論西野康造藝術作品中材料的意蘊——以《天空的記憶》為例

文‖沈 艽

圖 1 《天空的記憶》

《天空的記憶》是西野康造在2012年上海雙年展中所展出的作品之一。作為一件裝置藝術品，不同于當代藝術中裝置藝術常常以一種激烈不羈的方式表達自身，這件作品以非常內斂的方式闡釋著西野的藝術精神，而正是因為西野康造對于材料的選擇和熟練的運用使這種含蓄而深厚的表達方式得以實現。要對西野康造的作品有深刻的認識，首先必須對于他藝術所產生的背景有所了解。

一

西野康造（Noshino Kozo）1951年出生于日本兵庫縣。兵庫縣位于日本列島的中央位置，北臨日本海，南面瀨戶內海直通太平洋，中央部位是森林和山地。作為關西地區面積最大的縣，兵庫縣是集經濟和文化于一體的一大地區，是日本西部門戶，海陸空交通設施發達。正是由于具有優越的地理位置、方便的交通條件，兵庫縣與許多發達的沿海城市一樣對于外來文化有著非常強的消化與吸收能力。這對于西野康造在藝術作品中所表現出的融合性和矛盾性有著深刻的影響。

戰后日本為使包括海外歸來者在內的急劇增加的國民能夠在狹小的國土上求生存，只有從海外進口資源，將之在國內加工后再出口海外以換取外匯。進一步推動這一加工貿易立國國策的是朝鮮戰爭的軍需。在爆發于1950年結束于1953年的朝鮮戰爭期間，出現了大量的纖維、鋼材等美軍物資供給及各種用于韓國復興的材料出口需求。受到國民不斷努力以及朝鮮戰爭軍需的影響，日本迅速在戰敗10年后的1955年便將國民收人及礦產工業生產額等大體恢復到了戰前的水準，以至于政府在1956年的經濟白皮書中宣布“已不再是戰后”。70年代初日本確立了世界經濟大國的地位，至80年代末即昭和時代結束，日本經濟一直爆出穩定增長。與之相應，日本社會安定，國民生活水平得到了很大的提高，文化也得到了繁榮。1977年西野康造考入西日本最有代表性的美術和音樂大學——京都市立藝術大學專攻雕刻。1978-1979年他對歐洲、北非、中東、亞洲等地的遺跡和廢墟進行了探訪。

從1964年到1983年約20年的時間，是對日本文化特殊性肯定的時期，也是日本文化論、日本人論在國際范圍內的盛行時期，或者說是國際“日本學”的形成時期，西野康造此時也不能不受其影響。進入70年代,隨著日本經濟高速發展的頂點的到來,和其后日本社會穩定發展局面的形成，日本人萌發出經濟大國的意識，認為自己已經跨入世界先進國家的行列。基于這種自我認識，日本文化肯定論的趨向愈發明顯，期間代表作有木村敏（1931-）的《人與人之間——精神病理學的日本論》。他在與西方人的“自我”意識相比較的過程中，論述了日本人的“自我”。根據木村的說法，日本人的“自我”與西洋人的“自我”是不同的，它不是確定的個人主義的“自我”，也不是恒常的固定的主體。西洋人的“自我”雖然也是在人際關系中培養起來的，但其結果是重視自己的獨立性、自己的本質，并且保持著恒常的連續性。而日本人的“自我”是在自己與他人之間共同的生活過程中，根據具體情況，變換自己的位置，而不能獨立的存在，即日本人只有在與他人的關系中的自己。

通過對西野康造所處地理環境、時代背景和文化流變階段的分析，我們可以看出，他處在戰后日本經濟復蘇和高速發展階段。這一時期，日本在文化中一方面受到了以美國為代表的西方文化的沖擊；另一方面由于經濟的發展，日本人民對自身，甚至是整個大和民族充滿了信心。這使得他一方面接受了來自西方的主客二分的科學思維的方式方法，另一方面又保持了日本傳統文化中受到中國文化影響的非主客二分的宇宙認知觀念。西野康造也不能脫離歷史而發展，他的藝術思想和表現方式也受到了時代大環境的影響，毋寧說，他的藝術正是這種思潮和環境下的產物。

二

2012年上海雙年展展出的西野康造創作的《天空的記憶》（圖1），創作于2010至2012年。

作品分為兩大部分，一部分被立于地面之上，另一部分則從側面的墻體上的一點伸展出來。

首先，立于地面上的中間部分以一個白色的立方體為底座，上部放置兩段相連的木樁，較長的木樁并未進行人工切割，它是作為外圈環繞部分的支點所在。較短的木樁經過人工切割成非常工整的立方體。

中間環繞部分，通過木樁上一個小的金屬裝置作為支點環繞木樁。整體環繞由五個部分構成，五個部分相互勾連形成了一個未封閉的圓形。整體是由合金組成的框架結構，顏色呈藍色和紫色，過渡自然。

