從柳青到路遙:現實主義的當代流變及思考

張立群

結合以往的閱讀和創作經驗，作家路遙在《平凡的世界》的創作隨筆《早晨從中午開始》中曾表達了“現實主義照樣有廣闊的革新前景”的看法。從路遙的話中，我們不難讀解出此處的“現實主義”既是一個歷史性的話題，又是一個可以持續發展的話題。由此聯想到20世紀80年代中期以后，各式創作浪潮在文壇上風起云涌，現實主義作為一種創作方法已受到“冷落”、大有“過時”之嫌，路遙的看法及其最終獲得的成功，無疑是值得人們思考的。“究竟應當怎樣理解現實主義，才會使其煥發創作上的生命力？”這個涉及歷史、現實和未來的問題顯然需要以典型個案、動態視野的研究方式予以解答。

一

之所以采用從柳青到路遙的思路考察現實主義的當代流變，除了源于兩者都采用現實主義的創作方法進行小說創作且成就卓越外，還在于他們二者在創作上具有“內在的延續性”。從路遙高度贊揚前輩作家柳青、將其視為文學“教父”以及癡迷《創業史》的情況可知，柳青與路遙在創作代際、傳承等方面一直具有密切的關系，而這種關系決定了他們可以作為當代文學不同時期現實主義的代表作家，同樣地，他們在現實主義層面上由于身處不同階段而形成的“同中有異”的關系，也有助于從流變的角度考察當代文學的同類創作。

作為由解放區進入新中國的作家，柳青在當代的文學創作顯然從一開始就自覺接受了社會主義現實主義的創作原則。按照李希凡當時著文對柳青《創業史》的評價，于1959年完成的《創業史》（第一部）顯然已被納入到了“兩結合”的批評視野。這種將革命浪漫主義理解為“革命的理想主義”、“是革命的理想主義在藝術方法上的表現”，進而對應《創業史》的人物（如梁生寶），雖會因達到“預定視野”而流露出的機械、牽強的傾向，不過，其批評的邏輯卻十分真實地反映了50、60年代當代文學批評的特點和社會主義現實主義的必然走向及其歷史構成。

結合柳青本人的看法，革命的現實主義文學不僅要揭示“細節的真實”即“生活的真實”，還要創造出“典型環境的典型性格”這一更高的“藝術的真實”；而“典型是真實和理想的結合，它既不僅僅是真實，也不僅僅是理想。……革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，千準萬確地體現了這個精神。”人們可以清楚地看到社會主義現實主義理論以及當時“兩結合”的提法對其創作產生的重要影響。而實際上，生活中的柳青也一貫堅持“生活是創作的基礎”的原則：他長期生活在農民群眾之中，悉心體驗現實生活，積累了豐富的創作素材；他以強烈的歷史意識和生活真實感完成了里程碑式的作品《創業史》，塑造了梁生寶、梁三老漢等一系列生動鮮活的形象，都充分表明了其作為現實主義作家一貫秉持的立場與觀念。《創業史》在出版之后，由于其真實而深入地描寫了合作化前后錯綜復雜的社會關系，探索了中國農民的生活道路和如何真正走上創業之路，以及宏大的結構與細節描寫、心理刻畫、哲理性的議論等特點，成為“十七年文學”史上的巨作，同樣也顯示了現實主義創作原則的偉大與廣闊。

熟悉路遙的讀者幾乎都知道，柳青曾對其創作產生過極其“重大的影響”。路遙對柳青的崇敬特別是對《創業史》的偏愛，可以首先從如下兩點加以說明：第一，作為前輩作家，柳青以其作品魅力和人格魅力影響到了包括路遙在內的眾多當代陜西作家，這種影響在很大程度上可以視為是一種“師承關系”；第二，柳青與路遙是陜西同鄉，有著共同的地域文化背景，同時，兩者還有在農村長大的經歷，有著豐厚的鄉土生活經驗積累，上述特點使其易于在創作上存有共同的題材指向、產生相近的藝術風格。當然，如果從現實主義流變的角度看待柳青、路遙兩代作家之間的“關系”，問題還需進一步地深入：除了都自覺繼承延安文學精神之外，同屬靠“吃透生活”而進行創作的經驗也使他們對文學和從事這個事業有著相同的“深刻的理解”，路遙將柳青稱為“嚴肅的現實主義作家”，認為柳青的創作可以啟示我們“僅僅滿足于自己所認識的那個生活小圈子，或者干脆躲進自己的內心世界去搞創作，是不會有什么出息的。”都表明二者在繼承現實主義傳統過程中可能存在的“一致性”。以比照《創業史》和《平凡的世界》為例，兩部出自不同時期的作品在風格上有著十分鮮明的共性：對社會重大主題的關注及政治化的視角；對時代生活本質的開掘和全景式的描繪；鮮明的道德立場與關懷底層人民意識；逼真的細節描寫與人物內心世界的挖掘，等等。綜上所述，我們在判定路遙自覺繼承現實主義文學傳統的同時，也同樣可以將這種判定具體為路遙自覺繼承了以柳青《創業史》為代表的“十七年文學”的社會主義現實主義傳統。

