現代性語境中的藝術交往論——基于姚斯的審美經驗論述

文‖王 偉

《人體與靜物》 （油畫）畢加索

引 言

有鑒于審美經驗長期以來為歐陸學界所“污名化”，接受美學雙子星座之一的姚斯，在其學術轉型之作《審美經驗與文學解釋學》一書中，細致描述這一概念所蘊含的主體間性。這一努力旨在藉由對藝術經驗基本特征與歷史演變的回溯探勘，敞亮現代性語境中藝術文本與觀/讀者的接受活動，進而揭橥藝術經驗對社會現實的形塑作用。質而言之，在接受美學家看來，作為承續往昔、完善當下、通向未來重要力量的藝術經驗，不應躑躅于觀/讀者的審美接受經驗，還應該涵納藝術生產者所積淀負荷的創造經驗。正是在主體間性審美互動的交往地平線上，姚斯以現代性為參照框架，將審美經驗重新語境化，結合其在特定時空中的衍化變遷，系統考查審美愉快（審美經驗的內核）的三個基本范疇，即體現藝術生產方面的“詩意性創造”(poiesis)，作為接受維度的“感受”(aisthesis)，以及表征交流功能的“凈化”(catharsis)。

一、藝術經驗的生產方面

縱觀姚斯關于“詩意性創造”的回瞻論述，其實也包括其他兩個范疇的歷史考察，始終隱含著一以貫之的隱蔽視角，即審美現代性的思想燭照。具體來講，在針對西方藝術思想史的細致梳理中，從作為西方精神原鄉的古希臘直到中世紀的前現代社會，藝術創造都首要指稱人類的生產性制造活動，以及藉此所相生之身心一體、主客同一的審美快感，因而富有詩性光輝的理想含義。事易時往，斗轉星移。時至文藝復興之后的近代社會，其美學涵義也追隨時代精神的歷史脈動而為之一變，緣此藝術創造在此時此地，則主要被闡釋為意識主體的對象化活動，其在藝術領域特指藝術家生成作品的審美實踐。至于在18世紀的近代西方社會，其不僅意指完善再現的真理模仿，也用于表示創造“美的外觀”的藝術創造力。而在青年馬克思所處的19世紀歐洲，詩意性的審美創造更是躍出自律論的審美畛域，成為揚棄異化現實、通向終極解放和全面發展的主要進路。那么進入現代性繁盛階段的20世紀，與時俱化的藝術創造，又具有怎樣的深刻意涵？一句話，詩意性的創造活動，已然由少數天賦異秉的藝術家延伸到大量匿名的觀/讀者，即“閱聽人”在主體間性審美交往活動中的詩意創造力，必須成為審美經驗的重要內容。有道是回眸史實乃是理解當下的必由之路，顯然這種迥異古典時期甚或有別于近代時期的審美現代性意義，便是以歷史感見長且特別關注觀/讀者主體性的姚斯，其所要論述的重中之重。

