生逢其時(shí)的“另一種史詩”
——從《塵埃落定》看第五屆茅盾文學(xué)獎評獎

◆ 何 瑛

——從《塵埃落定》看第五屆茅盾文學(xué)獎評獎

◆ 何 瑛

2000年11月11日，第五屆茅盾文學(xué)獎?lì)C獎儀式在茅盾故里烏鎮(zhèn)舉行?！毒駬瘛?張平)、《塵埃落定》(阿來)、《長恨歌》(王安憶)、《茶人三部曲》(王旭峰)四部作品榮膺桂冠。2000年距上屆茅獎?lì)C發(fā)已逾五年，這四部作品亦經(jīng)歷足足一年多時(shí)間的考察才得以在25部候選作品中脫穎而出，使該屆茅盾文學(xué)獎顯得有些“難產(chǎn)”。“難產(chǎn)”原因有二：其一，候選作品中不乏頗有影響之作，如余華《許三觀賣血記》、二月河《雍正皇帝》、王蒙《戀愛的季節(jié)》、史鐵生《務(wù)虛筆記》等；其二，評論界對第四屆茅獎?lì)H有微詞。第四屆獲獎作品《戰(zhàn)爭與人》、《白鹿原》(修訂本)、《白門柳》、《騷動之秋》中，只有《白鹿原》(修訂本)被認(rèn)為當(dāng)之無愧，其他三部作品則引發(fā)了對茅獎公正性和權(quán)威性的廣泛質(zhì)疑。茅盾文學(xué)獎到底能不能選出“最優(yōu)秀”的作品？洪治綱在《無邊的質(zhì)疑——關(guān)于歷屆“茅盾文學(xué)獎”的二十二個(gè)設(shè)問和一個(gè)設(shè)想》一文中，提出了尖銳質(zhì)疑。批評界的質(zhì)疑一方面針對評獎制度，另一方面則聚焦于審美原則。雖然茅獎評選的審讀小組成員被認(rèn)可是“資深出版家、資深編輯家、文學(xué)評論家，年富力強(qiáng)，主要從事當(dāng)代文學(xué)的編輯、出版、研究，而且對整個(gè)文壇有比較深入的了解，且自身素質(zhì)較高”，但他們在茅獎評選體系中卻“權(quán)限不足”，決定權(quán)在終評委小組手中?；诖?，第五屆茅盾文學(xué)獎作出一定調(diào)整，對評委小組1/3的人員作出調(diào)換，增加年輕評委比重，且保證評委中至少一半人參加了初選的審讀小組，以確保對作品的了解。而面對“敘事文本過分迎合主流意識”、“對現(xiàn)實(shí)主義過分強(qiáng)調(diào)”等質(zhì)疑，第五屆茅獎在審美標(biāo)準(zhǔn)上亦作出調(diào)整，以維護(hù)其頒發(fā)“象征資本”的權(quán)威性。最終的評選結(jié)果可謂是“大團(tuán)圓”式的，既有直面現(xiàn)實(shí)、展現(xiàn)反腐正面力量的《抉擇》，亦有體現(xiàn)人間情懷、抒寫上海弄堂文化背景下女性悲劇的《長恨歌》，還有展現(xiàn)四代茶人命運(yùn)、寄寓民族精神的《茶人三部曲》。而最耐人尋味的，莫過于《塵埃落定》的獲獎，這曲嘉絨藏族的歷史挽歌，既不夠主流，也溢出了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的邊界，因此更透露出茅獎的某種變革意味。如果說《茶人三部曲》是茅獎審美觀“繼承性”代表的話，《塵埃落定》則顯然帶有“突破性”的指涉。本文之所以選擇《塵埃落定》為切入點(diǎn)來回顧第五屆茅獎的評獎情況及其折射的20世紀(jì)90年代末文學(xué)場狀態(tài)，其原因亦正在于此。

一、傳統(tǒng)史詩的超越與反叛

茅獎一直有著對史詩敘述偏愛的傳統(tǒng)，大體量、大敘事的史詩作品容易得到青睞。如曾獲茅獎的《李自成》、《張居正》、《東方》等，它們皆反映了革命和歷史的圖景，具有氣勢恢宏的史詩性意義。姚雪垠如此評價(jià)自己的作品：“《李自成》這部長篇小說，企圖通過明末農(nóng)民起義這條線，寫出一個(gè)歷史時(shí)代的風(fēng)貌，反映當(dāng)時(shí)各個(gè)階級、各個(gè)階層、各種不同地位和不同行業(yè)的人們的社會生活，使之成為中國封建社會后期的‘百科全書’。”可見長期以來，作家自覺地貫徹“史詩性”這一現(xiàn)實(shí)主義原則，力圖使自己的作品具有某種歷史的深刻和超越性的意義。