值得指出的是，路遙成長及創作的年代，顯然與柳青相去甚遠。這一客觀存在的時代背景使路遙在繼承社會主義現實主義創作風格的同時，還必將面對許多新的問題。“作家永遠不能喪失普通勞動者的感覺。如果對于最廣大的勞動人民采取冷淡的態度，那么，我們的作品只能變成無根草。在另一方面，我們同時又不能迎合社會上的某種低級的藝術趣味。一個熱愛人民的藝術家，有責任提高公眾的審美水平。我們正處于前所未有的變革時代，作為當代作家，反映自己所處年月的生活，這是我們當然的使命。”依然是嚴肅的現實主義，依然是真實感和人民關懷，但時過境遷，作家以作品反映時代的難度及困擾也相應增加，這樣，對于路遙這一代作家而言，如何在迎接時代挑戰的同時實現現實主義的“突破”，便成為一個歷史的課題。

二

如果以《人生》、《平凡的世界》兩部代表作發表的時間，將路遙80年代的創作分為前后兩個階段，那么，80年代中期恰好可以作為路遙創作的一個分界線。80年代前期的路遙因受到秦兆陽的“慧眼識金”，在《當代》發表了自己的成名作中篇小說《驚心動魄的一幕》（《當代》1980年3期），此后，他又相繼發表了中篇小說《在困難的日子里》（《當代》1982年5期）、中篇小說《人生》（《收獲》1982年3期）。在80年代初期，新時期文學起步的年代，路遙三年三篇作品發表于文學大刊并屢屢獲獎（《驚心動魄的一幕》獲1979—1981年度《當代》文學榮譽獎、1981年《文藝報》中篇小說獎、第一屆全國優秀中篇小說獎；《在困難的日子里》獲1982年《當代》文學中長篇小說獎；中篇小說《人生》獲1983年第二屆全國優秀中篇小說獎），這在文學尚可以產生轟動的年代，自然為路遙的聲名遠播，奠定了堅實的基礎。至于像《人生》在發表后被中央人民廣播電臺制作成廣播劇全國熱播，后又被改編成電影（1984），更使路遙成為全國知名的作家。綜觀路遙這一時期的創作，其寫作手法除了應用現實主義一貫追求的原則之外，有兩點突出的變化可以作為路遙適應新時代、新生活而實現的“突破”。第一，是充分揭示了時代語境下傳統與當下價值觀的矛盾沖突。如果說以柳青《創業史》為代表的“十七年小說”在書寫農村時更多將筆法聚焦于農村物質生活和精神生活的改造之上，那么，路遙已將筆觸突進至“城鄉交叉地帶”——這個在路遙隨筆、創作談中反復提到的詞語，既符合路遙本人的生活經歷，又符合80年代中國社會由農村向城市過渡的發展實際。隨著城市和農村本身在80年代的變化與發展，“城市生活對農村生活的沖擊”，“農村生活城市化的追求傾向”，“城鄉交叉地帶”中的生活現象與矛盾沖突，越來越具有重要的社會價值——它不但可以生動再現新舊兩種價值觀念的沖突，切中特定時代的生活主題，還可以以空間隱喻的方式深刻記錄年輕一代的成長焦慮乃至人格的分裂、深度把握當時人們的心靈世界，而建國以來人們物質生活和精神生活的變遷史就這樣在路遙筆下得到了集中而全新的表達。第二，與上述內容相一致地，是路遙為其筆下的主人公賦予了較為鮮明的個人意識。對比《創業史》中近乎完美的英雄人物梁生寶，《人生》中的高加林之所以在當時評論界被反復追問“是什么樣的人”，其根本原因就在于路遙“改寫”了50、60年代文學中青年一代簡單的“返鄉模式”和固有的“集體意識”，塑造出一個性格復雜但又真實可信的典型形象：他有理想、有抱負，渴望跳出農村，因而，在機遇面前，主動接受了別人為其鋪設的并不合理合法的“階梯”；他有農民的質樸、善良，追求自由、幸福、美好的愛情，但最終為自己的前途背叛了良心和深愛他的巧珍；他是一個失敗的奮斗者，在他身上充分展現了“鄉下人進城”的過程性和曲折性，而其悲劇意義則在于相對于“歷史”的覺醒和覺醒后面對現實過程中遭受不可預知的打擊。

