戲曲舞臺美的特點功能及其它

“戲劇觀”是一個重要的美學命題，在世界戲曲舞臺上，由于戲劇觀的不同，產生了不同的表演形式和表現手法。

自黃佐臨先生發表《漫談戲劇觀》一文以來，戲劇界在戲劇觀問題上的爭論和探討逐漸深入。隨著我國的改革開放、中西方文化不可抗拒地相互撞擊、融合，研究戲劇觀已遠遠超越了它自身的范圍，戲劇觀念實質上是一種文化精神和民族意識在戲劇領域的必然反映。因此我們在研究戲曲這個藝術門類的時候、要站在宏觀的角度上，在中西方文化藝術的廣闊背景上進行比較和反思，從中找到戲曲藝術及戲曲舞臺美術的規律及其特點。

中國戲曲藝術所反映出來的特征正是中國文化藝術精神和民族意識的產物、它和中國的繪畫、雕塑、建筑、書法、舞蹈、武術等在審美意緒上有著萬縷千絲的聯系。中國戲曲藝術是中國民族文化大系統中的一個子系統、正是由于它所具有的中國民族文化特征、才明顯地區別于世界其它戲劇形式。在西方、亞氏從“再現和摹仿”的原則出發，認為一千里長的敘事體在舞臺上表演就不會真實、而中國戲曲在需要的時候、卻可以巧妙地做到這一點，這說明不同民族的藝術真實觀確實存在著本質的差異。說到底這是一種民族文化主宰下的價值觀與方法論的差異，因此有什么樣的文化就有什么樣的戲劇，有什么樣的戲劇就又產生什么樣的舞臺美術樣式。

1935年，梅蘭芳先生赴蘇聯演出過《打漁殺家》斯坦尼也導演過《奧賽羅》，兩出戲同樣都是表現在船上的戲，但兩種演出卻構成了極鮮明的對比：前者著重表現人物神情、通過人物行動來虛擬環境、后者卻是直接模仿生活、盡可能逼肖于生活。因此在舞臺上出現了二

種截然不同的圖景，一個是舞臺上一無所有、無船也無浪，只憑手中不斷搖曳的一根木槳表現了浪里行舟的客觀環境，而另一個卻是再現了塞浦路斯島的某一處、浪花在拍打著島邊的礁石，一條真船向島邊駛來。這一現象、有趣的說明了在東西方兩個不同國度里二種不同文化主宰下的不同戲劇觀。因此。舞臺上產生了二種不同的演出樣式。一個是寫意、一個是寫實、一個是表現、一個是再現。

中國文化藝術精神強調、“抒發”“寫心”“言志”和“表情”，中園藝術的欣賞多半重視“傳神”“氣韻”“趣味”“意境”中國藝術的真實主要以“情真”做其標準，因此“神似”要比“形似”重要的多，在梅先生表現船上戲的時候，強調的是“神”上的功夫、船和水是沒有的、一根木漿加上搖曳的虛擬動作，使我們感到船和水浪都有了，這種戲曲學就又使我們想起齊白石先生的國畫，水和水草沒有畫，只畫了三只蝦，但我們欣賞時，能聯想到水和水草。因為在這里主要是表現蝦，水和水草是次要的，中國藝術的一大特點，就是把那些次要的和流動的環境以虛擬的手法留有余地的給觀眾去想象。在繪畫布局、藝術風格和審美意識方面、中國山水畫是以縱軸統觀全局、人物、動物、植物描繪以構畫輪廓為主、藝術傳統以象征寫意為基本特征、以想象真實代替感覺真實、講究風貌神韻、擅以抽象線條、節奏表現凝煉的感情、具有高度的抽象性、概括性。審美情趣在于強調對深厚雋永的意境加以直觀的領悟、注重美與善的統一。西方繪畫則對每個細節力求形似、人物和動物描繪都要求以解剖學為基礎、靜物風景則講究透視比例的立體感。藝術傳統在于刻意寫實，以個體時空嚴格要求為特點的感官真實為目標、強調摹擬再現。審美情趣則注重對審美對象加以系統的條文縷拆、追求真和美的統一。因此藝術評論家們認為西方藝術家功夫是下在形似上，而中國藝術家卻把功夫下在神似上。中國戲曲與西洋正宗話劇的區別也是如此。這實際上代表了兩種文化不同的藝術真實觀，一個以“逼肖原物”為真、一個以“情感感受”為真、因此斯坦尼在安排導演計劃的時候、要求演員進入角色進入規定情景，要象在第四堵墻里觀看他們生活一樣。而我國著名戲曲藝術家蓋叫天卻說：演戲要假戲真做、非假不可、非假不真。從以上的比較我們得出前者是一種“辯證的真實”側重于主觀世界，后者是一種“唯物的真實、側重于客觀世界。因此在舞臺美術上、由于演出追求表現手段不一樣、西方舞臺最早就出現了寫實布景和透視布景，這種布景出現正是要更好地真實地表現對象。而在東方、半個世紀前，還沒有布景，只有舞臺后面陪襯演員表演、供演員上下場的一塊“守舊”、一些少量的砌末道具、和具有多功能的一桌二椅。京劇藝術大師梅蘭芳說過：“舞臺裝置最好是中性的”。這些現象、正符合中國戲曲藝術的審美觀念。

