戲曲舞臺美的特點(diǎn)功能及其它

“戲劇觀”是一個(gè)重要的美學(xué)命題，在世界戲曲舞臺上，由于戲劇觀的不同，產(chǎn)生了不同的表演形式和表現(xiàn)手法。

自黃佐臨先生發(fā)表《漫談戲劇觀》一文以來，戲劇界在戲劇觀問題上的爭論和探討逐漸深入。隨著我國的改革開放、中西方文化不可抗拒地相互撞擊、融合，研究戲劇觀已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它自身的范圍，戲劇觀念實(shí)質(zhì)上是一種文化精神和民族意識在戲劇領(lǐng)域的必然反映。因此我們在研究戲曲這個(gè)藝術(shù)門類的時(shí)候、要站在宏觀的角度上，在中西方文化藝術(shù)的廣闊背景上進(jìn)行比較和反思，從中找到戲曲藝術(shù)及戲曲舞臺美術(shù)的規(guī)律及其特點(diǎn)。

中國戲曲藝術(shù)所反映出來的特征正是中國文化藝術(shù)精神和民族意識的產(chǎn)物、它和中國的繪畫、雕塑、建筑、書法、舞蹈、武術(shù)等在審美意緒上有著萬縷千絲的聯(lián)系。中國戲曲藝術(shù)是中國民族文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)、正是由于它所具有的中國民族文化特征、才明顯地區(qū)別于世界其它戲劇形式。在西方、亞氏從“再現(xiàn)和摹仿”的原則出發(fā)，認(rèn)為一千里長的敘事體在舞臺上表演就不會真實(shí)、而中國戲曲在需要的時(shí)候、卻可以巧妙地做到這一點(diǎn)，這說明不同民族的藝術(shù)真實(shí)觀確實(shí)存在著本質(zhì)的差異。說到底這是一種民族文化主宰下的價(jià)值觀與方法論的差異，因此有什么樣的文化就有什么樣的戲劇，有什么樣的戲劇就又產(chǎn)生什么樣的舞臺美術(shù)樣式。

1935年，梅蘭芳先生赴蘇聯(lián)演出過《打漁殺家》斯坦尼也導(dǎo)演過《奧賽羅》，兩出戲同樣都是表現(xiàn)在船上的戲，但兩種演出卻構(gòu)成了極鮮明的對比：前者著重表現(xiàn)人物神情、通過人物行動來虛擬環(huán)境、后者卻是直接模仿生活、盡可能逼肖于生活。因此在舞臺上出現(xiàn)了二

種截然不同的圖景，一個(gè)是舞臺上一無所有、無船也無浪，只憑手中不斷搖曳的一根木槳表現(xiàn)了浪里行舟的客觀環(huán)境，而另一個(gè)卻是再現(xiàn)了塞浦路斯島的某一處、浪花在拍打著島邊的礁石，一條真船向島邊駛來。這一現(xiàn)象、有趣的說明了在東西方兩個(gè)不同國度里二種不同文化主宰下的不同戲劇觀。因此。舞臺上產(chǎn)生了二種不同的演出樣式。一個(gè)是寫意、一個(gè)是寫實(shí)、一個(gè)是表現(xiàn)、一個(gè)是再現(xiàn)。

