水墨人物畫寫生感想

文‖黃 勁

《阿Q畫像》 蔣兆和

歷史上流傳下來的一些現實主義人物畫作品的創作過程自始至終是同模特寫生分不開。比如蔣兆和先生在《流民圖》中塑造的人物大部分是根據那個時代具體模特來完成的，這種由特定模特形象本身生成的情感能夠使作者極易進入描繪狀態，是很多通過想象，照片等間接手段所無法替代的。在水墨人物畫寫生中，造型、筆墨、色彩、視覺等互為協調的統一體是作品完成的重要因素，下面筆者就結合自己在寫生實踐中的體會簡要說幾點感想。

一、人物形象的結構特征和造型意識

水墨人物畫寫生首先要認真全面觀察，不是單單從一處著想，一面著眼，接著進行描寫時也不能孤立從一筆著手，一點著墨。這里有一個整體概括和提煉塑造的問題，就是通過準確把握人物的形體結構特征進而準確再現對象的音容笑貌和精神狀態所在，即人物的造型意識力求清楚明確，形態突出，著意渲染。寫生有一種觀察法叫“遺貌取神”，說是將生活經驗中最深刻感受，最美好印象給予傳神的夸張表現，這樣不但能夠集中力量突出形象主體，同時也可以給觀眾更多的想象空間。拙作《站立的女青年》主要在把握模特的精氣神方面，將其結構比例和服飾特征的處理藝術化地協調于對象總體形態，“以筆為主見其骨、以墨為輔顯其肉”，把人的內心和外形看作一個運動著的整體并主張“形神兼備”，畫面上女子優雅懸垂的上衣，圖案獨特的絲襪和靴子，強化了北方女青年某種個性形態，完整地表現出有筋有骨有血有肉具有生命的人物形象。事實上，“謹毛而失貌”也說明了如果在細節精微上下功夫，卻丟掉人物形象整體的精神而缺乏生動。比如以蔣兆和的代表作《阿Q畫像》為例，作者幾乎每一根線條，每一塊墨色都成功地提升了阿Q的藝術形象，但見其畫面以變化的墨色勾畫出上衣線紋的體態結構，以清淡的色彩強調光暗相背的體面轉折，增強了人物的體積感，手和頭描繪的質感極強，塑造得很見功夫，其服飾的分面是以淡墨皴擦之后再罩上一層淡彩以求表現人物整體的豐富性，使筆墨輕重恰到好處，精妙地表現阿Q頭額上發際，很高明地揭示阿Q的藝術形象及其精神面貌，從而提高人物形象的造型意識，作品在“形”與“神”達到了高度的統一，這既是對人物精神氣質精確的把握，也是作者自身文化修養的自然顯露。

事實證明，在水墨人物畫寫生過程中，應該注重模特頭部形象和形體解剖比例的準確度和現代感，關鍵在于提取人物形象的結構特征，抓住其外貌與性格內在聯系的重要細節，以不失其整體寫實為原則，并統一于對人物形象的總體思想感受上，運用夸張等藝術加工手法表現其外表本質和內心活動。

二、筆墨色彩的理解和運用

水墨人物畫寫生強調“始于立意而歸于用筆”。“立意”是來源于作者對模特形象的主觀感受，要強調特定感情下流露出來與其相應的新筆墨語言，不能拘泥于傳統的筆墨形式。“用筆”是畫面視覺效果于筆墨色彩傳神達意處，使寫生作品獲得生命力。以上辯證地闡明了從審美意識到寫生作品之間的轉化過程，最終得落實到使用一定的筆墨材質來“寫”出作者心中之“意”，從而熟練掌握和充分發揮中國畫筆墨的工具性能進行表現客觀現實中“善”的寫生作品。誠然，筆墨的重要性是依附于某種形象而顯露其價值的，當一線一墨進入結構面和造型觀之后，由此而提供的審美導向便是一種形的概念、意義和感染，并由畫面意象引導讀者走進形象視覺的藝術范疇，去體驗與品味，這是水墨人物畫寫生所要解決的問題。人物畫寫生中形體的塑造永遠離不開線條筆墨這種既具有相對獨立藝術價值的形式語言，線條筆墨的精神在于“寫”，力求形似和抒發情感，發揮筆墨氣韻和貫穿運動表達動態神情的線條都會起到傳神的妙用。所以，領會和體悟中國傳統意象人物畫的筆墨藝術精神是需要伴隨人的一生。

作為傳統繪畫的設色特點，南朝謝赫“六法論”中的“隨類賦彩”，實際上是要求作者從對描繪內容的本質需要出發，不是單純追求真實事物的準確色彩。不同形象的固有色在使用時其界線經常可以打破，有時可視畫面的需要和作者的主觀感受去概括和處理色彩關系，甚至可因畫面需要而改變色彩的傾向或歸并相近類型的色彩為統一色調的顏色。然而，水墨人物畫寫生的設色運用方法，有原色、調和色、色墨混和的使用等等。色墨混和調和不必太過充分，多以筆尖、筆肚、筆根的有機變化，顏色含量不同時，混合落筆，讓色彩的摻和過程在宣紙上自然暈化，繼續交融或互訴，以保留色彩各自的明度和純度，或強或弱、或濃或淡，這樣可以使色與墨的相互補充，色墨混用一般適宜與單純的大色塊并置使用，或以墨為主，或以色為主。現代人物畫寫生逐步吸收西洋畫科學的色彩原理，發揮中性色調的穩定感，再加以冷暖對比、類比等等處理，使畫面色彩更加完美。總之，色彩是構成作品某種風格情調的重要因素，是促使作品成為精神轉換的重要手段。隨著時代背景和個人情感的變化，以情賦彩的藝術表現手法，可以提高作品的詩意化、情感化與現代化。