由于東西方文化走的是截然不同的二條路，在戲劇上西方偏重于寫實、東方則偏重于寫意、因此中國藝術精神反映生活觀點歷來就認為藝術不等于生活、生活不等于藝術，藝術總是要帶有一定的假定性和程式性。取消假定性、就是取消藝術本身。但是對于假定性的態度、則又各不相同。寫實派的藝術企圖盡可能地掩蓋假定性。非寫實派的藝術則要自覺地利用假變性。在這一方面，中國戲曲是首當其沖的。這種假定性因素、又充分表現在戲曲舞臺的時空定換和砌末道具上。戲曲中的有戲則長、無戲則短、千里之遙或十年之隔只一句話便帶過、這種講唱處理時空變換是建立在假定性這個基礎上的。戲曲砌末的假定性、又是通過變形、裝飾抽象等手法來實現的，如車旗之于車、水旗之于水、布城之于城，都是建立在非寫實的假定性意識上的。這種時空自由的處理給中國戲曲創造了的奇跡，開辟了戲劇藝術表現形式的廣闊天地。例如《三岔口》的夜斗、<柳萌記》的十八相送、《雁蕩山》的登山泗水《徐策跑城》的跑城《秋江》的行舟、《赤壁鏖兵>的水陸激戰……。這些場面都是其它戲劇樣式在舞臺上無法表現或很難表現的，也是寫實派最怕表現而有意識避開的地方，關鍵所在還是戲劇觀制約著戲劇表演的形式和表現手法。

尋源辯異、作為東方民族典型代表的中國傳統思維方式，由“以天地為廬”“天人合一”的宇宙觀、敷演出以門戶網羅天地的把握表現方式。早在春秋戰國、諸子百家時，便對“虛實”“陰陽”“形神”和同“一等”等辯證關系進行了討論、其中以老莊哲學思想對中國藝術理論的影響最為顯著。這又構成了東方文化結構以宏觀把握整體綜合見長的特點。而西方傳統思維方式，強調人與自然的各自獨立、完美、明朗的觀念塑造了西方的藝術。因此，西方的文化結構以細節分析居優、而中國的文化結構卻以整體感強居優。在文章章法上和文學描寫方式上，中國人習慣予文章必須有頭有尾、層次分明、起承轉合，不合顛倒，來龍去脈必須交待清楚、注意整體結構的完整性、人物描寫也可以“沉魚落雁之容、羞花閉月之貌的整體刻畫為特色，注重外在行為的描述。西方文學作品則可由任一中間局部開頭，倒敘、跳躍、意識流、片斷……更是其作品之特長，人物描寫則以從頭到腳、直到睫毛顫動等細節刻畫為基本特色，注重不可見的獨白和內在心理描寫。

在戲劇舞臺上同樣是下雨，在中國舞臺上天幕上大雨閃電不停、可是吳清華躺的地方一個雨點都沒有。而在西方、大的背景沒有雨，局部的燈光、照明、演員身上下著雨、中國戲曲中吃飯喝酒。酒和菜是沒有的，只做吃狀使我們想到菜飯都有了。而西方在表現某國王用餐時則是真真在品嘗美味佳肴。這些現象更證實了中西方傳統思維方式和表現方式是在二種不同文化精神主宰下的戲劇觀的必然顯露。因此中國戲曲用景的方法：認為重要的不是門、而是門后發生的事。因此臺上不設門、而是用一種暗示打開門閂的古老手勢創作出來的。一部中國戲曲史這樣說到、自宋元以來、戲曲演員一直在空舞臺上演出、無所謂布景、劇情中的景物描寫主要通過演員的表演間接地表現出來。對中國戲曲來說、舞臺作為表演場所這是確定的，而作為角色的環境則是不確定的、或者說是模糊的、這一點是與西方寫實舞臺相對立的、因此，舞臺美術的追求自然也是一樣。

斯氏把生活搬上舞臺、要觀眾從第四堵墻里觀看演員的“生活”。中國傳統戲曲的富于程式性虛擬性、及節奏性的演劇方式、歷來不存在“第四堵墻”的觀念。雖然現在多采用類似境框式舞臺、但也能適應現有的大多數其它形式的舞臺。這與戲曲的戲劇觀所承認的劇場性和假定性是分不開的。舞臺美術的樣式、形式方法是受戲劇觀所支配的。

中國傳統戲曲的空間表現之所以是自由的，因為它是虛靈的。我國著名美學家宗白華說

“戲曲是由舞蹈動作伸延展示出來的虛靈的空間、是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現的共同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格?！?/p>

二十一世紀是‘東西方文化和戲劇相互沖擊的時代，有意思的是，東、西方戲劇的相互影響呈現為交錯互補的圖景，即：現代中國戲劇在西方戲劇傳統的影響下走向表現的手法和舞臺樣式多元化，而現代西方戲劇卻在中國戲劇傳統的影響下走向非寫實、表現，這一圖式包含著兩種戲劇文化相互滲透的辯證法。每一方都從對方的戲劇傳統中尋求自身革新的支持。中國戲曲、和中醫、繪畫是中國文化藝術的三大瑰寶，它是‘世界戲劇舞臺上的一顆明珠。我們在為振興中國戲曲事業時，一定要站在宏觀的角度上，把本民族的、文化藝術精神與西方的文化藝術精神相對比，尋根求源、取其精華、棄其糟粕，讓戲曲之花在改革的百花園中盛開得更加鮮艷、奪目。

作者簡介

汪和平（1955-），男，，安徽省池州，副教授，學歷：大學本科，研究方向：藝術設計、舞臺美術設計。