第五屆茅獎的獲獎作品依然具有“史詩性”意義，它們既繼承又發(fā)展了史詩性的風(fēng)格，從《長恨歌》和《塵埃落定》來看，對于城市興衰和民族變遷的歷史體驗(yàn)都是從個(gè)人主觀視角出發(fā)的。依然以《塵埃落定》為例，它試圖超越傳統(tǒng)史詩的話語模式，以家族史的形式，去重述“一個(gè)民族的秘史”。

(一)民族史的重塑：地緣與敘事視角

《塵埃落定》將故事背景設(shè)在藏地邊緣——四川嘉絨。漢文化圈和藏文化圈的過渡地帶，塑造了自童年起便在漢語和藏語之間流浪的阿來。他的感受是雙重的、異質(zhì)的，和寫作語言——漢語之間恰如其分的疏離，反而給了他表達(dá)情感更大的空間?！拔覀兪窃谥形绲奶栂旅孢€在靠東一點(diǎn)的地方。這個(gè)位置是有決定意義的。它決定了我們和東邊的漢族皇帝發(fā)生更多的聯(lián)系。而不是和我們自己的宗教領(lǐng)袖達(dá)賴?yán)?。”對嘉絨地理位置的強(qiáng)調(diào)，是為其政治上和文化上的復(fù)合性作注腳?！拔覀儭倍直憩F(xiàn)出一種主體性聲明的姿態(tài)，“東邊的漢族皇帝”在文化上被視為“他者”，“我們”和“自己的宗教領(lǐng)袖達(dá)賴?yán)铩币矁H僅是文化和宗教上的聯(lián)系。嘉絨被賦予一種獨(dú)立性。在這個(gè)故事中，開篇講述者便拒絕進(jìn)入中華民族“大一統(tǒng)”的歷史觀。在馬克思主義歷史觀的敘述中，少數(shù)民族是作為一個(gè)“他者”存在的，多民族國家統(tǒng)一被視為一個(gè)“遵循歷史發(fā)展趨勢”的必然過程。改土歸流具有政治上的合法性，土司制度是被敘述成“統(tǒng)一多民族國家行政區(qū)劃統(tǒng)一、完整的障礙”。

阿來欲以小說的形式，重寫主流敘述中被簡單化和概念化的民族史。他將西藏形容成一個(gè)名詞，“它是什么樣就是什么樣。但是對于很多人，西藏是一個(gè)形容詞，因?yàn)榇蠹也辉敢獍盐鞑禺?dāng)成一個(gè)真實(shí)的存在，在他們的眼里，西藏成了一個(gè)象征，成了一種抽象的存在。我寫《塵埃落定》、寫《格薩爾王》就是要告訴大家一個(gè)真實(shí)的西藏，要讓大家對西藏的理解不只停留在雪山、高原和布達(dá)拉宮，還要讀懂西藏人的眼神”。雪山、高原、布達(dá)拉宮都是宏觀概念，阿來試圖描繪那個(gè)已逝時(shí)代最細(xì)微的藏人生存圖景?！秹m埃落定》中，嘉絨憑借它的子民成為一個(gè)可感的、具象的、歷史的存在。侍女、小廝、行刑人、僧侶、傳教士、土司輪番登場，每個(gè)人的背后，都可以延伸出次級文本。