姚斯以犀利如鋒的語言說道，隨著藝術先鋒派的橫空出世，藝術創作的意義指向發生劃時代的歷史轉折。誠如法國象征主義詩人保爾·瓦萊里（Paul Valery）在《列奧納多和哲學家》（Léonard et les philosophes,1929），這篇建基在主體間性交往觀上關于構成的創作理論所示，求新謀變的現代藝術，一旦超越古典美學的倫理準則與形式規訓，就能夠另辟一番全新的美學天地。在其看來，成為日薄西山、生氣全無的優美傳統，業已被新穎激烈、奇異獨特的“震顫價值”所置換取代。不斷觸碰觀/讀者的接受底線與挑戰接受難度的現代藝術，其念茲在茲的美學旨趣，就在于讓“閱聽者”遠離心齋坐忘、靜觀沉思的孤立狀態，以及附著在此的主體性意識美學。緣此，原始生命力之不可遏止的非理性抑或超理性的審美沖動，成功加冕為現代性思想的新近王者，而由“完美”這一傳統愿望所驅動而出的藝術生產品則日益罕見。質而言之，標新立異、離經叛道的現代藝術，摒棄審美對象的完美形式以及永恒之美的形而上學，拋棄“理念先驗存在”以及藝術家模仿實存的獨斷真理，同時也放棄觀察者不介入創作狀態以及靜思默想、凝神觀照的陳舊詩學，從而在審美現代性的廢墟瓦礫中另辟空間。換而言之，令人眼花繚亂并且挑戰接受慣習的現代藝術，使得審美本質虛化而捉摸不定，必須在新的語境中重新定義，從而掙脫客體性美學之“美是永恒實體”的陳腐觀念。更為重要的是，其大聲質疑審美過程中“意義先于形式”的美學律令，最終告別認知真理的理論模型，從美學家們的知性認知獲得自由解放。正是在此意義上，姚斯認為大眼通脫的瓦萊里于此豐富補充美國文壇怪才埃德加·愛倫·坡(Edgar Allan Poe)在《創作哲學》（The Philosophy of Composition,1846）中的天才洞見，“對一個哲學家來說，他很難理解藝術家幾乎可以不分形式和內容便從形式轉向內容，又從內容轉向形式；在他把意義賦予形式以前，形式可能已經在他心中呈現；或者，對他來說關于形式的想法毋寧是要求給予形式的想法。”由是觀之，具有召喚結構的現代藝術，使得當下觀賞者再也不可能如從前那樣，悠哉悠哉、輕松閑適的作壁上觀，而是要充分調動主體能動性，積極主動地參與到審美對象的構成填空，緣此現代藝術的創作活動，同時意味著藝術作品的觀賞者已然成為共同創造者的美學事實。

姚斯刃迎縷析地深入指出，達達運動的歷史情形，宣告柏拉圖式的實體本體論美學的瓦解破產，具體地呈現出在柏拉圖的本體論范圍內無法解釋清楚之“不明確對象”（ambiguous objects）的美學史意義。虛無主義色彩濃烈的達達運動，為了迫使觀賞者感受接連不斷的美學震驚，讓其面對著一系列不再具有藝術/自然分野，而是基于藝術和現實之別之迥異不同的“不明確對象”，可謂花樣百出而無所不用其極。諸如馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)的《自行車輪子》(Bi cycl e Wheel,1923)，美國當代藝術家賈斯培·瓊斯(Jaspers John)的波普藝術作品《旗幟》(Flag,1954)，“歐普藝術之父”維克托·瓦薩雷里(Victor Vasarely)首開活動藝術先河的光效應藝術作品《抖動著的屏幕》(quivering screen,1951)等等。顯而易見，建立在主客二分、靈肉分離之上的傳統靜觀美學，在如何解釋現代藝術的發展問題上一籌莫展、束手無策。而在姚斯看來，要想更好地理解現代主義藝術作品，只能通過接受美學來進行綜合闡述，因為這種建基于主體間性基礎上的交往美學，要求觀眾對接受主體的創作進行新的美學定義，從而超越關于冥想沉思之美學態度的諸種定義，形成一種嶄新的審美活動。質而言之，“美的和不再是美的藝術”(beautiful and no longer beautiful arts)的變化光譜，模糊或曰跨越本應涇渭分明、清晰明了之藝術作品和藝術作品之外的現實的分界線，從而消弭曾經是經典藝術理想的美。當非具體化(de-concretization)成為全部之后，審美地位自身也就成為需要直面的大問題，這就意味著觀賞者被一而再再而三的推向一種境地，即在面對著模糊的對象之時，其必須時時反問自身并且須要立馬做出決斷，這是否依然抑或是還可以稱呼為藝術。在姚斯看來，當一個原本屬于藝術之外的現實對象，如前面所提到的《自行車輪子》，被當成一件所謂的藝術作品而堂而皇之的公然出現時，藝術家的創作活動就被壓縮成微不足道的選擇行為，與其相對應的是，觀賞者則被要求付出更多的在審美方面的努力。也就是說，唯有欣賞者在能夠回憶起總結出此前經典藝術作為美的外表以便應對現代反藝術之詢喚的時候，唯有觀眾尋求怎樣賦予一個和自身并不相同的對象意義的時候，其方能夠對此模糊的對象進行審美享受。這種主體與主體之間的提問式反思，以及反思性的審美愉悅是沒有窮盡也不會終結，因為其不會固化為確定意義，更遑論精細界定出從現在開始某種東西被稱為藝術的本質。總而言之，所謂詩意性創造乃是作為鑒賞者而存在的主體，藉由發揮其自身藝術創造能力而獲得的審美快感。具體到審美現代性充分發展的20世紀，詩意性創造不僅是藝術家的審美創作能力，亦成為閱聽人的審美功能，緣此藝術文本成為接受主體和生產主體共同創造的主體間性審美生成物。