三、藝術形象的情感表達和物我交融

《收獲》 黃 勁

水墨人物畫寫生并不是如實描繪，要對客觀素材的提煉，又有主觀情感的注入。人的審美活動與思想感情有不解之緣，尤其在特定戶外的生活大場景中寫生，對形象的捕捉和質樸的感受才是人物畫的靈魂，自然形象轉換成情感意象的處理往往由重視客體形象的傳神到主觀意志的表現，筆墨色彩的運用技巧雖隨意自然但反而好看，無疑占有重要的地位。如果盲目地強調筆墨至上會造成不同人物形體結構的傷害，所以要避免“筆墨主義”的危害。

筆者認為，單純筆墨技巧是不具有生命的。水墨人物畫視覺造型的個性思維模式是解決作品思想靈魂的關鍵，沒有個性新穎的人物畫造型語言，就流于一般大眾化，這除了作者素質問題外，還與其基本訓練方法及自身造型意識的拓展有關。在構圖上，畫面的大小、橫直，形象的正側、俯仰，位置的高低、遠近等都體現著作者特定的審美情感，可謂處處合情。真正意義上，它應該是模特人物形態的視覺在作者心靈感悟之后一種經驗上的把握，是用虛形整合起來說明實體存在的一種精神創造，這就是水墨畫中情感意趣的培養及表現。這里的情趣是指提取來源于對人物形象觀察過程中的某一瞬間的形象加以夸張，概括或是根據形象的實際局部特點加以塑造，達到形中有趣與神變無窮的藝術境界。拙作《農民工坐像》，提高了線條筆墨強度，對客觀形體造型和色調的整體把握，找到老人模特形態的感覺，隨之用色和墨對臉部結構進行重點塑造，有分寸皴擦使臉部細節結構的刻畫成為揭示其內心世界的可視形象，顯示了西方繪畫解剖學的科學知識與中國畫語言融合的可能性，素描暗部所產生的量感已經和人物的內心相諧取得了深沉效果，這樣淋漓盡致的畫面是在一個極為自然狀態下去“寫”的過程，有力地表現了老農民工的精神狀態，背景以清晰有力的線條顯現植物生長的天性，將整幅畫面處理成為一個視覺中心。所以，水墨人物畫寫生最大問題也是如何把造型的寫實理念和筆墨趣味結合起來，充分強調了表現性，將作者的氣質與稟賦在塑造形象過程中流露出來。

因此，“意溢于形” 的契合與交流，更要注重對傳統文化尊重和人文情懷的關注，對不同人物形態的深入認識與情感寄托進行藝術表現，主要在于表現對象同時得將自己情感慣注到畫面中，這也是水墨人物畫寫生過程中一個直視、默識、悟對、過濾和情感調制的回味過程。

四、視覺形式的探索與審美

從中國史前彩陶上的圖案，商周青銅器的獸紋，漢魏六朝漢磚石的畫像，唐宋人物、花鳥畫，明清的版畫，敦煌、永樂宮的壁畫到古希臘的瓶畫，文藝復興時期的拉斐爾繪畫等等，以上各個時期令人神往的藝術特色和視覺形式都很突出。水墨人物畫寫生繪畫語言中的造型元素，如點、線、面、色彩、明暗等等，是以某種特有的藝術形式進行互補的平衡組合，表現一種視覺韻味，給人以美感的享受。盡管寫生不同于創作，但必須有創造意識，構圖妙致和筆墨趣味互相結合，使其具有獨立審美價值的藝術品。“存形莫善于畫”是說視覺形式的探索與審美對造型因素的特定組合，即以生活為基礎，憑借作者的認識感受，按照審美規律，突破現實生活中的形色局限，對某些造型因素加以夸張和取舍，恰到“似與不似之間”的好處。一幅好的水墨人物畫寫生要有繪畫性，才能形成一種主客體融合無間的意象藝術精神與審美特色。拙作《紅衣老喇嘛坐像》，進一步發揚了筆墨的形式美感，就整體而言，服飾作為感官的形式和文化借喻的載體，對人物形態的學習和對社會的觀察被延伸至與一個人物相遇，其形象的勾勒立刻變得不同尋常的輕松和直觀。這種以紅色為基調，以墨線對比，調和色運用為輔的作品，使人物畫的思想深度、表現力度、視覺效果得到充實和超越。因此，水墨人物畫寫生作為造型藝術的一種基礎訓練，在再現生動具體的直觀形象上，其“優勢”是視覺形式的探索與審美，是以揭示人物形象本質的“真”為美。顯然，水墨人物畫寫生不是模特對象的簡單再現，而是通過人的創造意識將其思想、學養、天賦與技藝進行重新整合的藝術體現，提倡樸素真實地表達形象，同時又要營造畫面意境等，這樣方能實現情感的傳遞而創造出形式美感。

《農民工坐像》 黃 勁

筆者以為，在當代文化層面上表現出一種對傳統精神的回歸和對舊式思維的跨越，以開放的姿態，關照自身某種審美取向是很有必要。每一幅水墨人物畫寫生都不能重復地真實記錄著一種情感，比如偏重筆墨、注意造型、表現色調和不同藝術手法的推敲，思路的改變都應要尋找作者內心的感應。當我們真正用一種自己適當的想法、語言、經驗去表現完成一幅水墨人物畫形象藝術語言和造型技巧的創造性轉換，才能體現視覺形式的美學意識。所以，集中精力挖取作者自身獨特的生活見解和認識感受，以包容的態度，去碰撞新鮮的元素，對于發展現代水墨人物畫寫生新的視覺樣式是一個重要課題。

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