迷人的蘇童與尖叫的孩子

○舒晉瑜

格非問我：“你對蘇童什么印象？”

什么印象？我腦中立即蹦出幾個片斷：2000年南京書市初會，別的影像完全模糊，只記得在座的三個作家：蘇童、葉兆言、潘軍，不多言語、被煙霧籠罩的蘇童；2010年，得知他是中國作家莫言之外被翻譯作品最多的作家，電話采訪，那個正在外面散步，仍極其耐心地接受采訪的蘇童；2012年在上海，《收獲》創刊50 周年，他略有斷續的發言之后，果斷而簡潔地總結：“我的發言和王安憶不同，我是以紊亂取勝。”2013年，我統計了作家在《收獲》雜志近30年的發稿數量，發現蘇童的勤奮名列榜首。

一個對待寫作極其認真的作家？一個謙和、平易近人的作家？一個執著且總是不斷創新的作家？……我正猶疑，格非說：“蘇童很迷人。”

第一次聽到同行之間的贊譽，可以如此“迷人”。我想象蘇童黑框眼鏡后閃爍的眼睛，這時一定笑意充盈。“他的人品非常好。”格非說，既是作家又是學者，更是和蘇童一樣，自80年代就活躍于文壇的“哥兒們”，我想，他的評價一定極具權威。

他經歷過短暫而狂熱的詩歌創作之后，痛苦地發現在詩歌上沒有過人的才華，而小說更適合自己。他用“一場苦澀而刻骨銘心的初戀”比喻寫詩對自己的影響，“沒有結果，卻教會了我愛的語言。當然，我一直認為一個作家如果寫過詩歌，對自己的小說語言會有更多的要求。”

1983年，20歲的童中貴第一次以蘇童為筆名完成《第八個是銅像》，在南京《青春》雜志社發表，同年，他又發表了兩篇小說，7 篇詩歌，但仍接二連三收到退稿。大學期間，他每天都收到厚厚的來自編輯部的一疊信。為此，蘇童“積極”地爭取到生活委員的“職務”，每天可以利用“職務”之便自己去收發室取信。他并不服氣，因為每次看文學雜志，總能從中找出那么一兩篇寫得比自己差的。他想，既然他們能發表，我為什么不能？

“我非常懷念我青年時期的寫作，愣頭愣腦、血氣方剛。像我現在的年齡，不可能回到那個時代。你愛寫作，并不代表你一生都會從事寫作，但青年時代的寫作能給你留下很多可貴的記憶。”蘇童為自己從事寫作這個行當感到欣慰。一個青年人如果有寫作的習慣，總會比別人多過一種生活，除了忙于應付工作、房租之外，會擁有更多豐富的內心生活；而沒有寫作習慣的人，往往很難直接建立自己內心的精神體系。所以說，能發表是幸運，不能發表也不見得是浪費。

香椿樹街，豐沛的河流，瓦藍的天空，一群在街上晃晃悠悠的少年……南方在蘇童的筆下是詩意的，但他對南方的記憶卻并非充滿陽光和幸福，甚至懷有敵意。他以童年的視角穿越了時空，沿著潮濕而安靜的街道奔跑，不見得多快，但是他奔跑的姿勢獨特，他的力量足以震憾閱讀者的心靈，足以讓人記住，那個奔跑的孩子是蘇童。

大概由于蘇童少年時期的多病孤獨，造成了他心理的壓抑，蘇童對童年的這種壓抑尋找的突破口，就是在作品中表達對死亡、暴力、病態的描寫。在他的創作中，童年是個獨特的視角，他一直在孜孜不倦地透過童年的望遠鏡照見現實生活。

“童年視角是我小說里一直運用的，是我最原始的小說創作的契機。那些碎片式的記憶，對我來說是感知生活的途徑或角度。不是通過社會學的意識，不是通過成年人的世界觀，更不是刻意模仿孩子的視角，我是比較相信童年記憶保留到現在還在腦子里一亮的，是有價值的東西，更接近我所理解的小說生產方式的真諦。”蘇童認為，于寫作者而言，直覺很重要。他因此通過小說的方式挽留敏感，挽留的渠道差不多，但有時會在剎那間突然想到幾十年來從未想過的一個人或一件小事，蘇童特別珍惜這樣的時刻，這對他來說，“小說來了”。

從早期的《1934年的逃亡》、《少年血》以及近年的《河岸》和剛剛發表于《收獲》的《黃雀記》，“逃亡”是蘇童一貫比較迷戀的小說主題。他說，逃亡是一種顛覆，顛覆他人所說的小說秩序。一批作家都有一種潛意識和潛規則，有意做一個破壞者。對他來說，《1934年的逃亡》就是尋根小說，只是他不想和別人的“尋根”重復。

他想將一切打碎打亂。就像一個調皮的孩子，闖入秩序井然的屋子，那里有眾多競相“講故事”的能手。他用尖叫引起別人的注意，然后很瀟灑地吹著口哨離開。似乎目的僅在于此。

“先鋒文學”的旗幟樹起來的時候，作為領頭羊的馬原已經宣稱不寫小說了。所以，這一概念于文學而言是滯后的，對寫作者的引導和影響更無從談及。盡管如此，蘇童仍然被作為“先鋒”一員，當人們談起這個概念或論及他后來的寫作，似乎總離不開這個標簽。