作者選取了麥其土司家族作為故事的線索，更別具匠心地將講述者設(shè)置成土司家的“傻子兒子”。這種設(shè)置至少有三方面的特殊意義：第一，“傻子成為敘述人算是一個(gè)高招，這個(gè)視點(diǎn)使他可以超越現(xiàn)實(shí)邏輯，可以把生活現(xiàn)實(shí)的邏輯全部打亂進(jìn)行重組，拼貼出離奇的、怪誕的或許是本真的生活”。這種敘事策略，不禁讓人聯(lián)想起?？思{《喧囂與騷動》中的白癡班吉。傻子作為一種敘事面具幫了小說家的忙，它給作者提供了一個(gè)既能置身一切進(jìn)程之中，同時(shí)又能隨時(shí)隨地超然物外的人物，拓展了的敘事空間，打開了故事延伸的多種可能性。借此阿來得以超越傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，使小說染上了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩”。第二，傳統(tǒng)敘事，尤其是史詩性作品，偏愛全知全能的第三人稱敘事方式。敘事者如上帝一般無所不知，他全盤了解過去，預(yù)知未來，可以隨意進(jìn)入每一個(gè)人的生活，將細(xì)節(jié)一一呈現(xiàn)。傳統(tǒng)史詩呈現(xiàn)出肯定性、明晰性、客觀性的敘事特點(diǎn)。而《塵埃落定》選用第一人稱敘事，放棄了“全知全能”視角。這個(gè)敘述者甚至比一般人知道的還要少，比如他醒來后經(jīng)常需要向他人確認(rèn)“我是誰，我在哪里”。作者之所以選擇這樣一個(gè)視角來講述歷史，不僅是處于藝術(shù)性的考量。歷史不是明晰可辨的，而是混雜曖昧的；傻子的精神是游戲，是幻想，是對歷史的講述，也是不斷的解構(gòu)。第三，傻子是麥其土司的兒子，是“沒落奴隸主”、“統(tǒng)治階級”，卻成了歷史的講述者。這在十七年文學(xué)的時(shí)代，他們是被剝奪話語權(quán)的群體，讓他們來講述歷史，是不可想象的。

(二)魔幻現(xiàn)實(shí)主義：先鋒派的繼承

西藏題材的小說在20世紀(jì)80年代曾經(jīng)盛極一時(shí)，如馬原的《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》、扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》等。《西藏文學(xué)》在1985年6月推出了“魔幻小說特輯”，顯示了西藏文學(xué)形象攜帶的存在主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)簽。青藏高原成為以馬原為首的先鋒派進(jìn)行小說實(shí)驗(yàn)的陣地，藏文化與中原文化的疏離成全了小說家們，在異域的土地上，他們用語言舉行著一場現(xiàn)代派的狂歡。恰好阿來最早也是在《西藏文學(xué)》上推出了自己的早期作品。在他的作品中，不難發(fā)現(xiàn)先鋒派的影響，茅盾授獎詞中稱小說“輕淡的一層魔幻色彩增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)開合的力度”?！秹m埃落定》的先鋒派遺風(fēng)，尤其體現(xiàn)在語言的敘述手法的意識流和魔幻主義色彩上。以意識流為例，如果我們將麥其土司家族的衰亡史看作是小說敘事的表層結(jié)構(gòu)，意識的流動通過語言不斷拆解著表層的結(jié)構(gòu)，則這部史詩是不穩(wěn)固的，它不斷受到感覺的沖撞，比如在第三章中有這樣的意識流動：

我哭了，想說：“你吃老鼠了，你吃老鼠了?！钡皇侵噶酥柑焐?。天上空蕩蕩的，中間停著些云團(tuán)。那些云團(tuán)，都有一個(gè)閃亮的，潔白的邊緣，中央?yún)s有些發(fā)暗。它們好像是在一片空曠里迷失了

太陽落山了。外面正是深秋，在夕陽的輝映下更是金光燦燦。屋子里卻明顯地暗了下來。

屋子越暗，土司太太的眼睛就越亮。叫我想起煉制鴉片的房子里見到的老鼠眼睛。

我背著手踱到窗前，看見星星正一顆顆跳上藍(lán)藍(lán)的天幕，便用變聲的嗓門說：天黑了，點(diǎn)燈！

一股好聞的火藥味彌漫開來，這是侍女劃燃了火柴。燈亮了。我回過身去，扼著手腕對卓瑪說：“小蹄子，你弄痛我了?！薄@一來，卓瑪眼里又對我流動著水波了。

我真的看見了老鼠。就在射進(jìn)窗戶的一片淡淡月光中。

“我”從看到母親吃老鼠開始，不斷感覺到明亮和黑暗的相互撞擊，對黑暗的恐懼。感覺在云光——日光——目光——星光——月光間流動，小說的情節(jié)就在意識的流動中順流而下。

90年代的社會氛圍已經(jīng)不適合激進(jìn)的形式主義試驗(yàn)，但是先鋒派的語言感覺被《塵埃落定》所繼承?！秹m埃落定》可以視為先鋒派的退潮，抒情性及“后悲劇風(fēng)格”浸潤在小說之中?！秹m埃落定》試圖完整地講述一個(gè)故事，所以“從作品的整體風(fēng)格來看，雖然吸收了許多現(xiàn)代技法，但仍被認(rèn)為屬于現(xiàn)實(shí)主義的范疇”。它的成功，某種程度上來說是先鋒性退潮后現(xiàn)實(shí)主義審美原則改良的結(jié)果。

