浸染“政治感傷性”病癥的“春天”——艾青的《春》一詩指瑕

◎汪劍釗

艾青與臧克家同為開一代風氣的詩人，他倆的存在堪稱雙峰并峙，都對中國現代詩的發展做出了杰出的貢獻。三十年代，艾青以磅礴的創造力推出了一系列代表作《透明的夜》、《蘆笛》、《雪落在中國的土地上》、《冬天的池沼》、《大堰河——我的保姆》、《黎明的通知》、《給太陽》、《太陽》、《我愛這土地》、《曠野》、《乞丐》、《橋》、《樹》等等，俱是傳誦一時的名篇。這批作品的出現是“五四”以后中國新詩走向成熟的重要標志之一。不過，令人遺憾的是，被選入七年級《語文》（北京師范大學出版社版）課本中的《春》卻是一首非常平庸的作品，就藝術而言，與上述詩篇完全不在一個水準線上。毋須多加猜測，我們便可知悉，這首作品之所以被選入，最重要的原因恐怕還在其主題的“政治正確性”上。

《春》創作于1937年4月，寫作目的便是為紀念“左聯”五烈士。“左聯”的全稱為“中國左翼作家聯盟”，成立于1930年3月2日。這是一個以原創造社、太陽社成員和一批信仰或同情馬克思主義的詩人、作家為中堅力量而建立起來的藝術團體，對中國進步文學的發展起過積極的推動作用。與此同時，這個組織也因左傾和革命的言論而引起了國民黨統治者的注意，他們亟欲壓制和加以撲殺。1931年1月7日，國民黨淞滬警備司令部以“共產分子”、“宣傳赤化”等罪名逮捕了柔石、殷夫、胡也頻、李偉森、馮鏗等五位作家。一個月后，他們被秘密槍殺于上海南郊的龍華看守所。在獲知這個不幸的消息后，魯迅先生深感自己“失掉了很好的朋友，中國失掉了很好的青年”，以難抑的悲憤寫出了著名的雜文《為了忘卻的紀念》。他在文章的結尾沉痛地寫道：“不是年青的為年老的寫記念，而在這三十年中，卻使我目睹許多青年的血，層層淤積起來，將我埋得不能呼吸，我只能用這樣的筆墨，寫幾句文章，算是從泥土中挖一個小孔，自己延口殘喘，這是怎樣的世界呢。夜正長，路也正長，我不如忘卻，不說的好罷。但我知道，即使不是我，將來總會有記起他們，再說他們的時候的。”魯迅先生特有的理性使這篇紀念文章保持了他一貫的深邃與沉郁，作者的情緒因外表節制、內里激揚的“曲筆”性表述而激發出一種強勁的感染力。《春》的寫作也有類似的觸發點，不過，就其最終成篇形成的藝術效果而言，則不能與之比肩而語。

艾青早年渴望成為一名出色的畫家。1928年中學畢業后，他來到杭州考入了國立西湖藝術學院。翌年，在林風眠校長的鼓勵下，艾青到巴黎勤工儉學以實現自己彩色的夢想。在學習繪畫的同時，他接觸到了歐洲現代派詩歌，在“無心插柳”的狀態下，從“彩色的歐羅巴 /帶回了一支蘆笛”。這就是阿波利奈爾宣稱拿“法國大元帥的節杖”也不換的“蘆笛”，此后伴隨了詩人追求光明的一生。1932年5月，艾青回到祖國，加入“中國左翼美術家聯盟”，同時還組織了春地畫社，在上海從事革命文藝活動。不久，他即被指控為顛覆政府罪而遭到國民黨的逮捕。囚徒生活促使艾青從繪畫完全轉到了詩歌創作，詩人在《母雞為什么下鴨蛋》一文中做了如下的回憶：“我借詩思考，回憶，控訴，抗議……詩成了我的信念、我的鼓舞的力量，我的世界觀的直率的回聲。”不難揣想，艾青在寫作《春》的時候，自然會浮起自己被囚禁的那些日子，而將該詩當作了“控訴”和“抗議”的載體。由此，我們不難理解，艾青在處理這首詩時不僅執著于自己的信仰，也似乎有點失控于自己的情緒，從而使它染上了“政治感傷性”的病癥。