中國文化藝術(shù)精神強(qiáng)調(diào)、“抒發(fā)”“寫心”“言志”和“表情”，中園藝術(shù)的欣賞多半重視“傳神”“氣韻”“趣味”“意境”中國藝術(shù)的真實(shí)主要以“情真”做其標(biāo)準(zhǔn)，因此“神似”要比“形似”重要的多，在梅先生表現(xiàn)船上戲的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的是“神”上的功夫、船和水是沒有的、一根木漿加上搖曳的虛擬動作，使我們感到船和水浪都有了，這種戲曲學(xué)就又使我們想起齊白石先生的國畫，水和水草沒有畫，只畫了三只蝦，但我們欣賞時(shí)，能聯(lián)想到水和水草。因?yàn)樵谶@里主要是表現(xiàn)蝦，水和水草是次要的，中國藝術(shù)的一大特點(diǎn)，就是把那些次要的和流動的環(huán)境以虛擬的手法留有余地的給觀眾去想象。在繪畫布局、藝術(shù)風(fēng)格和審美意識方面、中國山水畫是以縱軸統(tǒng)觀全局、人物、動物、植物描繪以構(gòu)畫輪廓為主、藝術(shù)傳統(tǒng)以象征寫意為基本特征、以想象真實(shí)代替感覺真實(shí)、講究風(fēng)貌神韻、擅以抽象線條、節(jié)奏表現(xiàn)凝煉的感情、具有高度的抽象性、概括性。審美情趣在于強(qiáng)調(diào)對深厚雋永的意境加以直觀的領(lǐng)悟、注重美與善的統(tǒng)一。西方繪畫則對每個(gè)細(xì)節(jié)力求形似、人物和動物描繪都要求以解剖學(xué)為基礎(chǔ)、靜物風(fēng)景則講究透視比例的立體感。藝術(shù)傳統(tǒng)在于刻意寫實(shí)，以個(gè)體時(shí)空嚴(yán)格要求為特點(diǎn)的感官真實(shí)為目標(biāo)、強(qiáng)調(diào)摹擬再現(xiàn)。審美情趣則注重對審美對象加以系統(tǒng)的條文縷拆、追求真和美的統(tǒng)一。因此藝術(shù)評論家們認(rèn)為西方藝術(shù)家功夫是下在形似上，而中國藝術(shù)家卻把功夫下在神似上。中國戲曲與西洋正宗話劇的區(qū)別也是如此。這實(shí)際上代表了兩種文化不同的藝術(shù)真實(shí)觀，一個(gè)以“逼肖原物”為真、一個(gè)以“情感感受”為真、因此斯坦尼在安排導(dǎo)演計(jì)劃的時(shí)候、要求演員進(jìn)入角色進(jìn)入規(guī)定情景，要象在第四堵墻里觀看他們生活一樣。而我國著名戲曲藝術(shù)家蓋叫天卻說：演戲要假戲真做、非假不可、非假不真。從以上的比較我們得出前者是一種“辯證的真實(shí)”側(cè)重于主觀世界，后者是一種“唯物的真實(shí)、側(cè)重于客觀世界。因此在舞臺美術(shù)上、由于演出追求表現(xiàn)手段不一樣、西方舞臺最早就出現(xiàn)了寫實(shí)布景和透視布景，這種布景出現(xiàn)正是要更好地真實(shí)地表現(xiàn)對象。而在東方、半個(gè)世紀(jì)前，還沒有布景，只有舞臺后面陪襯演員表演、供演員上下場的一塊“守舊”、一些少量的砌末道具、和具有多功能的一桌二椅。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳說過：“舞臺裝置最好是中性的”。這些現(xiàn)象、正符合中國戲曲藝術(shù)的審美觀念。

由于東西方文化走的是截然不同的二條路，在戲劇上西方偏重于寫實(shí)、東方則偏重于寫意、因此中國藝術(shù)精神反映生活觀點(diǎn)歷來就認(rèn)為藝術(shù)不等于生活、生活不等于藝術(shù)，藝術(shù)總是要帶有一定的假定性和程式性。取消假定性、就是取消藝術(shù)本身。但是對于假定性的態(tài)度、則又各不相同。寫實(shí)派的藝術(shù)企圖盡可能地掩蓋假定性。非寫實(shí)派的藝術(shù)則要自覺地利用假變性。在這一方面，中國戲曲是首當(dāng)其沖的。這種假定性因素、又充分表現(xiàn)在戲曲舞臺的時(shí)空定換和砌末道具上。戲曲中的有戲則長、無戲則短、千里之遙或十年之隔只一句話便帶過、這種講唱處理時(shí)空變換是建立在假定性這個(gè)基礎(chǔ)上的。戲曲砌末的假定性、又是通過變形、裝飾抽象等手法來實(shí)現(xiàn)的，如車旗之于車、水旗之于水、布城之于城，都是建立在非寫實(shí)的假定性意識上的。這種時(shí)空自由的處理給中國戲曲創(chuàng)造了的奇跡，開辟了戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的廣闊天地。例如《三岔口》的夜斗、<柳萌記》的十八相送、《雁蕩山》的登山泗水《徐策跑城》的跑城《秋江》的行舟、《赤壁鏖兵>的水陸激戰(zhàn)……。這些場面都是其它戲劇樣式在舞臺上無法表現(xiàn)或很難表現(xiàn)的，也是寫實(shí)派最怕表現(xiàn)而有意識避開的地方，關(guān)鍵所在還是戲劇觀制約著戲劇表演的形式和表現(xiàn)手法。