二、對現(xiàn)代性的反思和批判

正如詹姆遜所說的“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”?！秹m埃落定》是民族寓言式的史詩，它講述著以現(xiàn)代眼光看來落后、愚昧的舊制度，以何種方式在現(xiàn)代性進(jìn)程中灰飛煙滅。

這種對“沒落的土司制度”的挽歌情緒在十七年文學(xué)時(shí)代是非法的?，F(xiàn)代性代表了先進(jìn)的、不可逆轉(zhuǎn)的、遵循歷史發(fā)展規(guī)律的潮流，革命作為實(shí)現(xiàn)這一偉大潮流的途徑亦充滿了正義感。而在《塵埃落定》中，革命的意義模糊不清。軍閥、白色漢人、紅色漢人的輪番登場在小說中是作為一種后臺式的存在，他們對于“我”和“我”的族人來說并沒有多大差別，只是訴求或是“為了賺點(diǎn)銀子”、或是“要我們的土地染上他們的顏色”而已。

前臺的爭斗在土司之間：麥其土司和頭人之間，和汪波土司、拉雪巴土司、茸貢土司之間始終進(jìn)行著權(quán)力的較量。后臺的力量在小說中不經(jīng)意地閃現(xiàn)，直至在小說最后顯示出摧枯拉朽的力量，藏族和土司制度的主體性在命運(yùn)般的強(qiáng)大力量下轟然倒塌，終而塵埃落定。

所以作者實(shí)際上是用土司之間的爭斗這種民族內(nèi)部沖突置換了革命和現(xiàn)代性沖擊的命題；同樣的，小說也以宗教文化的神秘性力量解釋了現(xiàn)代性力量對少數(shù)民族地區(qū)的介入。小說中出現(xiàn)的罌粟花、時(shí)鐘、報(bào)紙、傳教士，都是現(xiàn)代性的象征。罌粟花可以被視為小說的一條線索，讓人聯(lián)想起鴉片。鴉片曾作為經(jīng)濟(jì)和政治的工具打開了中國的國門，而罌粟花種在藏地的生根也將某種不可遏制的現(xiàn)代性力量帶來了邊地。與罌粟花共同生長的是麥其土司與情人央宗的瘋狂情欲，情欲的果實(shí)是“孩子生下來時(shí)，已經(jīng)死了?？匆姷娜硕颊f，孩子一身烏黑，像中了烏頭堿毒”。被催發(fā)的情欲是危險(xiǎn)的，正如突然加速的時(shí)間隱含的恐怖力量。

現(xiàn)代性的時(shí)間是滾滾向前的，而在歷代承襲的土司家族看來，時(shí)間和權(quán)力一樣歷代安穩(wěn)。土司們依然沉浸在自己的世界中，沉湎于欲望和權(quán)力斗爭。小說設(shè)置了愚人和智者兩個(gè)相對的角色來泄露天機(jī)：麥其土司的傻子兒子“我”和書記官翁波意西。傻子穿行于幻想和現(xiàn)實(shí)之間，因?yàn)閷β斆魅嗽谝庵碌倪t鈍，他反而更能體察到生活最本質(zhì)的一面。他能看到“滿世界的雪光都匯聚在我床上的絲綢上面”，也能在熊熊大火面前感受到“背后，從河上吹來的寒意一陣比一陣強(qiáng)烈”，他獲得了敏銳地洞悉時(shí)勢命運(yùn)的能力。“傻”和“聰明”并非涇渭分明，所以翁波意西對我說，“都說少爺是個(gè)傻子，可我要說你是個(gè)聰明人，因?yàn)樯挡怕斆鳌薄?/p>

我剛剛進(jìn)入一片黑暗，突然覺得好像什么地方傳來了巨大的響動。這種響動也像是巨大的亮光，把什么都照亮了，我掀開被子，沖出屋門，大聲喊：“開始了，開始了！”……我按照“國王本德死了”那首歌謠的調(diào)子唱起來：開始了，開始了，謀劃好的事情不開始，沒謀劃的事情開始了，開始了！開始了！