與第一階段相比，路遙在第二階段的創作主要體現為如何承受文學新形勢的壓力和在長篇小說實踐上繼續現實主義并實現“突破”。閱讀路遙的創作隨筆《早晨從中午開始》，不難看到《人生》的成功曾給作家本人帶來了煩惱和壓力，而不斷“勞動”和“超越”自我的焦慮最終使路遙“決定要寫一部規模很大的書”，此即為后來的《平凡的世界》。從1982至1985年著手準備，到1985年冬天完成第一稿、1986年夏天完成第二稿，《平凡的世界》第一部就耗時四年之久。在收集材料、準備創作特別是“用什么方式構造”的過程中，路遙首先感受到的是當時中國文學形勢發生的巨大變化以及由此產生的壓力：“在當前各種文學思潮文學流派日新月異風起云涌的背景下，是否還能用類似《人生》式的已被宣布為過時的創作手法完成這部作品？”這對于習慣使用現實主義手法進行創作的路遙來說，確實是一個問題。“實際上，我并不排斥現代派作品。我十分留心閱讀和思考現實主義以外的各種流派。其間許多大師的作品我十分崇敬。……我要表明的是，我當時并非不可以用不同于《人生》式的現實主義手法結構這部作品，而是我對這些問題和許多人有完全不同的看法。”從路遙的話中，我們不難讀出他對當時文壇已然興起的現代派風潮絕非完全陌生，而且對于自己即將開始的創作也完全可以“改弦易張”，但在他看來，由于歷史的原因，現實主義手法還遠未達到成熟，而“現實主義過時論”更值得商榷。“現實主義在文學中的表現，決不僅僅是一個創作方法問題，而主要應該是一種精神。從這樣的高度縱觀我們的當代文學，就不難看出，許多用所謂現實主義方法創作的作品，實際上和文學要求的現實主義精神大相徑庭。幾十年的作品我們不必一一指出，僅就‘大躍進’前后乃至‘文革’十年中的作品就足以說明問題。許多標榜‘現實主義’的文學，實際上對現實生活做了根本性的歪曲。……此外，考察一種文學現象是否“過時”，目光應該投向讀者大眾。一般情況下，讀者仍然接受和歡迎的東西，就說明它有理由繼續存在。……出色的現實主義作品甚至可以滿足各個層面的讀者，而新潮作品至少在目前的中國還做不到這一點。”

客觀來說，路遙最終決定使用現實主義手法結構這部規模龐大的作品，既源于其“現實主義照樣有廣闊的革新前景”的認識，也源于其針對首部長篇實踐“絕不能盲目而任性”、“失敗不起”的基本心理動機。針對當代現實主義創作長期存在的問題和當前文學形勢的壓力，路遙自然為即將展開的現實主義實踐作了一些革新與探索，比如，對于長篇小說的結構，路遙就曾指出“從我國當代現實主義長篇小說的結構看，大都采用封閉式的結構，因此作品對社會生活的概括和描述都受到相當大的約束。某些點不敢連接為線，而一些線又不敢作廣大的延伸，其實，現實主義作品的結構，尤其是大規模的作品，完全可能作開放式結構而未必就‘散架’。問題在于結構的中心點或主線應具有強大的‘磁場’效應。從某種意義上說，現實主義長篇小說就是結構的藝術，它要求作家的魄力、想象力和洞察力；要求作家既敢恣肆汪洋又能細針密線，以使作品最終借助一磚一瓦而造成磅礴之勢。”應當說，路遙對于現實主義的反思與歷史再識已成為其應對文學形勢、完成現實主義創作上“突破”的一個重要方面，這種通過閱讀和實踐而獲得的寶貴經驗，自然為豐富和發展我國當代現實主義創作提供了某種典范。

