具象與變形——談生活動作與舞蹈動作的辯證關系

文‖陳玲玲

《踏歌》北京舞蹈學院演出

若論生活動作與舞蹈動作的辯證關系，音樂是其中必須觸及的一個關鍵因素。因為舞蹈是由一連串有節律的肢體動作所組成的，這個節律就來自音樂的節奏與旋律。在舞蹈藝術中音樂與肢體動作是水乳交融的，音樂起著貫穿的作用，它的節奏與旋律決定著肢體動作的變化起伏、舒緩快慢，將無序的肢體動作組合成有機的一個整體運動過程，音樂就像絲線，肢體動作就像散置的珍珠，絲線將珍珠貫穿起來，成了一件賞心悅目的藝術品。但肢體動作又不是被動的，它在隨著音樂的節律不斷運動的過程中又常常表現出有獨立價值的藝術個性，它是演繹音樂精神的外在形式，同時自身又能動地參與并豐富著音樂精神內涵的闡釋。

由此可見，音樂與肢體動作的和諧展示是舞蹈成為一門藝術的本質要素，更是舞蹈動作區別于生活動作的重要方面。但凡動作，都有肢體語匯的表現，但是動物原始的本能的肢體動作，卻很少能稱得上是舞蹈動作的。猿猴的手舞足蹈，烈馬的奔馳，金蛇的狂舞，都不是嚴格意義上的舞蹈，因為其間缺乏自覺的音樂節律，肢體動作有規律的運動只是一種生存的本能反映，不是在闡釋有豐富意蘊的音樂精神。真正掌握了肢體動作語匯與音樂精神間的微妙關系，并將其提升到舞蹈藝術層面的只有人，而不是別的動物。

一、舞蹈動作脫胎于生活動作

任何一種藝術都是源于生活，卻又高于生活，舞蹈也不例外。原始的舞蹈動作與生活動作有著難以分離的密切關系，原始的舞蹈動作幾乎都是直接脫胎于人們的日常生活和生產勞動中的動作。人們在生活和生產勞動中抑或有喜怒哀樂，難免拍手頓足，情感溢于外表，但此時也只是作為表情達意的一種手段，是語言交流的補充和具象化；人們對生活有所感悟，要抒發胸臆，語言的表達不能盡其意，不覺“手之舞之，足之蹈之”。這里有了舞蹈的原素——有意味的肢體動作，但還構不成舞蹈，因為缺乏內在的音樂節律，動作并未依著節律而運行。最早為肢體動作與音樂節律提供了溝通結合的平臺的是原始的祭祀活動和慶祝活動。在這些活動中，人們徒手或借助道具模仿日常的生活和生產勞動，以肢體的語言總結回顧生產或狩獵的收獲，以自己的記憶用肢體語匯重溫生產或狩獵的過程。于是原始的舞蹈就生產了，肢體動作上升為舞蹈語匯。此時的肢體動作多是對生活和生產勞動動作的模仿，有時甚至可以稱作對生產（或狩獵）過程的重演，但是它卻已經是舞蹈了。因為已經有了音樂原素的介入，并與那些模仿性的動作糅合在一起，肢體動作是按音樂的節律來運動的。一般情況下祭祀的場合都有音樂作為引導，可以是絲竹，也可以是打擊樂，哪怕粗糲原始，節奏旋律仍在。其實，即使沒有音響式的音樂存在，那些原始的舞蹈也仍然按照既定的節律來運行，音樂可以是有聲有形的，也可以是無聲無形的，音樂在舞者的心中。內心按著某種音樂節律在念想，手足肢體便有了有規律的運動，舞蹈便也隨之產生，更何況口中的號子，擊節的節奏，都可以外化音樂的節律。雖然原始舞蹈動作是模仿生活動作，但它不是當場的模擬，而是事后的回顧。這就意味著，這些模仿的動作都已經過了心靈的加工，已經或多或少地被提純升華了。也正因為此，它可以不追求與生活動作的酷似，而更多地追求與內在音樂節律的合拍。于是生活的意蘊就有可能被演繹，人們的情感就有可能通過肢體的語匯被抒發。在這一過程中也就產生了原始舞蹈的藝術氛圍，產生了自覺或不自覺地追求藝術欣賞的要求。在中國古代，詩、樂、舞是三位一體的，因為它們有著共同的內核，那就是音樂的精神。詩、舞的本質就是音樂，有韻律的詩，有節奏變化的詩才有可能是好詩；沒有韻律的肢體動作，只能是雜亂的指手劃腳、搔首弄姿，也就沒有舞蹈可言。

