持下，由他親自改編的電影《莫扎特之死》取得了巨大的成功。這部電影獲得了八項奧斯卡獎、四項金球獎、八項英國電影學院獎與洛杉磯影評家協會獎等多項大獎，成為影史上的經典，這也說明了彼得·謝弗對電影劇本的駕馭能力。

注釋：

（1） 《格里菲斯談電影》，電影文化叢刊，北京:中國電影出版社1981年版第2頁。

（2） （美）劉易斯·雅各布斯著，《美國電影的興起》，北京：中國電影出版社2000年版第7頁。

（3） （匈）貝拉·巴拉茲，《可見的人·電影精神》，北京：中國電影出版社2000年版第16頁。

（4） （法）安德烈·巴贊著，崔君衍譯，《電影是什么?》， 北京:中國電影出版社1987年版第185頁。

（5） （法）安德烈·巴贊著，崔君衍譯，《電影是什么?》，北京:中國電影出版社1987年版第148-149頁。

（6）梅耶荷德著，童道明譯，《梅耶荷德談話錄》，北京：中國戲劇出版社1986年版第164頁。

（7） Peter Shaffer.The Gift of the Gorgon.Penguin Group,1993,Pix.

◆ 基金來源：本文受福建省社會科學規劃青年項目（項目批準號：2012C067）和福建省教育廳A類課題資助項目 (項目編號：JA11390S）資助。

J83

A

朱玉寧，福建藝術職業學院講師，《藝苑》雜志編輯，研究方向為外國戲劇史。