二、藝術經驗的接受維度

在以現代性為參照框架，系統論述作為審美經驗生產方面的詩意性創造之后，姚斯又如法炮制，轉而論述作為審美經驗接受方面的所謂美覺。按照姚斯的敘述邏輯，在古希臘時期主客尚未明確分立，審美好奇心和認知好奇心渾融交織，處于混沌未分的合一狀態，由此據說先人既可感知對象的外在形象，又能體悟對象的內部意義，所以在其時其地，審美感覺乃是對內隱意義和外顯形式原初同一性的素樸把握。然而當人類歷史的巨大車輪駛進中世紀，在“無形之詩”的支配控制下，原先融為一體、親和相契的形象和意義，也因為反偶像化的信念而漸次分離，緣此認知好奇心與審美好奇心便日益分殊。不過在文藝復興時期追慕古希臘流風余韻的人文主義浪潮中，審美感受重新綻放古典時期的余暉神髓，即體現出理性主體之內在靈魂和外在自然之契合完滿的理想狀態。但令人遺憾的是，這種感性與知性和諧一致的美好時光，僅是匆匆而過的回光返照。接踵而來的是，與現代理性相伴而生的近代西方自然科學，基于主客二分的科學執念，勢必要對自然整體進行精細入微的冷靜分割，緣此感受與知性形成尖銳對立而成為藝術活動的專屬“場域”。循此言之，若要抗衡日漸加劇的社會分工和工具理性的外在壓迫，重返整體把握自然的澄明之境，唯有仰仗審美感覺以恢復現代人類日益萎縮的審美經驗。比如在“作為對現代性第一次批判”的浪漫主義風潮中，審美感受就進一步強調主體對美好自然的心向回歸；但與此同時，其也吊詭地淪落為一種失卻了往昔美好的感時追憶和懷舊眷戀，而不經意地成為一種徒具回憶姿態的審美感覺。

在進入現代性盛期之后，審美感受出現兩種看似相互對立、互不統屬的兩大趨勢。其一是以頗受爭議的“西方現代小說奠基者” 居斯塔夫·福樓拜(Gustave Flaubert)，以及宣告“主體終結”的愛爾蘭荒誕劇作家薩繆爾·巴克利·貝克特(Samuel Beckett)、法國新小說派健將阿蘭·羅伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）等人為代表，其文本具有審美批評的話語功能，充分發揮藝術作品對現代社會的現實批判和破壞效用的發展趨勢，迫使讀者無法修補那橫亙在“感知到的世界”與“感知主體”之間的裂隙溝壑，從而潛在取消審美經驗生成的一切可能性。具體來講，其不僅首先猛烈抨擊那種藉由回憶來搜尋自我本質的主體性意識美學做派，而且通過引進一種有別于傳統封凍且據說是取消審美距離的寫作形式，來達到否定主體所有感受和解構歷史循序漸進之目的論神話。而先鋒派之所謂現代寫作，乃是上述趨勢發展的高峰，其對讀者的興趣，往往表現為一種無指稱的語言游戲，緣此其不僅銷蝕其本身仍有可能涉及之觀念形態批判效果，而且放棄審美感受之認知與交往的美學功效。顯而易見，上述托名“現代”的極端做法，正是姚斯所要嚴厲批評和極力矯正。