安置在墻上的部分使用與地面環繞體相同的結構和合金由三部分組成，呈紅色、藍色、黃色三種顏色的自然過渡。隨著延伸的長度越來越窄，形成一種消逝的感覺。

墻上部分有一束燈光打在其上，在墻上投下十分清晰的框架結構的倒影。倒影沿墻而下直至地面。

三

正如前文中所提到的，西野康造處于西方文化和日本傳統觀念激烈碰撞的時代。他的作品在設置中也充滿了這種矛盾的沖突。在選材上既有著原始的、產生于自然的木頭，也有通過人類科學技術所制成的合金。

木頭作為一種藝術語言進行表達的時候，通常都被賦予許多涵義。因為木頭作為自然植物，它的生長所反映的是整個生態圈的循環和共融。它本身含有水分，表面有痕跡，作為植物它是物種當中唯一能夠在生長中直接與太陽產生關系，并與空氣發生物質交換的。木頭截面上顯示著年輪。這使得它在有了溫度之后，也有了歷史。

而合金作為一種人造金屬，是人類科學進步、技術完善的一種表現。它是冰冷的，本身沒有溫度也沒有歷史。它的出現全然是人類的作品，自然界與其沒有任何的物質轉換和共融性。它從來不是自然界的一部分，然而卻被做成非常纖細的圓形的框架結構，顯得極富有邏輯，通風而靈動。與木樁敦實的“不自然”形成了鮮明的對比。

在支點的選擇上，這個合金環繞是被固定在未被切割的木樁之上的，被人力切割過的木樁顯得整齊而矮小。值得注意的是，木樁作為支點并不在環繞圓環的圓心之上，雖然本文將不對裝置的物理原理做出進一步說明，但是它所表現出的這種非重心的、非完全水平的動態平衡仍顯得十分精妙。

置于墻體部分的裝置，上方的燈光將裝置的影子映在墻面之上。被固定在墻上的裝置因為影子而有了靈動的可能。懸置在上方的裝置也因為這個影子而與立在地面的圓環有了間接的“勾連”。

對于《天空的記憶》這件作品，西野康造有兩段極富有詩意的說明：

我一直很好奇，自己如何能夠用某種形式表達出對賜予我們生命的宇宙的情感，對我們無可替代的地球之上的天國的情感。說“宇宙”也許顯得大而無當；但是當我說天國的時候，我指的是我們熟悉的天空和云朵，空氣，微風，甚至光明和黑暗。

年少旅途中干旱的中東和非洲沙漠里天空和落日的顏色，亞洲潮濕的空氣，斯堪的納維亞半島上低浮半空中的厚重云朵，童年時那些汗水淋漓的夏日午后，周圍一片靜謐，只傳來蟬的啾鳴聲，還有那高遠的秋日長空——所有這些往日畫面層層疊疊，累積成我心底的藍色記憶。這些飄渺的記憶，無關空氣，無關天空，在某一個時點向著地球表面與更高的天空之間遠遠飄走。

由此我們似乎對于作者想要表達的內容有了一些大概的了解。如果說在合金表面的自然過渡的顏色是為了表現沙漠、落日、云朵的顏色，那么墻上的影子表現的應該就是空氣的顏色。這種含蓄的表達不能不說是一種智慧。而作者想要借此表現的是他對于生命以及宇宙的情感。

日本民族的自然觀的核心思想是“萬物有靈論”和“天人合一論”。古代的日本人認為只有神的國度才能有日本國內如此的美境，認為日本是神所生產的國度，認為日本的山山水水、大地萬物都是神的產物，都承接著神的靈氣，即萬物有靈。與此同時,大量的自然災害又使得日本人感到生命受到嚴重的壓抑，臺風、火山、地震這些自然災害因其不可征服而施于日本人以崇高感。這就使得日本人一方面有感于個體的渺小、生的無常和短暫而崇拜自然，另一方面又激發了日本人思索如何從精神上把握無窮無盡無限存在的自然萬物的問題而產生“萬物有靈論”及“泛神論”。自然之于日本民族有著神靈的性質，而作為泛神論宗教哲學最高范疇的神，是最崇高、最美好的境界的象征，是整個自然界和人。“萬物有靈”觀念的實質，是對生命的崇拜和禮贊，是對宇宙的一種精神把握。

日本人的“天人合一”思想由于受佛家的“人與自然同根同體”思想，老莊的“天地與我并生”、“萬物與我為一”思想，尤其是道家的“以天合天”思想的影響，也主張人與自然融為一體、主客渾然相交，強調天人相通、天人相融，而且認為“天人合一”的“天”不僅是天地萬物的代表，也指一種自然之性、自然之精神。人類雖然處在一個以有限人生直面無限宇宙的矛盾境地，然而人之為人的類的屬性——自由自覺的本質必然驅動著人類去探求時空的無限，去把握宇宙的終極。在天人雙向生成的過程中， 通過物我相親，實現人與自然的相通相融，達到物我同一，即：物即我，我即物。不僅超越主體自然，而且超越客體自然，從具體實然的天人合一狀態進入本體超然的物我兩忘境界。那些被西野康造所懷念的，被他那么清楚地記憶著，“在某一個時點向著地球表面與更高的天空之間遠遠飄走”進入了他的“宇宙”。所有的記憶，那時當下的感受，都構成了作者的認識，這個認識不是僅僅針對當時的具體事物。它已成為作者世界觀、宇宙觀的一部分。所有的見聞，構成了他自己的宇宙全體。