“政治感傷性”是著名學者、“九葉”詩人袁可嘉早在六十多年前提出的一個概念。在《論現代詩的政治感傷性》一文中，他有過這樣的分析：“作者在某些觀念中不求甚解的長久浸淫使他對這些觀念的了解帶上濃厚的感傷色彩，而往往不擇手段地要求他們的傳達與表現，基此而生的最顯著的病態便是借觀念做幌子，在它們高大的身影下躲避了一個創造者所不能回避的思想與感覺的重擔；一套政治觀念被生吞活剝的接受，又被生吞活剝的表達，觀念的壯麗被借作為作品的壯麗，觀念的偉大被借作為創作者的偉大。”他的文章還指明了與之相關的兩個突出的表現，其一是“以詩情的粗獷為生命活力的唯一表現形式”，其二是“以技巧的粗劣為有力”。在承認獷野確實是一種生命力表現形式以后，袁可嘉指出，那并不是唯一的形式，關鍵在于，獷野能否實現預設的任務，并不在“獷野”本身，而有賴于“藝術作品的整體效果”。接下來，他指出，“許多民族或個人的強盛生命力是從藝術作品中思想感覺的細密精致，內容形式的適度相稱，力的凝縮，以及作品的整個完整而得著表現的。”關于后者，他列舉了詩藝粗劣的各種現象，如：任意的分行，文字選擇的極度大意，組織的松懈，意象的貧乏無力，譬喻的抄襲，他認為，“只有成熟的思想配合了成熟的技巧的作品才能表現大力。”

在袁可嘉看來，政治感傷性所造成的最嚴重后果便是“藝術價值意識的顛倒”。如此，在讀者、作者、批評家那里，自覺或不自覺地“構成一個純粹以所表達的觀念本身來決定作品價值高下的標準”。在觀念至上的標準厘量下，人們對所謂“好詩”的判定并非因為它是一首“政治好詩”，而僅僅因為它是一首政治詩，“甚至因為它是一首講我所喜歡的政治觀念的詩而一口斷定它是好詩”。在《詩與主題》一文中，袁可嘉更進一步指出：“相信‘詩是宣傳’的人們極端重視詩之主題的價值，認為主題所表現的作者意識，特別在狹窄定義圈內的政治意識，將充分決定詩的價值；凡合乎這一特定標準的，不問詩中情景是否水乳交融，文字音義，節奏緊弛與全詩意境配合如何，都必然產生詩的效果，而有被承認為‘詩’或‘好詩’的權利。作為讀者就隱隱接受被感動的義務，不問你是否覺得感動。”或許正是抱有這樣一種極端的信念，一部分詩歌作者在寫作中便不再有藝術的考慮，而采取“簡捷便當”的做法，把觀念直接捧出來交給讀者，其結是因輕易而“惹致”了相反的效果。艾青、臧克家一代的詩人，大多行走在政治和藝術的夾縫中，時不時地會面臨兩難的選擇遂導致多多少少的人格上的分裂，其人生信仰讓他們自覺地去靠攏政治的正確性，可生命的本能與悟性則令他們不自覺地親近藝術的引導。這種情況在他們晚年尖厲地抨擊“朦朧詩”時表現得尤為突出。

《春》一詩基本屬于袁可嘉所界定的“政治感傷性”作品，整個作品貫穿著某種傷感的情緒。就已呈現的文本來說，我們不能不承認，詩中的情緒似乎遠遠大于它在語言上的表達，從而在內容與形式方面構成了一定程度的不平衡。關于這種情與辭之間的不平衡，魯迅先生也曾經發表過精辟的見解。1925年6月28日，他在給許廣平的信里說：“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”在情緒失控的時候，寫作容易陷入“質白淺露”的弊端，因此，就會造成過于直露的鋒芒，就會“殺掉”詩歌的魅力。詩人開句就直奔主題“春天了”，進而引出依季節而生的自然景象——桃花的開放，為下文的“血跡斑斑”做好抒情的鋪墊。但是，與主題上的“開門見山”相伴隨的卻是寫作準備上的不足，整首詩的語言松散而拖沓，違背了詩歌寫作的精粹原則。筆者以為，這首詩最值得稱道的是“頸頷”與“腰肢”之間的“胸腔”——“而這古老的土地呀/隨時都像一只饑餓的野獸/舐吮年輕人的血液”一句，那奇絕的意象與作者意欲表達的情緒十分吻合。可惜的是，它基本被淹沒在一片散文化的沙礫中，沒能盡展應有的光芒。通常說，文章應該注意“鳳頭熊腰豹尾”，然而，這首詩的“腰肢”顯得有點軟沓，缺乏應有的柔韌性。