其二是以“現代感性”之審美體驗而迷倒眾生的夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire），以及法國意識流作家馬塞爾·普魯斯特(Marcel Proust)等人為代表的另一路向。簡而言之，其篤信通過促使審美主體體會到主體間所共有的“宇宙感”，進而調節主體的“感知性回憶”，使之能夠進行審美活動。具體來講，通過瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）等人所闡釋的普魯斯特偽自傳體巨著《追憶似水年華》，昭示出在主體記憶中重新喚回的審美時空，不僅啟示著一個先驗的家園和一種永恒的存在，而且還敞開另外一個理想世界（審美烏托邦），即過去的世界藉由主體回憶而被感知，并且經由主體投射而與他者生發交往。進而言之，這部據說是“研究是否可能找回失落的時間”的作品表明，折沖在記憶/遺忘之中的意識對象，唯有審美經驗方能敞亮，而且也只有藝術世界才是交往發生的“場域”所在。易而言之，普魯斯特等人藉由對記憶范疇所做的浪漫化調節，重新喚醒塵封已久之審美感覺的認知功能，讓一種再認識的新的審美經驗，來克服日常生活中所存有的不足認知（主體并不一定認識到其所直覺之物）。緣此在姚斯看來，為了反抗現代工業文明對人類所造成的全面異化，就必須沿著波德萊爾、普魯斯特所開啟的審美現代性的藝術道路上執著前行，重振藝術以及審美感覺的雄風，進而最終達到領悟世界、模塑社會的交流目的。正是在此意義上，姚斯展望處于感受層次的藝術經驗，如何承擔起一個偉大任務，那就是“運用審美知覺的語言批評功能和創造功能去抵御文化工業中萎縮了的經驗和卑賤的語言。鑒于社會角色和科學視角的多元性，這種知覺還被用來保存其他人對世界的經驗，從而捍衛了一種共同的視閾。自宇宙論消失之后，藝術最適合于支撐這種共同視域”。

三、藝術經驗的交往向度

姚斯認為，在現代性的分析框架之中，既然能夠通過藝術創作的流變起伏，闡明審美經驗的生產歷史，經由藝術感受的發展脈絡，把握審美經驗的接受故事，那么同樣也能夠借助藝術凈化的多維描述，呈現審美經驗的主體間性交往功能。具體而言，姚斯秉持德國美學案牘主義傳統，引經據典而從如下三個來源引申出審美經驗交往功能的主體間性，即古希臘大哲亞里斯多德在《詩學》中關于“凈化快感”的理解闡發，神學美學家奧古斯丁對于“沉醉于好奇心之享受”的批評懺悔，以及著名修辭學家而且具有“懷疑主義第一人”之稱的高爾吉亞的“情感使得演講更具有說服力”的素樸看法。在進行必要的整合論述之后，“關注處身性、在體化”的接受美學家，適時地將“凈化”這一歧義迭生、并置雜陳的古老語匯，重新界定為審美情感的身心享受，而這種靈肉合一的審美享受據說乃是由言說或者詩歌所激起，其在聽眾/觀眾身上引起主體心靈的自由放飛和理想信念的提升改變。上述頗具匠心的詩學定義，不僅預設了通過共享他者的審美經驗，能夠在相互辯證中自我享受，而且賦予觀/讀者以一種從創作主體之父權結構中解放出來的崇高地位，進而在主體間交往基礎上建構想象之物的積極參加者。顯而易見，這種頗具現代性意涵的身體美學觀點與經典意識美學論調南轅北轍，因為在后者保守的論說視閾中，審美距離這一審美活動產生的重要因素，往往被解釋成“我思主體”與意識對象之間單向性的無利害沉思關系，緣此接受者的主體性便被一筆抹殺。

毋庸置疑的是，審美交往的圓融討論，必然牽涉審美態度的重新檢視，這是因為審美態度的知覺結構與人類生活的行為類型或曰模式表征之間，存在著一種不言自明的客觀同一性。緣此，作為“復雜的、明確的知覺”的審美態度，乃是朝著主體間的認同要求而開放提出。正是在此意義上，當代德國哲學家迪特·亨利希(Dieter Henrich)，赫然指出藝術通過審美態度的媒介作用，想象性地滿足各式各樣的認同要求。姚斯進一步認為如果將審美知覺的對象擴展到審美感知主體，將審美享受理解為主體間性式的“在享受他者的自我享受”，那么審美態度向認同要求的特殊開放也就順理成章。易而言之，在此不僅可以通過審美知覺的簡明直觀性和審美主體的個體差異性之間的親密類似得到解釋，而且能夠經由觀眾與主人公認同中釋放而出的凈化快感來加以說明。