三

在1988年致蔡葵的一封信中，路遙曾不無抱怨的指出：“盡管我們群起而反對‘現實主義’，但我國當代文學究竟有過多少真正的現實主義？我們過去的所謂現實主義，大都是虛假的現實主義。應該說，我們和缺乏現代主義一樣缺乏（真正的）現實主義。我是在這種文學歷史的背景下努力的，因此仍然帶有摸索前行的性質。”從現實主義在50、60年代文學創作中的“經典化”、“模式化”，到“文革”結束后的“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”等雖力圖真實地反映社會生活的面貌，但仍存在著簡單化傾向的發展軌跡來看，路遙的看法是不無道理的。然而，當路遙苦心孤詣地探尋現實主義革新之路時，文壇的形勢已發生了他所感受到的變化：80年代中期之后，圍繞各式“現代派”、“先鋒派”的解讀而使用的批評方法、理論體系、審美標準，日趨成為當代文學批評的主潮并延續至今。這種不斷標榜“現代”、“新”的趨勢就后果而言，一方面使現實主義創作在新時期尚未充分展開、獲得相應的認識就成為“明日黃花”、少人問津；另一方面，則使80年代末期以來大量以現實主義手法創作的文學作品沒有得到合理的解讀甚或被“忽視”。事實上，90年代以來“新寫實小說”、“現實主義沖擊波”、以“反腐題材”為代表的“主旋律”創作以及世紀初的“底層寫作”、“打工文學”等等，都帶有十分鮮明的現實主義特征。然而，在特定考察視野以及創作心態的制約下，這些特征往往被人為的“忽略”掉了，而像“路遙現象”近年來在批評界頗為引人關注，更深刻反映了當下文學批評界存在的“斷層”、“斥力”以及“自我封閉”的現象。

結合文學史上由法國理論家羅杰·加洛蒂提出的著名的“無邊的現實主義”及其引發的爭鳴，我們不難看到這個頗受非議的提法雖在一方面將包括現代主義在內的一切文學思潮羅織于現實主義的范圍之內，從而消解了20世紀文學思潮的豐富性和多樣性，但其針對唯我獨尊的社會主義現實主義理論發起挑戰，指出現實主義應當呈現出開放的姿態、沒有明確的邊界限制以及對其進行動態式的考察，卻無疑是具有非凡的洞見的。顯然，“現實主義”在十九世紀歐洲達到頂峰并被人們確立為文學創作的基本方法之后，現實主義的創作仍然在延續，并隨著時代、生活、文化語境的變化而不斷衍生出新的形態。從這個意義上說，現實主義自成為傳統之日起，就像浪漫主義、現代主義一樣不存在著“過時”與“終結”，同樣，現實主義在與其他創作方法相比較的過程中也從不應當有什么高低優劣之分。問題的關鍵在于我們如何認識現實主義創作以及使用這種方法進行的創作能否會給讀者帶來審美的愉悅和心靈的震撼，而在此過程中，藝術創作必然帶有的想象、虛構等成分，從一開始就注定了現實主義的理論是韋勒克所言的“一種壞的美學”。

事實上，在近年來部分研究者的筆下，圍繞現實主義話題展開的研究甚至是現實主義概念本身，均在很大程度上呈現出相對于歷史的變化。以王嘉良等著的《中國新文學現實主義形態論》為例，著者就曾在“作為思潮性的文學現象看待，現實主義不只是一種創作方法，更重要的是一個哲學范疇、一種創作精神，甚至是一種人生立場、人生態度，其內涵應當是十分寬泛的”的立論前提下，將20世紀中國文學的現實主義以形態即類型劃分的方式加以研究，在這種研究視野下，柳青的《創業史》既屬于“社會批判”和“社會剖析”式現實主義的“史詩模式”，又屬于“政治闡釋”型的現實主義，而路遙的創作則是反思歷史之余“為人生”的現實主義文學傳統的回歸與延伸，可以歸屬于“人生觀照”型的現實主義。而在楊春時著的《現代性與中國文學思潮》一書中，作者以現代性的視野，強調首先破除所謂現實主義、浪漫主義式的“創作方法”概念，恢復“文學思潮”的原本內涵，并進而在“現代性與中國現實主義文學思潮”的論述中，指出“經典現實主義的缺席，或者說中國現實主義的非典型性。”上述兩種觀點就研究的角度而言，自然可以做進一步深入的探索乃至爭鳴，然而他們能夠從中國新文學特定的歷史、文藝思想長期受俄蘇影響、有自己的局限性以及只是將現實主義簡約為創作方法等基本前提出發，或角度新穎，或視野廣闊，確實為人們思索現實主義這一貌似“陳舊”、“過時”的話題帶來某些啟示。由此返觀路遙的“現實主義照樣有廣闊的革新前景”，我們不難理解：隨著社會生活的不斷變化，同樣處于變動狀態的現實主義依然會有廣闊的發展空間。