響動和亮光象征著命運(yùn)的力量，沒謀劃的事情正在藏地開始?！拔摇睂τ跁r(shí)間有著異乎尋常的敏感性。“我”感到原始的時(shí)間正在被一種神秘力量所打亂，“時(shí)間比以前快了，好像誰在用鞭子抽它”?，F(xiàn)代性強(qiáng)大力量的推動下產(chǎn)生了時(shí)間變快的體驗(yàn)，在明確認(rèn)識到這種驅(qū)趕性力量后，傻子放棄了抵抗，他選擇了順應(yīng)和等待。

而被割了舌頭的智者翁波意西選擇記錄這最后的歷史，他寫道：“所有的東西都是命定的，種了罌粟，也不過是使要來的東西來的快一點(diǎn)罷了……因?yàn)橐涣硕嗑?，這片土地上就沒有土司了?！彼脑捒偸撬谱徴Z又似神諭，他是傻子口中的“預(yù)言之神”：

在我們那些地方，常有些沒有偶像的神靈突然附在人身上，說出對未來的預(yù)言。這種神靈是語言之神。這種神是活著時(shí)被視為叛逆的人變的，就是書記官翁波意西那樣的人，死后，他們的魂靈無所歸依，就會變成預(yù)言的神靈。

在經(jīng)歷過罌粟花戰(zhàn)爭后，嘉絨藏區(qū)一下子變老了。麥其土司和很多人一樣，相信了傻子的話，深信“我是富有使命來結(jié)束一個(gè)時(shí)代的”。于是他召集各大土司們聚集到邊界小鎮(zhèn)，舉辦了一個(gè)“土司最后的聚會”。小鎮(zhèn)上的妓院帶來了和罌粟一樣誘惑又有毒的東西——妓女。她們讓土司們快樂，又讓他們失去了傳宗接代的能力，梅毒讓他們在最后的狂歡中和整個(gè)沒落的社會一起腐爛。翁波意西說：“凡是有東西腐爛的地方就會有新的東西生長。”只是他們只知道土司即將消失，卻看不到“生長著的新東西”，因?yàn)椤皼]有一個(gè)土司認(rèn)真想知道什么是國家，什么是民族”。他們只知道“白衣之邦”的印度和“黑衣之邦”的中原。“民族”、“國家”這些現(xiàn)代性的概念對于土司們來說，是不可理解的范疇，正如解放軍們也很不能理解為何藏民們看到“我”被俘虜，“每個(gè)人都呆呆地看著我，等我走過，身后便響起了一片哭聲”，不明白為何這幫奴隸要愚不可及地為他們的主子而哭。革命和現(xiàn)代性對于這片土地是突然的、激烈的力量，藏民只能將一個(gè)闖入藏地的外來詞匯置換成藏傳佛教中某種宿命論的東西；將一系列不可理解的事件，理解成神諭的力量。

三、生逢其時(shí)：重返文學(xué)場

(一)從茅獎評語看出去

《塵埃落定》茅獎評語的最后一句是“這是藏族作者首部獲得茅盾文學(xué)獎的長篇小說”，對作者的民族屬性予以強(qiáng)調(diào)。少數(shù)民族題材的小說在官方評獎中易受關(guān)注，阿來優(yōu)秀的漢語寫作能力無疑更為他加分。

評語中稱小說“語言頗多通感成分，充滿靈動的詩意，顯示了作者出色的藝術(shù)才華”。在第四屆茅獎評選標(biāo)準(zhǔn)受到質(zhì)疑時(shí)，轉(zhuǎn)向推選純文學(xué)作品可能是一條解決方法。阿來的民族史詩展開于詩意、自由的敘事技法。詩史的良性互動讓小說變得輕盈優(yōu)美又不乏深刻性。美妙的句子俯拾皆是：“飛舞的鞭梢把好多蘋果花都碰掉了。在薄薄的月光下，淡淡的花香里，我笑了?！庇秩纭斑@是一個(gè)陽光明亮的下午。一串風(fēng)一陣刮來的馬蹄聲立即就使人精神起來。一線線陽光也變成了蹦緊的弓弦”。戴錦華說讀《塵埃落定》時(shí)“有一種乘小舟沿江而下的感覺”，“深感觸動與震撼的，并非作品的恢弘與磅礴，而是敘述者那份氣定神閑的口吻”。

