藝術(shù)與政治的變奏——1949-1976年廣東油畫創(chuàng)作研究

陳向兵 劉穎悟

學術(shù)界關(guān)于中國現(xiàn)代性問題的論述，已成為各個領(lǐng)域討論中國問題的熱點，就藝術(shù)視角來說，政治現(xiàn)代性的興起、發(fā)展與成熟而導(dǎo)致的不同藝術(shù)形態(tài)的生成，具有更加突出的研究意義。在中國，“現(xiàn)代性話題應(yīng)是全面質(zhì)疑現(xiàn)代世界體系的方式，也是全面反思當代中國現(xiàn)代化或現(xiàn)代性發(fā)展道路的時機，這種質(zhì)疑和反思應(yīng)當具有批判、否定和建構(gòu)、建設(shè)的雙重身份?！睆乃囆g(shù)自身的邏輯本性上看，我們的研究需要特別注意到“中國經(jīng)驗”的真正意義，它不僅意味著一種姿態(tài)或立場，還是借以表述自身的一種方式。1949年，新中國的建立，在政治上與文化上都進入了一個新的發(fā)展時期，其中不乏民族國家的建構(gòu)及從傳統(tǒng)的斷裂到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型意味。從某種意義上來說，政治與藝術(shù)的關(guān)系是復(fù)雜的，有時政治就是藝術(shù)或政治可以展示為藝術(shù)。藝術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)軔往往與新型的社會結(jié)構(gòu)、文化形態(tài)和思想意識的變化相關(guān)聯(lián)。就此而言，1949-1976年廣東油畫的發(fā)展，其過程恰恰是與社會主義中國的改造和建設(shè)同步展開的。那么，作為特定歷史時期的藝術(shù)實踐經(jīng)驗，其意識形態(tài)的表述，“地域性”特質(zhì)的構(gòu)建也可謂是新中國政治與文化實踐典型話語模式，也可成為今天我們反思“中國問題”的重要路徑之一。

在新中國成立前后，對作為政權(quán)合法性基礎(chǔ)的民眾主體和“人民”地位的標舉，相應(yīng)使作為社會載體的民眾生活世界和地方性文化實踐得到了關(guān)注，并表現(xiàn)出鮮明的“本土”意味，同時也體現(xiàn)出新的文化政治和現(xiàn)代性的深刻影響。1949-1976年廣東油畫的發(fā)展，就是扎根于地方性文化特質(zhì)中，在自上而下的藝術(shù)運動中發(fā)掘提升，并與中央的意識形態(tài)機制相結(jié)合，從而在創(chuàng)作中獲得了更多的可能性。廣東油畫在當時復(fù)雜的歷史背景下，通過具體的藝術(shù)實踐，獲得了自我表達的狹小空間，進而凸顯了廣東文化的地域性特征以及可供國家意識形態(tài)吸納的民間資源、社會條件和現(xiàn)實主義的文化基因。

一、毛澤東時代美術(shù)及其美學思想

2005年廣東美術(shù)館舉辦了由王璜生、鄒躍進、李公明共同策劃的“毛澤東時代美術(shù)（1942-1976）文獻展”，將1942年至1976年的中國美術(shù)作為社會主義新傳統(tǒng)的文化圖像命名為“毛澤東時代美術(shù)”，這其中包含著意識形態(tài)史和觀念史等方面的豐富內(nèi)涵，并且具有完整而獨具一格的形態(tài)和樣式，具有獨立的史學價值和美學價值，從而形成了獨特的視覺文化形象。盡管這一命名受到另一些學者的質(zhì)疑，如廣州美院的譚天教授就提出用“毛澤東思想美術(shù)”代替“毛澤東時代美術(shù)”這一專有名詞比較好，并在承認“毛澤東時代美術(shù)”這一名詞價值的基礎(chǔ)上，認為其年代的劃定為“1949-1976年”比較貼切。但同時他認為，這一時期的中國美術(shù)創(chuàng)作，是在毛澤東文藝思想指導(dǎo)下形成的風貌，但這是一種“現(xiàn)象”而不是一種歷史分期，因此，“毛澤東思想美術(shù)”應(yīng)比“毛澤東時代美術(shù)”來得更為確切。譚天認為，毛澤東思想美術(shù)的特性是以毛澤東思想為整個美術(shù)的指導(dǎo)思想，并圍繞宣傳、普及、美化、強化毛澤東思想而進行學習研究和創(chuàng)作，強烈的意識形態(tài)化是其最鮮明的特征。同時，他特別指出用“毛澤東思想美術(shù)”更便于連貫合理、流暢、清晰、全面、深刻的研究現(xiàn)當代中國美術(shù)。