至此，從柳青到路遙的創作歷程，我們可以清晰地把握現實主義在當代演變的線索：從社會主義現實主義在新中國的確立到“兩結合”提法的修正，柳青的《創業史》在此時誕生，具有那個時代的歷史特征，到此后許多標榜現實主義的作品，實際上只對現實生活做了“根本性的歪曲”（路遙語），再到“文革”以后，具備現實主義品格的作品逐漸出現，但遠未達到成熟，而路遙在此時開始嶄露文壇，在“反思”和“改寫”中拓展現實主義的道路，直至80年代中期遭遇現代派的挑戰，完成新一輪的轉型與深化。現實主義在當代中國的發展道路可謂曲折不平。無論從現實主義自身的特點還是從題材的表現永無止境的邏輯上看，現實主義都有“廣闊的革新前景”，更何況相對于藝術的創作，現實性的書寫總是繞不過去的“基石”。現實主義在當前最基本的問題是需要通過作家與批評家思維的轉變和批評的切實關注，從而擺脫傳統的教科書意識、完成自身適應時代發展的理論建構。能夠證明這一結論的個案當然還有很多，而“從柳青到路遙”不過是其中的一道風景而已！

注釋：

①這些言論可見路遙的《病危中的柳青》、《柳青的遺產》兩篇文章以及《早晨從中午開始——〈平凡的世界〉創作隨筆》等文章。其中，在《病危中的柳青》、《柳青的遺產》中，路遙高度贊揚柳青及《創業史》，稱柳青為“嚴肅的現實主義作家”、“杰出的現實主義作家”；在《早晨從中午開始——〈平凡的世界〉創作隨筆》中，路遙將柳青稱之為文學的“教父”，具體見《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社，2010年版，5、24、26、119頁。此外，他還在《關于〈人生〉和閻綱的通信》、《漫談小說創作》中多次談及對柳青的崇拜及柳青對其創作的直接指導、產生重大的影響。而其癡迷于《創業史》，除上述文章外，還可以從后來的回憶文章，如聞頻的《雨雪紛飛話路遙》等加以佐證，具體見申曉主編：《守望路遙》，太白文藝出版社，2007年版。

②③李希凡：《漫談〈創業史〉的思想和藝術》，《文藝報》1960年17—18期合刊。

④柳青：《美學筆記》（1961），《柳青文集·4卷》，人民文學出版社，2005年版，277—288頁。

⑤可分別參見柳青的隨筆《延安精神》，《柳青文集·4卷》；路遙的隨筆《嚴肅地繼承這份寶貴的遺產》，《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社，2010年版。

⑥路遙：《關于〈人生〉和閻綱的通信》，《路遙全集·早晨從中午開始》，311頁。

⑦路遙：《柳青的遺產》，《路遙全集·早晨從中午開始》，24、26頁。

⑧路遙：《關注建筑中的新生活大廈》，《路遙全集·早晨從中午開始》，177頁。

⑨關于“城鄉交叉地帶”，可參見路遙的《致〈中篇小說選刊〉》、《〈路遙小說選〉自序》、《路遙自傳》、《關于〈人生〉和閻綱的通信》等文章，后均收入《路遙全集·早晨從中午開始》。由于其文字大同小異，這里不一一具體注明。

⑩????路遙：《早晨從中午開始——〈平凡的世界〉創作隨筆》，《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社，2010年版，78—82、86、86—87、89—90、98頁。

?路遙：《致蔡葵（二）》，《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社，2010年版，320頁。

?可參見[法]羅杰·加洛蒂：《論無邊的現實主義》，吳岳添譯，百花文藝出版社，2008年2版。

?[美]雷內·韋勒克：《批評的概念》，中國美術學院出版社，1999年版，245頁。

?王嘉良等著：《中國新文學現實主義形態論》，文化藝術出版社，2002年版，9、187、337頁。

?楊春時：《現代性與中國文學思潮》，生活·讀書·新知三聯書店，2009年版，18、251頁。