繪畫中的主觀陰影研究

程俊杰

西方傳統(tǒng)繪畫以光的存在作為先決條件，陰影是光源發(fā)射光線受物體遮蔽后未能傳達的部分，物體背光的暗部區(qū)域稱之為“陰”，自身之外的暗部區(qū)域稱之為“影”，陰影是光線照射后的必然結果。光與影通過彼此之間的對比關系存在和呈現(xiàn)，使得萬物姿態(tài)萬千，這是自然的恩賜。現(xiàn)代繪畫中對陰影的主觀處理似乎已經(jīng)和自然的真實拉開了距離，但它是畫者對真實生活的另一種情感體驗。

一

原始的圖騰觀念使史前人類僅能夠表現(xiàn)對象的形象特征，尚難利用陰影來表現(xiàn)物象的空間和結構。從古希臘、古羅馬時期直到文藝復興之前的繪畫,許多西方先哲致力于對光影的研究和視效的求證。直到達·芬奇把光與精神聯(lián)系在一起，把光和物體當成陰影的成因，光與陰影才共同成為繪畫不可舍棄的因素。達·芬奇追求光影的和諧，庫爾貝堅守著自然主義，倫勃朗則將形象放置在黑暗的背景里，讓人無從感知光的來處。無論是古典主義的還是現(xiàn)實主義的表現(xiàn)，大師們所遵循的光影法則依然堅守在自然、邏輯、科學的范疇之中。

藝術家將自然世界中的光影置于畫面上時，實際上已經(jīng)通過媒介對物象的真實進行了“轉(zhuǎn)譯”，這個過程必然經(jīng)過了主觀取舍和主觀營造。印象派用筆觸的結構層次簡化了自然的真實和復雜，現(xiàn)代派則打破了古典繪畫具象的造型機制，揚棄了透視、解剖、明暗等表現(xiàn)技法，完全進入了主觀表現(xiàn)的情態(tài)之中，陰影的作用和表現(xiàn)方式也隨之發(fā)生了變化。在現(xiàn)代派眼里，陰影不占據(jù)實際的空間，但這并不影響它通過畫布去占據(jù)觀者的心理空間。塞尚把客觀對象轉(zhuǎn)譯成畫面語言時，畫面中沒有光源，沒有陰影，缺少深度，光影被置換成了一塊塊概括的顏色，在失去對真實時空暗示依據(jù)的同時，也打開了進入形而上境界的大門。在《塔希提少女》中，高更運用概念化的表現(xiàn)，把少女的面部、胳膊等處的陰影結構處理成微妙的色塊，用單純的線條強化輪廓感，把陰影處理為裝飾性的存在；近乎平涂的畫法把光影變化的現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)譯成了畫面中遠離現(xiàn)實的純粹情感世界。

陰影中含有彩虹中可見的所有顏色，不可能灰暗無色，現(xiàn)代繪畫對陰影的處理使陰影不再承擔著對客觀真實的解讀功能。陰影的出現(xiàn)可以沒有光源的照射，也無需符合光學法則，而是視畫面風格的需要獨立地存在；陰影的方向也可以根據(jù)構圖需要主觀地調(diào)整或添加，其形狀也可以根據(jù)審美的需要自由勾勒。這應該就是馬蒂斯所提倡的“繪畫的精神”。

二

的確，現(xiàn)代繪畫中的陰影表現(xiàn)也在進行著視覺思考方式的轉(zhuǎn)向，這與現(xiàn)代繪畫注重思想性的特點是彼此相適的。在這一點上，東方藝術對明暗體積的忽視和空間觀看方式的獨特性與西方現(xiàn)代繪畫精神不謀而合，它們揚棄了對自然真實的描摹，追求心理空間的真實，從而使繪畫成為繪畫本身。下面我們從畢加索、契里科等大師作品中進一步探索陰影主觀表現(xiàn)更為深刻的內(nèi)涵。

圖1

圖2

圖1是畢加索作品《三個舞者》，畫面人物經(jīng)過加工變形，使形體、色彩、黑白，有了嚴格有效的視覺層級分配，幾個概括結構的亮色的存在，使平面化的處理產(chǎn)生了立體感，更重要的是畫面實與虛的轉(zhuǎn)換。舞者之一巧妙的隱藏在背影中，這一背影形象成為了陰影，而這陰影又并非邏輯性存在。正因如此，畫面超越了常人的視覺范疇產(chǎn)生了神奇而特殊的魅力。繪畫觀念的轉(zhuǎn)變，會導致陰影表現(xiàn)觀念的轉(zhuǎn)變，而陰影表現(xiàn)觀念的轉(zhuǎn)變又決定了陰影表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變。圖2是契里科作品《一條街道的憂郁和神秘》，畫面中沒有直接的人物表現(xiàn)，只是用影子暗示了人的存在。街道中建筑、人物的陰影完全根據(jù)主觀需要分布其中，畫面輪廓的陰影其投射方向并非一致甚至互相矛盾。建筑和人物在陰影的調(diào)控下顯現(xiàn)的非邏輯性組合，把觀者帶入了一個冷漠孤寂又荒誕不安的神秘世界，在這里，陰影自身的象征意義超越了表現(xiàn)空間的現(xiàn)實意義，這一超現(xiàn)實的氛圍在一定程度上依賴于契里科對陰影的主觀營造。