二、舞蹈動作是對生活動作的升華與變形

原始舞蹈只是舞蹈的初級階段，那些粗糲的動作，因為未經錘煉雕琢，顯得簡單而率意，與生活動作過于相似的肢體動作還不能給人充分的審美愉悅。人類在不斷進步的過程中，也不斷地將舞蹈藝術一步一步地提升、發展。人們已經越來越諳熟生活動作與舞蹈動作之間的關系，并在具體實踐中自如地應用。將生活的動作藝術性地化為舞蹈的動作，實際上需要創作者具備審美的眼光。舞蹈動作當然來源于生活動作，是對生活動作的藝術性模仿，但不是所有生活動作都可以隨意地化為舞蹈動作的，必須經過藝術家心靈的篩選、過濾、加工，并找到動作的韻律要素和作為表達某種情感的可能性。就單個動作而言，生活中的一舉手一投足，不可能是刻意去做的，它僅是心情的外化，或者勞作的需要，目的僅是表達一種心境，也可能是勞作中的一個必須動作。這樣的舉手投足不關乎審美，只關乎實用。而藝術家在設計舞蹈動作時，都要依據所要表現的情感意蘊來選擇生活中的某一舉手、某一投足來加以模仿并加以提煉。所以藝術家在選擇動作時是將目的指向美的，是尋求能夠表達藝術境界的動作。這其中最重要的一個原則是尋找出動作內部的韻律感，只有具備韻律感的動作才有可能成為舞蹈動作，才有可能成為一種表情達意的藝術語匯，才有可能成為闡釋音樂精神的一個單元，并能動地參與音樂精神的創造。這其中的原因就是前面所說的舞蹈與音樂的密切關系。于是藝術家就要動用各種手法，強化動作的韻律感。夸張、變形、延伸、重復等等都是常用的藝術手法。例如，閩南民間的“拍胸舞”動作，源于舊時人們自我驅寒取暖的生活動作原型。生活中的拍胸、跺腳、擊節，目的只是御寒，當然并不在乎美觀與否，也沒有特意地去設計這些動作的節奏和韻律。在生活動作升華為舞蹈動作的過程中，這些生活中的動作就被改造了，增加進了音樂的要素。拍胸、跺腳、擊節的動作或加以伸延，或加以夸張，或加以變形，并將這些單個的動作加以組合，按一定節律做有規律的運動。這樣，生活的動作就上升為舞蹈的動作了，動作的實用性隱退，動作的藝術性隨之浮現，“拍胸舞”也隨之產生了。就一個完整的表達創作者思想情感的舞蹈節目而言，情形就略為復雜一些。生活中很難找到一個有一定時間長度的動作段落恰好與創作者的情思相吻合，創作者必須構思一個情節的框架，并將音樂的節律一并融合在其中，而后尋找一個主體舞蹈動作，加以變化、拓展。這個主體舞蹈動作又必須具有可塑性，能衍化出許多不游離主干動作的支干動作，它們之間既神似又富于變化。這個主干動作仍然要從生活動作中去篩選，去提純。這一原則在創作情緒舞蹈節目時尤其要加以重視。例如，在表現西藏翻身農奴得解放時，藝術家就選擇了一個主干舞蹈動作：主人公一臂平伸，一掌附耳，雙足交叉跳躍。這一動作，總是在奔跑中進行，雙手可交替換位，總體形象不變，可以是呼喊的肢體表達，也可以是傾聽的肢體表達。以這一主干動作為支點，又變幻出許多神似的意味相同的支干動作，很好地表現了農奴翻身得解放的難以言說的狂喜之情。

三、生活動作與舞蹈動作的互補現象

另有一種情形，那就是舞蹈動作又可以借鑒準舞蹈動作（如民俗活動中的肢體語匯）和其它藝術門類的肢體動作來豐富自己，創造新的意味。這其中便有了一個中介，是間接地藝術化地模擬生活動作。例如，高甲戲丑角舞蹈中的木偶丑動作。木偶丑的舞蹈動作來之于藝術化地模仿木偶（或提線或掌中）的表演動作，而木偶的動作又來之于模仿人生活中的動作。由于木偶表演的特殊性和局限性，木偶的動作呈現出了自己別具一格的風采，形成了一種“偶趣”。丑角舞蹈也由于尋求趣味的需要，在“偶趣”中找到了與自己表演風格的契合點，于是巧妙地通過人仿偶的過程將“偶趣”進行二次的創造，最終成為丑角的“人趣”。借鑒準舞蹈動作也是如此，都是一種二次的再加工。民俗活動中有一些約定俗成或簡單模仿生活的動作，它不是生活動作的原樣，但又不具備舞蹈動作的基本要素（如音樂要素等），是舞蹈動作的半成品。藝術家以自己的審美眼光將這些半成品再加工為成品，并為自己的舞蹈理念所用，這種情形也是常見的。

生活動作是舞蹈動作的原型，舞蹈動作是生活動作的升華；生活動作為舞蹈動作提供了意念的基礎，舞蹈動作反過來表達更深刻的生活意蘊。其間的結合點是音樂的原素。這就是生活動作與舞蹈動作的辯證關系。