實際上，毛澤東在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》就第一次完整系統(tǒng)地表達了中國共產(chǎn)黨的革命文藝思想，使1942年之后中共領(lǐng)導(dǎo)下的革命文藝，始終沿著《講話》確定的文藝路線和方向發(fā)展。在今天看來，毛澤東美學思想的核心問題也是審美的現(xiàn)代作用問題。學者王杰曾指出：“在東方馬克思主義美學傳統(tǒng)中，毛澤東的美學思想是最具獨特性的。與西方馬克思主義美學的一個重要區(qū)別在于，在毛澤東的美學思想中，主體不是現(xiàn)代工業(yè)社會中孤獨的個體，而是反壓迫、反殖民化斗爭中的民族大眾。毛澤東等人構(gòu)成的延安學派美學思想，則是從被壓迫民族的解放和社會進步的立場出發(fā)，著重探討審美意識形態(tài)在建設(shè)新的社會關(guān)系方面的巨大作用，其基本問題是文化（意識形態(tài)）的特殊性和反作用問題。在這種文化模式中，審美意識形態(tài)成為改造社會關(guān)系的范型和先導(dǎo)。東西方馬克思主義美學由于問題不同，目標不同，導(dǎo)致了理論形態(tài)的區(qū)別。在毛澤東的美學思想中，文化，特別是審美文化成為人民大眾手中的精神武器，而且精神的力量能夠轉(zhuǎn)化為物質(zhì)力量，在這里審美的最終目的是把握可以實現(xiàn)的未來?！?/p>

本文無意區(qū)別鄒躍進等人與譚天在命名上的優(yōu)劣，他們將1942-1976或1949-1976這段時期的中國美術(shù)，界定為一種與毛澤東文藝思想密切相關(guān)、在其指導(dǎo)下創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)，將它統(tǒng)攬在毛澤東思想美術(shù)名下來研究，體現(xiàn)了該時期美術(shù)本身所蘊涵的政治現(xiàn)代性與意識形態(tài)屬性。新中國美術(shù)的這一歷史階段，新藝術(shù)制度的建立和新藝術(shù)形式與新的意識形態(tài)直接影響了新中國的美術(shù)創(chuàng)作。1949-1976期間的廣東油畫，可以說濃縮了那個時代人們的激情、理想和愿望，記述了那個時代人們對中國社會理想、歷史人生與視覺藝術(shù)的理解。

二、新中國社會主義建設(shè)時期的廣東油畫（1949-1965）

從歷史的角度看，新中國成立以后，建設(shè)一個現(xiàn)代的民族國家成為中心任務(wù)。中國共產(chǎn)黨是依照歷史經(jīng)驗和具體條件來建構(gòu)一個人民當家作主、享有自主的政治權(quán)力的政治民主制度，建設(shè)一個經(jīng)濟高度發(fā)達的現(xiàn)代化中國。正是在這樣的歷史條件下，中國這一時期包括油畫在內(nèi)的文藝便具有了自身與政治密切聯(lián)系的特點，廣東油畫自然也不例外。

由于國家特殊意識形態(tài)的影響以及毛澤東《講話》思想的主導(dǎo)，建國初期17年中的廣東油畫作為大眾化和最具影響力的藝術(shù)載體，除了體現(xiàn)其本身的藝術(shù)審美價值外，還在更大意義上被當做了樹立權(quán)威意識形態(tài)的工具，在政治與藝術(shù)的結(jié)合上創(chuàng)立了一套充滿時代政治色彩的話語體系。如這一時期的廣東畫家黃新波的油畫《飛流千尺》，胡一川的《前夜》，楊秋人的《初霽》、《劍麻山》，郭紹綱的《肖像》，馮鋼百的《魚》，徐堅白的《海》、《舊居前的留念》，余本的《牡丹江墾區(qū)》，湯小銘的《稻香時節(jié)》等，都是這一時期的代表性作品。這些油畫借鑒國畫、傳統(tǒng)民間藝術(shù)語言，從而在“民族化”上開拓了發(fā)展的空間。在創(chuàng)作手法上，形成了較為成熟的“大眾化”審美趣味的視覺觀念、創(chuàng)作模式。