鈴木大拙說：“日本人最擅長的，是用直覺把握最深的真理，并借表象將此極為現實地表現出來。”

日本是世界上受禪宗思想浸染最多的國家。日本設計常以一種傳統的東方思維方式和感受力來表現作品，它們超越對視覺符號表面形式的關注，把人們對于視覺的解讀由表及里，深入到心靈。

日本的現代設計持有一種殘缺的美學觀，即事物通常是不完美的，而設計就是借“缺”表現“美”。這種觀念認為，正因為事物有瑕疵，不完美，才可以給人以余韻的空間來體會或者感受不足之處，進而通過觀者與物象互動來將瑕疵加以“完全”。同時，這樣的瑕疵其實也給觀者預留了極大的空間，帶給觀者極大的想象，讓觀者自己來演繹這個未完成的空間。西野康造將圓形環繞的部分呈現一個尚未封閉的圓，而墻上的部分也顯得未完待續。禪學認為，正因為有瑕疵才能表達出一種精神特質，處處都體現出“輕圓融、喜殘缺”。這一審美理念符合禪宗推崇“物體不完整的形態和有殘缺的狀態”的主張，認為不完全的形式與有瑕疵的狀態更能表達精神特性，并衍生出無限的可能性，激發更大的想象空間；而完美的形式易使人只注意形式本身，忽略內在精神。

西野康造的宇宙中包涵著濃厚的禪宗氣質。西野康造的作品以淡為尚，以簡為雅，以慘淡微茫為妙境，化深厚為瀟灑，變剛勁為柔和，一洗火氣、躁氣、銳猛之氣而進入一個更深的或更為基本的層次，在恬淡虛無中，展示自然與人生的內在節奏和豁然開悟之境。由于要觸及有關生命的最終的不可知的真理，其特色必然是靜穆和單純的，舍去非必需之物以接近本質。這樣，圓形環繞與不在重心的木樁仿佛組成了一個小型的銀河系的模型。合金結構的環形顯得纖細而柔軟，看上去極富有邏輯性，就仿佛我們置身于宇宙之中，或許能夠知曉宇宙中很多的定理、規律。而宇宙真正的奧秘卻隱密與其中，不能直觀而得，而西野將整個圓環形的裝置的支點選擇在未被切割的木樁上，而非經過人力改造的，甚至將后者切割的過分整齊而矮小，甚至也隱射了科學的有限性和對于解釋宇宙和人類精神時所存在的不足。

“在超越無的思維里，精神獲得最高的沉醉，這樣的沉醉越過無之上，將精神導向絕對的存在。所謂絕對的存在，是在相對的世界之外實存著的東西。美學是沉醉之道，其思想體系的最高點，就是與作為絕對的東西——美的存在本身在沉醉里獲得一致。藝術的意義就在于它使精神開始升華，藝術喚起了我們對美的覺醒，結果，我們精神就以某種方式超越了世界。”可見，“空寂”所達到的境界正是日本民族的審美理想所要求達到的境界，換句話說，“空寂”是日本民族審美的最高境界。西野康造的作品中要傳達的正是這樣一種遼闊的宇宙觀和世界觀。萬物都被簡化，生物被濃縮為木樁，而人與宇宙間微妙的關系由極細的合金表示。木樁是整個裝置的支點，人類用自己的智慧和認知，建立起了整個宇宙的觀念。精神得以向上升華，最后又重新反映在現實的生活世界的“影子”中，但是它與原來的觀念早已不在同一個地方了。

作為日本的大型金屬雕塑的領軍人物，西野康造在走訪了歐洲、北非、中東、近東和亞洲的多處廢墟后，被人力建造的大規模建筑和結構所啟發。隨后，他開始通過先進的焊接技術，用鈦、鐵、鋁等材料創作巨大的動態藝術作品。但是，這些作品都顯得非常輕盈和敏感，色彩豐富，框架纖細。他的作品在表達方式上反映出他所處背景中西方文化對日本傳統文化的沖擊，但是在表達內涵上，他絲毫沒有受到沖擊，他的作品用極簡的線條表現的是自身對于宇宙、對于全有的思考，而這恰恰是最最具有日本傳統性觀念的部分。這也是人們在欣賞當代藝術時希望在中國藝術家作品中看到的。隨著藝術的不斷交流，藝術表現手法的不斷更新，新的途徑不斷被探索。雖然在表現手法和形式上的創新本身也不容易，但作為承載藝術家思想的作品，思想內涵的深刻才是藝術家對作品打上的最好標簽。

[1]諏訪春雄在.日本的幽靈[M].黃強,等,譯. 北京：中國大百科全書出版社,1990.

[2]柳田圣山.禪與日本文化[M].何平,譯.南京：譯林出版社,1989.

[3]鈴木大拙.禪與日本文化[M].上海：三聯書店.1989.

[4]葉渭渠.日本人的美意識[M].上海：開明書店,1993.