尋源辯異、作為東方民族典型代表的中國傳統(tǒng)思維方式，由“以天地為廬”“天人合一”的宇宙觀、敷演出以門戶網(wǎng)羅天地的把握表現(xiàn)方式。早在春秋戰(zhàn)國、諸子百家時(shí)，便對“虛實(shí)”“陰陽”“形神”和同“一等”等辯證關(guān)系進(jìn)行了討論、其中以老莊哲學(xué)思想對中國藝術(shù)理論的影響最為顯著。這又構(gòu)成了東方文化結(jié)構(gòu)以宏觀把握整體綜合見長的特點(diǎn)。而西方傳統(tǒng)思維方式，強(qiáng)調(diào)人與自然的各自獨(dú)立、完美、明朗的觀念塑造了西方的藝術(shù)。因此，西方的文化結(jié)構(gòu)以細(xì)節(jié)分析居優(yōu)、而中國的文化結(jié)構(gòu)卻以整體感強(qiáng)居優(yōu)。在文章章法上和文學(xué)描寫方式上，中國人習(xí)慣予文章必須有頭有尾、層次分明、起承轉(zhuǎn)合，不合顛倒，來龍去脈必須交待清楚、注意整體結(jié)構(gòu)的完整性、人物描寫也可以“沉魚落雁之容、羞花閉月之貌的整體刻畫為特色，注重外在行為的描述。西方文學(xué)作品則可由任一中間局部開頭，倒敘、跳躍、意識流、片斷……更是其作品之特長，人物描寫則以從頭到腳、直到睫毛顫動等細(xì)節(jié)刻畫為基本特色，注重不可見的獨(dú)白和內(nèi)在心理描寫。

在戲劇舞臺上同樣是下雨，在中國舞臺上天幕上大雨閃電不停、可是吳清華躺的地方一個(gè)雨點(diǎn)都沒有。而在西方、大的背景沒有雨，局部的燈光、照明、演員身上下著雨、中國戲曲中吃飯喝酒。酒和菜是沒有的，只做吃狀使我們想到菜飯都有了。而西方在表現(xiàn)某國王用餐時(shí)則是真真在品嘗美味佳肴。這些現(xiàn)象更證實(shí)了中西方傳統(tǒng)思維方式和表現(xiàn)方式是在二種不同文化精神主宰下的戲劇觀的必然顯露。因此中國戲曲用景的方法：認(rèn)為重要的不是門、而是門后發(fā)生的事。因此臺上不設(shè)門、而是用一種暗示打開門閂的古老手勢創(chuàng)作出來的。一部中國戲曲史這樣說到、自宋元以來、戲曲演員一直在空舞臺上演出、無所謂布景、劇情中的景物描寫主要通過演員的表演間接地表現(xiàn)出來。對中國戲曲來說、舞臺作為表演場所這是確定的，而作為角色的環(huán)境則是不確定的、或者說是模糊的、這一點(diǎn)是與西方寫實(shí)舞臺相對立的、因此，舞臺美術(shù)的追求自然也是一樣。

斯氏把生活搬上舞臺、要觀眾從第四堵墻里觀看演員的“生活”。中國傳統(tǒng)戲曲的富于程式性虛擬性、及節(jié)奏性的演劇方式、歷來不存在“第四堵墻”的觀念。雖然現(xiàn)在多采用類似境框式舞臺、但也能適應(yīng)現(xiàn)有的大多數(shù)其它形式的舞臺。這與戲曲的戲劇觀所承認(rèn)的劇場性和假定性是分不開的。舞臺美術(shù)的樣式、形式方法是受戲劇觀所支配的。

中國傳統(tǒng)戲曲的空間表現(xiàn)之所以是自由的，因?yàn)樗翘撿`的。我國著名美學(xué)家宗白華說

“戲曲是由舞蹈動作伸延展示出來的虛靈的空間、是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。”

二十一世紀(jì)是‘東西方文化和戲劇相互沖擊的時(shí)代，有意思的是，東、西方戲劇的相互影響呈現(xiàn)為交錯(cuò)互補(bǔ)的圖景，即：現(xiàn)代中國戲劇在西方戲劇傳統(tǒng)的影響下走向表現(xiàn)的手法和舞臺樣式多元化，而現(xiàn)代西方戲劇卻在中國戲劇傳統(tǒng)的影響下走向非寫實(shí)、表現(xiàn)，這一圖式包含著兩種戲劇文化相互滲透的辯證法。每一方都從對方的戲劇傳統(tǒng)中尋求自身革新的支持。中國戲曲、和中醫(yī)、繪畫是中國文化藝術(shù)的三大瑰寶，它是‘世界戲劇舞臺上的一顆明珠。我們在為振興中國戲曲事業(yè)時(shí)，一定要站在宏觀的角度上，把本民族的、文化藝術(shù)精神與西方的文化藝術(shù)精神相對比，尋根求源、取其精華、棄其糟粕，讓戲曲之花在改革的百花園中盛開得更加鮮艷、奪目。

作者簡介

汪和平（1955-），男，，安徽省池州，副教授，學(xué)歷：大學(xué)本科，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)。