當時的主流文化在哲學思想上以經(jīng)典馬克思主義的哲學理論和政治理想為基礎(chǔ)，在藝術(shù)表現(xiàn)的主題和題材上，它主張文藝只能反映火熱的社會主義革命和建設(shè)，描繪工農(nóng)兵和勞苦大眾的生活；在表現(xiàn)手法上，推崇的是現(xiàn)實主義加浪漫主義。如1961年，廣東藝術(shù)家王霞創(chuàng)作的油畫《海島姑娘》，表現(xiàn)的是解放后革命生產(chǎn)建設(shè)當中的女勞模。畫面上身材粗獷的姑娘，出現(xiàn)在海島的背景前，一邊是蔚藍色的大海，一邊是漁村的景象。早上的陽光映紅了姑娘的臉龐，海風吹動著她厚硬的短發(fā)，緊蹙眉頭，臉上看不出任何表情，非常堅毅地迎接一天艱難的勞動。浪漫的場景加現(xiàn)實的生活表現(xiàn)了中國女性優(yōu)良的品質(zhì)。1964年楊堯的油畫《雨后》，畫面散發(fā)著濃郁的嶺南風情，雨后的陽光明媚，勞動的婦女扭動的身軀，在流云的襯托下，有一種飄動若仙的感覺。作者對勞動的贊美，把日常的勞作藝術(shù)化，達到了很高的境界。盡管這一時期廣東油畫已在全國呈現(xiàn)出一種充滿清新的南方氣息和勃勃生機的勢頭，與社會、人生聯(lián)系較為緊密，其藝術(shù)本體與個體心性的表達，呈現(xiàn)了社會理想、藝術(shù)觀念與形態(tài)之間的融合。但它的語言本體論、形式自律論和藝術(shù)風格論都須在對社會功能的重視或符合政治合法性構(gòu)建的基礎(chǔ)上才能獲得其有效性。

王霞作品：《海島姑娘》

總體來看，在新中國建國初期，政府自上而下推動的美術(shù)革新運動中，無論是把藝術(shù)家納入國家體制的改造和提高，還是將藝術(shù)創(chuàng)作過程滲透政治意識形態(tài)和賦予從民間性到人民性的形象表征，實際上，都不同程度地關(guān)涉政治與藝術(shù)的再生產(chǎn)關(guān)系問題。意識形態(tài)的力量導(dǎo)致政治與藝術(shù)發(fā)生關(guān)系時，顯性的主流政治話語對藝術(shù)生產(chǎn)是絕對主宰的關(guān)系。而隱藏在權(quán)力與關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的地域性資源與藝術(shù)創(chuàng)作的主題借助政治敘事的方式，與國家形象建構(gòu)密切相關(guān)的藝術(shù)風格的形成方式，則需要我們在研究中加以特別的關(guān)注。

三、文革時期的廣東油畫（1966-1976）

“文革”期間，廣東油畫創(chuàng)作也毫無例外地受到政治宣傳的強烈影響。贊美毛澤東的光輝形象和歌頌表現(xiàn)“革命英雄主義”是文革時期最主要的創(chuàng)作意識主導(dǎo)。但即使是這樣，廣東油畫仍然產(chǎn)生了一批具有強烈的時代特征的優(yōu)秀作品。如湯小銘的《女委員》，潘嘉俊的《我是“海燕”》，陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》、《漁港新醫(yī)》，楊秋人的《水電站工地之晨》，邵增虎的《螺號響了》，湯集祥的《耕海》、《紅色的陣地》等。