可見，現(xiàn)代繪畫對陰影主觀表現(xiàn)從色彩、體積和空間關系中介入了更多映射心理的因素，高更、契里科、保爾· 伍德奧克斯、畢加索，甚至馬蒂斯的作品中對于主觀陰影的主觀處理都有一定的空間幻覺表現(xiàn)存在。這種非真實空間的引入使得自然與藝術表現(xiàn)之間的邏輯關系又一次被打破，藝術語言再一次指向了藝術本身。

圖3

圖3是筆者的油畫作品《種子圣殿》，表現(xiàn)的是2010年世博會英國館，該館的建筑材料為亞克力，透明的光纖觸須通過光線提供光亮，整個造型如同一個金色的種子。整體造型基本上是對稱的，筆者在左右、上方、水平中央及垂直下方加上一組亮色，于是主觀的“陰影”誕生了——其實它只是作者心中的“投影”。畫家在畫面處理上同樣運用了中國潑墨和油畫點彩的表現(xiàn)語言。實際上，對畫面光影的主觀重組，正是擺脫純粹性描述，由外在表象通往內(nèi)在情感，充分展示更高體驗的關鍵所在。

三

如何才能根據(jù)畫面審美和情境的需要進行主觀陰影營造呢？下面筆者將結合自身藝術實踐中的幾幅油畫作品對主觀陰影的主觀表現(xiàn)手段做一點體會式分析。

圖4

圖4是一幅含有水墨和水彩技法的油畫作品，筆者在處理陰影時，運用了不同大小、不同形狀、不同方向、不同位置、不同深淺和不同粗細的偶發(fā)形態(tài)，這些主觀形態(tài)在畫面中虛實相生，真假難辨，整個畫面表現(xiàn)即可看作是“雨后的陽光”，又可解讀為“小鎮(zhèn)往事”。畫面抓住了中國畫所強調(diào)的傳神和理趣，忽略“光”予以物象的層次和色彩變化，對陰影的處理有較強的主觀性。

圖5

圖6

圖5中的椅子四周有隱隱約約的黃色，椅下方有很大一片深色的陰影，為了與之呼應，筆者在上方的燈罩部分加上了一塊看上去似乎是投影的深灰色塊，這一系列似真又假，看虛還實的變化處理，烘托了作品所要體現(xiàn)的愁傷靜寞之氣氛——沒有人的室內(nèi)，竟是如此神秘且凄涼。經(jīng)過提煉的陰影，經(jīng)過重組，拉開了人和真實的距離；畫面?zhèn)鬟_出一種純粹屬于繪畫的空間幻覺，這種新的幻覺把畫面要素所要表達的意義隱含在非真實空間中，企圖進入觀者的心靈之境。圖6是一幅人物作品，人物似乎置身于一個光源非常強烈的環(huán)境中，這是一個說不清、道不明的理想化的空間，作品中陰影處理完全根據(jù)氣氛的需要而設定，正因如此，畫面才得以營造自身需要的特殊氣息。

圖7

圖7是一幅完全平面化的作品，光與影顯得同等的重要，而且這些影與光沒有任何聯(lián)系，換句話說，有光的存在，未必就有邏輯上的影，這里的光與影其實就是一種相互對比的存在，陰影被裝飾化處理，依據(jù)美學趣味和構圖原則進行著客觀變形，充滿了強烈的主觀意識。主觀陰影的主觀營造離不開藝術家獨特的藝術感受和間接的情感體驗，更離不開藝術家對情感、理想和自由的追求。

結 語

主觀陰影，通過形狀、大小、粗細、深淺、方向、位置、疏密等對比變化，產(chǎn)生無窮的美感和想象的空間。這種陰影遠離了自然，遠離了邏輯，也遠離了科學，卻親近了思想，親近了情感，親近了理想，更貼近了藝術的本質(zhì)，更主觀，更理想，更自由……這是藝術家的智慧，這是藝術家的創(chuàng)造，這是藝術家給視覺的又一次禮物。不破不立，有破才有立，打破是一種冒險，只有破才有完善，對于一個藝術家來說，新圖式形成之時，又意味著更新圖式即將生成。我們有理由相信：許多藝術家一定意識到這一點，只是習慣于視而不見。現(xiàn)在藝術家想要改變視覺圖式，表達新的審美觀念，正需要借助這一視覺語言系統(tǒng)來探索藝術圖式的變化——本文對主觀陰影魅力的強調(diào)恰巧可以構成一個切入點，使繪畫的意境和風格得到大的更新。對于視覺來說，重要的不在于被表現(xiàn)的是什么，而在于它顯得像什么，這是視覺的要求，也是時代的要求，更是藝術創(chuàng)作的本質(zhì)的要求，是藝術家蕩滌定式思維的又一條路徑。

1. [美]Patricia Seligman：《光與影的對話》，周彥璋譯，視覺文化事業(yè)有限公司2004年版。

2. [美]愛德華·麥考迪編譯：《達·芬奇手記》, 張舒平譯，敦煌文藝出版社1998年版。

3. 劉利霞：《油畫中的陰影表現(xiàn)》，河南大學2006年碩士學位論文。