評語還對小說的主要內(nèi)容進(jìn)行了解讀：“作者以對人性的深入開掘，揭示出各土司集團(tuán)間、土司家族內(nèi)部、土司與受他統(tǒng)治的人民以及土司與國民黨軍閥間錯(cuò)綜的矛盾和爭斗。并從對各類人物命運(yùn)的關(guān)注中，呈現(xiàn)了土司制度走向衰亡的必然性，肯定了人的尊嚴(yán)?！泵┆剬π≌f意義的闡釋，側(cè)重于肯定小說對“土司沒落命運(yùn)”的揭示的層面，體現(xiàn)出茅獎的包容性，將看上去“不那么主流”的作品收編、整合納入主流歷史觀的話語體系中。

(二)市場的力量

十一屆三中全會后，中國開始實(shí)行改革開放，市場經(jīng)濟(jì)在中國逐步確立。20世紀(jì)90年代是中國文學(xué)場自主性進(jìn)程推進(jìn)的時(shí)代，文學(xué)和政治的合謀關(guān)系已不像第一、二屆茅獎評比時(shí)那么穩(wěn)固，文學(xué)和市場、媒體、文學(xué)評論之間構(gòu)成一張密不可分的網(wǎng)。90年代的末期文學(xué)界存在著一股強(qiáng)大的“民間”勢力場，民間獎在20世紀(jì)90年代百花齊放，伴隨著民間獎成長的是“專業(yè)從事文學(xué)理論批評的專家學(xué)者”，他們崇尚自律性的審美原則，在90年代末的文學(xué)場，逐漸掌握了文學(xué)價(jià)值評判的話語權(quán)。《塵埃落定》在獲得茅獎之前，就獲得了市場、媒體和批評家的青睞。

《塵埃落定》的成功是一個(gè)時(shí)代文學(xué)環(huán)境的見證，是一個(gè)時(shí)代的選擇。失去統(tǒng)一社會意識支撐的90年代文學(xué)開始尋找文學(xué)自身，在轟轟烈烈的歷史祛魅活動中先鋒派、新寫實(shí)主義、新歷史主義輪番登場。文學(xué)該何去何從？具有“官方獎”和“專家獎”兩種屬性的茅盾文學(xué)獎也面臨評獎標(biāo)準(zhǔn)的迷惘，兼?zhèn)渌囆g(shù)性和“政治安全性”的《塵埃落定》在那個(gè)時(shí)代不啻為一個(gè)最好選擇。阿來沒有拒絕現(xiàn)實(shí)主義，他只是表現(xiàn)了一種“民間文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義邏輯”；他也沒有拒絕歷史，他只是以詩化空靈的語言消解了“小歷史”，轉(zhuǎn)而去詠嘆更深處大歷史理性和宿命的力量。這種處理淡化了小說的政治色彩，而詩人阿來又將宗教的空靈感、詩的流動感糅進(jìn)了小說敘述，將讀者的視線引向藏漢之間那片神奇的土地，那個(gè)新舊交替的時(shí)代特有的文化景觀；讓讀者在阿來現(xiàn)實(shí)和幻想穿梭自如的敘述中，完成一次“文化震驚”的體驗(yàn)，產(chǎn)生一種“塵歸塵、土歸土”的深深共鳴。

注釋

①洪治綱：《無邊的質(zhì)疑——關(guān)于歷屆“茅盾文學(xué)獎”的二十二個(gè)設(shè)問和一個(gè)設(shè)想》，《當(dāng)代作家評論》1999年第5期。

②徐林正：《茅盾文學(xué)獎背后的矛盾》，《陜西日報(bào)》2000年6月23日。

③徐林正：《茅盾文學(xué)獎背后的矛盾》，《陜西日報(bào)》2000年6月23日。

④姚雪垠：《談李自成的若干創(chuàng)作思想》，《文藝?yán)碚撗芯俊?984年第1期。

⑤王鐘翰：《中國民族史概要》，陜西教育出版社2004年版。

⑥阿來：《我只感到世界撲面而來——在渤海大學(xué)“小說講壇”上的講演》，《當(dāng)代作家評論》2009年第1期。

⑦陳曉明：《當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2009年版，第327頁。

⑧《塵埃落定》獲茅盾文學(xué)獎的授獎詞。

⑨邵燕君：《傾斜的文學(xué)場——當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的市場化轉(zhuǎn)型》，江蘇人民出版社2003年版，第252頁。

⑩[美]弗雷德里克·詹姆遜：《處于跨國資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，選自《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本·后現(xiàn)代景觀》(第四卷)，復(fù)旦大學(xué)出版社2000年版。

[作者系北京大學(xué)中文系博士生]