艾青曾經標舉詩的“散文美”，對“那種以丑陋的韻文寫成的所謂‘詩’的東西”表現過極大的“輕蔑”。為此，他還斷然宣稱：“自從我們發現了韻文的虛偽，發現了韻文的人工氣，發現了韻文的雕琢，我們就敵視了它；而當我們熟視了散文的不修飾的美，不需要涂抹脂粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體地誘惑了我們。”在詩人的眼里，散文先天地比韻文更美，而最美的散文便取自“口語”。這是一種多少有點矯枉過正的判斷，艾青對散文的信賴大約已接近了迷信的程度。他認為：“散文的自由性，給文學的形象以表現的便利。”問題恰恰就在這里，《春》一詩基本運用口語的方式寫成，與之對應的是，它缺乏適當的剪裁，而并不像有的批評文章所廉價地吹捧的那樣，所謂“找不到多余累贅的形容詞；在造句方面，全文多處運用了結構相似的造型，但一點也不顯羅嗦”。在某些評論中，令人吃驚的溢美之詞則更讓人覺得啼笑皆非：“三個‘經過’擺在一起，讀起來有很好的層次感”。真不知這位作者是如何感受到那“很好的層次”的。事實卻是，這三個“經過”的前兩個便是明顯的同義反復，“悠長的冬日”與“冰雪的季節”除了語義上的相互重復以外，不曾增加任何詩的表現力。前者是一個抽象的表達，雖有“悠長”修飾“冬日”，卻很難激發人們對于冬日的真切感受；后者雖有形象，但也僅是一個濫俗的描敘而實際缺乏詩的提煉。至于詞組“無限困乏的期待”，顯得太過隨心和散漫，既不合現代漢語的規范，也沒有詞語銜接上的“陌生化”創造。余下諸如“在神話般的夜里/在東方的深黑的夜里”、“爆開了無數的蓓蕾/點綴得江南處處是春了”的句子則因過于宏大而流于空洞、浮泛，變成了一種偽浪漫主義的夸飾。

明末著名戲曲家李漁在《閑情偶寄》中談論一部戲曲的“收煞”時說道：“終篇之際，當以媚語攝魂，使之執卷流連，若難遽別。”對此，艾青無疑是深諳個中奧秘的。承接上文由“蓓蕾”而“春”的描述，他設置了一個點題性的問答：“人問：春從何處來？/我說：來自郊外的墓窟。”詩人如是嘗試來綰結本篇，目的就在于啟人深思以求繞梁之效。但是，目的并不等同于結果，良好的愿望最終未必肯定能夠良好地實現。從語感上來說，這兩行句子完全偏離了全詩口語化、散文化的節奏，致使全詩在文氣上不夠統一、不夠流暢，也不夠協調，至于將半文不白的“墓窟”一詞納入對話的句式則更顯得生硬突兀。

誠然，我們不能據此就認定艾青是一名政治感傷型的詩人。平心而論，在中國現代詩的進程中，他的作品向來以激越、豪放和清亮而深得讀者的青睞。但是，他的《春》一詩明顯地患有袁可嘉所指斥的那種“政治感傷性”病癥。本來，任何一名詩人都不可能將自己的創作始終保持在高峰期而從不出現下滑的趨勢。杰出的詩人偶或寫出平庸之作著實不足為奇。因此，苛求一個詩人從來不出現敗筆實際有施暴的嫌疑。這里，我想批評的是中小學語文課本的編選者們，他們實際是為政治感傷性病菌所感染的重癥病人。我想，或許正是唯恐政治不及格，所以，他們就“同病（政治感傷）相憐”地將《春》一類的作品選進了教材，很不負責任地讓中小學生花費相當大的精力去學習，甚至當作可以背誦的范文，從而，最終以劣幣驅逐了良幣，擾亂了人們對現代詩的判斷標準。

以“政治正確性”為首要標準（有時甚至是唯一標準）來編選學生的語文課本在目前已是一個普遍的現象，其引發的弊端十分嚴重，它不僅限制了整個華夏民族漢語水平的提高，而且還嚴重損害了人們的審美感受力。這不能不讓人深思：在中小學的語文教育中，選取作品的準繩和依據究竟是什么？是把語文課當作第二種形式的政治課，還是通過語文的學習去激發學生們對漢語的熱愛，提高他們的審美感受力，從而真正掌握閱讀和文字表達的能力？詩人自然可以有他的緩沖期、低谷期，他也有權利寫出低于自己的基本水準以下的作品。但是，選編者倘若因作者是一流的詩人而不加區分地將其三流的作品當作最高水準來垂范于人，將使謬種流傳，誤人子弟甚也。

附艾青原詩：

春

春天了

龍華的桃花開了

在那些夜間開了

在那些血斑點點的夜間

那些夜是沒有星光的

那些夜是刮著風的

那些夜聽著寡婦的咽泣

而這古老的土地呀

隨時都像一只饑渴的野獸

舐吮著年輕人的血液

頑強的人之子的血液

于是經過了悠長的冬日

經過了冰雪的季節

經過了無限困乏的期待

這些血跡，斑斑的血跡

在神話般的夜里

在東方的深黑的夜里

爆開了無數的蓓蕾

點綴得江南處處是春了

人問：春從何處來？

我說：來自郊外的墓窟。