蘇童所謂“先鋒”的時期，是指《1934年的逃亡》等幾個短篇。他覺得“先鋒文學”是梳理者的行為，而他本人始終就身在曹營心在漢，沒想為先鋒做什么貢獻。“比較符合先鋒的特點是，我有破壞者的心態，比如講故事，傳統怎么樣，我就倒過來，走的是反極。這一點可能符合了先鋒的特質。我寫作的要求，從來沒想成為什么流派的作家。”

蘇童說，每個作家都有他特殊的成長環境和文學影響，他們那一批作家，因為當時處在80年代改革開放時期，最新鮮的文化營養自然最先被他們接受。比如馬爾克斯剛剛駕臨中國時對所有作家都產生過或多或少的影響。“我們那個時候的文學是那樣的文學，突然來了這樣強悍的文本中，勢必會被他影響，西方文化的影響主導了先鋒，尋根文學的也來自西方、來自拉美。這個時期是我們經歷的一個特別正常的時期，寫作是必然要發展的。”但是到了《妻妾成群》之后，再也不能說蘇童是先鋒派了。

他的身上沒間斷過“標簽”：尋根文學、先鋒文學……其實在他的心里，作家哪里需要站隊？不僅不站隊，還要徹底打亂。無折騰就無小說。

20 世紀80年代，他陸續完成的“紅粉系列”，均以女性為主要描寫對象，比如《妻妾成群》、《紅粉》、《一種婦女生活》和《另一種婦女生活》。因為《妻妾成群》被張藝謀改編為電影《大紅燈籠高高掛》，蘇童被貼了“女性寫作”的標簽。他的另一個標簽，是歷史題材的創作。《碧奴》和《武則天》的寫作，是幻想現實主義的實現。蘇童說，他個人看重寫作中的這個環節。他希望是一個非常完美地利用幻想現實主義寫作的作家，“對于現實的態度，作家不是踩在現實的泥潭里，必須一只腳拔出來，離地三公尺的飛行。”

于是，孩子氣的“尖叫”之后，隨著年歲漸長，蘇童換了一種“折騰”的方式。“對別人來說是回歸，參照我自己的經歷來說恰好是創造。在那之前我沒有按照傳統的路數寫過小說，沒有認真塑造過一個人物。《妻妾成群》之后，我又變成一個新來者。”蘇童說，所謂前進的方式其實是后退，《妻妾成群》是他后退一步的結果，他的表達方式有了明顯的變化。

調皮的孩子在故事中找到了樂趣，并沉浸其中樂不思蜀。他在一部部小說里培育生命，和他們朝夕相處然后分手，如一場場艷遇，但是跟欲望無關。他在故事的河流里潛入又浮出，四處游蕩。在新作《黃雀街》里，蘇童的這些特點依然存在。

如果說剛開始寫作的時候，尚屬泥沙俱寫下，精華和垃圾一起噴發，那么現在的蘇童，在寫作30年之后，越來越趨于平穩狀態。這種平穩，指他的心態而非創作中的經歷。即便現在，尤其在長篇小說創作中，他仍然會遇到幾個甚至幾十個具體的瓶頸，覺得怎么寫都不對。如果覺得自己寫出來后總是被埋沒，就不寫了；如果有評論說這個作家犯了A 型或B 型的錯誤，就迷失了方向……這還不算是真正的瓶頸。他所說的瓶頸，在于避免創作的慣性和延續性。

他在郵票大的地方做道場。他說，“香椿樹街”要寫一輩子，并且不會厭煩。實際上，他的內心深處有個園子。這園子影射整個世界的版圖，而這個天地的格局、規模和境界不僅折射著作家的世界觀，也是他感受與理解現實世界的直接產物。

這次他“畫”的郵票叫《黃雀記》，仍然是香椿樹街的故事，但是整個故事歷史時間拉得比較長，更為復雜龐大，更富有新意。他力圖使自己的作品面目復雜，而不是做一個簡單地被一句話、兩句話概括的作家。

“倒不是有意樹立復雜多變的形象，我的創作一直想自我調整，設計一個模糊的未來，設計所謂如何說故事。過去的講述還沒有剖析到人物的靈魂深處；《黃雀記》不同，我很努力地寫到最深處，像一道光，像一把刀，切入最深的地方，不能再往前走一寸為止。”蘇童說，書里的人物形象塑造之鮮明，是他寫作以來最滿意的，以至于能夠“看見”他們。“過去我也在努力塑造人物，但沒能‘看見’他們；《黃雀記》的寫作，是人物離我最近的一次，每一個章節的寫作中跟這些人物相處，我能感覺到他們的呼吸。寫到某個地方的對話時，如果寫得不妥當，人物會自動地糾正我：應該這么說話。”除了多年來在短篇上苦心經營，他不斷地為自己設置一次次“大考”，像跳高運動員一樣不斷將桿抬高。

《黃雀記》中，父親早世，爺爺失魂。小說對“丟了魂”的父輩是一個關照，也是蘇童另外著力的一個方面，即希望有彈性地塑造社會倫理，以及背后潛藏的東西。小說的結尾，失魂的爺爺，懷抱帶著羞恥的胎記的嬰兒。他將是怎樣的成長？祖輩的希望能帶給他什么？

蘇童不說，只是神秘地微笑，把更大的懸念留給你我。