姚斯在翻檢人類審美經驗史后指出，由凈化作用而引發的藝術經驗，存有一個難以厘清的現實吊詭，即在超越真實世界之樊籠束縛的審美過程中，審美經驗既可以讓觀/讀者和某個典范行為進行契合道德規范的自由認同，也能夠讓其駐足停滯在純粹單一的好奇狀態之中，最后通過接受主體的情感認同，審美經驗能夠將其拉近吸引到受他者宰制的集體行為之中而不能自拔。當然，通過想象之物的媒介作用而使得主體心靈得到凈化自由，這一矛盾是必須付出的代價。縱觀審美經驗的嬗變歷史，這一曖昧難言的悖謬體認，一再成為以信念權威、社會道德或則實踐理性之名而投擲靶的，其無外乎旨在反對藝術交往所生發之難以抗拒、無法掌控的效果影響。

姚斯認為在審美經驗的脈動歷史之中，藝術典范（exemplary）既是先驗又是后設，具有創立準則和互通交流的認同功能，因而占據舉足輕重的重要地位。而且就典范而言，審美經驗之錯綜復雜的矛盾心態，顯現為其本身所包含著的兩種彼此對立的模仿樣態，其一是通過藝術典范的自由理解與理解自由，其二是亦步亦趨地臣服規則與被動機械地遵循戒律。職是之故，藝術典范的道德認同，發生在自由遵從和屈從模仿兩極之間。在此，姚斯深情回顧啟蒙哲學家康德在《判斷力批判》中關于藝術典范的卓越論述。他以之為據進而強調，藝術典范不僅能夠在審美判斷和道德實踐之間架設橋梁，而且能夠清晰闡明審美認同向道德認同的轉向過程。藝術典范在美學王國和道德領域的成就特征，在于其決絕沖出“規則與案例”的圖式框架。這就是說，擁有審美動力學特質的藝術典范，悠然指涉一種審美“不確定”（indeterminate），其每一次具體外化與歷史更新，都豐富其定義、擴展其疆域。由此可見，在審美判斷和道德實踐的交織視閾中，姚斯延伸審美凈化這一經驗藝術方式所孕育的審美/道德、藝術/認知、自由/遵循的二律背反，并力求在主體間性的基礎上進行新的融合。

綜上所述，生成于藝術交往過程之中的審美凈化，既是藉由觀念形態之循環往復的鏡像詢喚，而為藝術改變主體行為的開始之處，亦是藝術交往的終結之所。正如姚斯所論，作為藝術經驗之交往方面的審美凈化，意指閱聽人作為鑒賞主體在進行藝術接受的審美時空中，由于主體心靈的悄然改變與解放飛升而獲得的情感性審美快感。其不僅讓審美主體從現實生活的功利計較與瑣屑庸常釋放出來，進而在獨立自由之審美判斷中放飛主體心靈，即通過自足自在地享受他者的辯證作用，真正獲取身心解放與完成靈魂救贖。值得重視的是，主體間性的藝術交往經驗，還能夠有效證實、真正傳達、甚或開啟諸種規范的社會功能，此乃其價值所在與意義所生。行文至此，姚斯耐人尋味地總結道，詩意性創造、審美感受、審美凈化三者之間，并不存有高低尊卑的等級差別，也不應理解為層次謹嚴的構成結構，而是一些功能獨立的審美織體。也就是說，三者之間盡管無法相互還原，卻能運用不同方式耦合起來而進行理解。其鮮明例證便是，盡管藝術家主要體現為創造范疇，但其亦能通過向鑒賞者的身份轉化，從他異視域不無自戀地審視自己的藝術作品，因而能夠進入審美感受（第二范疇）與審美凈化（第三范疇）這兩個范疇，并且其所創文本的美學意義更是越出單純的作品創造，綿延體現于當代與后世觀/讀者之不斷接受過程中，“而讀者的接受主要與后兩個范疇有關”。總而言之，只有正確理解上述環環相扣的三個環節與相衍相生的三個范疇，才能周延地闡釋審美交往活動的整體圖景，切實把握藝術經驗的存在方式，“也才能真正讀解藝術傳播的主體間性”。

[1]Paul Valey. The Collected Works of Paul Valery[G].New York: Princeton University Press, 1972.

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