廣東作為最早接受西方油畫藝術(shù)影響的地方，不僅早在20世紀30年代產(chǎn)生了意義深刻的現(xiàn)代版畫運動，而且在紅色年代中也較早出現(xiàn)叛逆性的藝術(shù)追求。首先，廣東油畫比較重視油畫技巧的表現(xiàn)，使它在建構(gòu)社會主義中國的政治形象上，與其他地區(qū)的作品都拉開了距離。象陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》既是毛澤東思想時期的產(chǎn)物，但也保持了自身獨特的描繪視角與技巧，被認為是代表革命文藝的經(jīng)典性作品。這張畫的背景是一片明亮的廣東農(nóng)村風貌，畫面左邊遠處是廣東極具代表性的木棉樹，符合廣東農(nóng)村的創(chuàng)作主題。袁浩的《壯志凌云》、楊秋人的《水電站工地之晨》也運用了嶺南地區(qū)的環(huán)境色彩描繪南方的風景，和文革時期的的政治題材相結(jié)合形成具有廣東氣息的油畫作品。文革時期廣東油畫的“漁港”類題材油畫，不僅具有革命藝術(shù)的時代特征，還有很強的地域性特征。邵增虎《螺號響了》、湯小銘的《虎門民兵》、陳衍寧的《漁港新醫(yī)》，這些無論從題材還是內(nèi)容都體現(xiàn)了濃厚的漁港情結(jié)，凸顯了廣東油畫家的基本審美素養(yǎng)和對創(chuàng)作的不同理解與大膽創(chuàng)新。

湯小銘作品：《永不休戰(zhàn)》

文革期間，政治上要求創(chuàng)作內(nèi)容必須根據(jù)現(xiàn)實政治的需要來選擇創(chuàng)作題材，許多藝術(shù)家在創(chuàng)作題材上充分體現(xiàn)了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的特點，并且采用“紅光亮”、“高大全”的表現(xiàn)手法突出無產(chǎn)階級英雄人物的革命形象。但廣東油畫家有些作品在人物刻畫方面卻保留了一定的生活氣息，將工人形象塑造得生動感人。如符羅飛的《廣州造船廠》、郭紹綱的油畫《高爐晨貌》正是這一時期的杰出代表。袁浩的《壯志凌云》、楊秋人的《水電站工地之晨》還嘗試運用了嶺南地區(qū)的環(huán)境色彩，去描繪南方風景的獨特魅力，形成了具有廣東氣息的油畫風格。湯小銘的作品《永不休戰(zhàn)》以寫實的手法，精謹?shù)脑煨?，沉穩(wěn)的色調(diào)，嫻熟的油畫技巧刻畫了魯迅不屈不撓的文壇斗士形象，突出了魯迅文學革命家的氣質(zhì)和個性。表面上看是一張與政治掛鉤的題材，但油畫的藝術(shù)語言不是當時流行的紅光亮，而是微妙的有層次色彩變化的具有純粹油畫語言特征的作品。不僅如此，廣東油畫家還打破文革美術(shù)慣有的制式化的風格，開創(chuàng)了“逆光”、“冷色調(diào)”等手法去表達這一時期的政治題材，取得了非常良好的效果。最典型的是梁照堂、李醒韜的油畫《我愛萬泉河》，這幅畫具有蘇聯(lián)繪畫強烈的光影效果，運用冷色調(diào)和逆光的手法，表現(xiàn)出對創(chuàng)作自由的熱衷與向往，盡管有點不合時宜。

鄒躍進在《毛澤東時代美術(shù)》中曾指出，當時的繪畫女性形象的男性化是一個趨勢。而這一時期的廣東油畫如潘嘉俊的《我是海燕》、裴建華的《西沙女民兵》、陳衍寧的《漁港新醫(yī)》等作品卻體現(xiàn)出女性的氣質(zhì)。在那個時代，由于極左思潮的影響，溫柔、婉約、嬌柔等都屬于資產(chǎn)階級意識形態(tài)，只有樸素和勤勞才是社會塑造的婦女形象，從而使婦女失去了自己的女性特質(zhì)。但廣東油畫并無明顯地將女性男性化或無性化，而是在革命題材上充分發(fā)揮和發(fā)掘女性身上的特質(zhì)，雖然這無形中削弱了“革命感”與“英雄感”，卻更加符合人性化的表達。

當然，具有廣東地方特色的油畫并不是就完全脫離了文革時期的美術(shù)特征，而是在實際運用中突出了廣東油畫的異質(zhì)性。在現(xiàn)實社會的各種壓力下，藝術(shù)家不得不向主流文化靠攏，并參與著主流文化的制定、形成、壯大等各個層面的活動。在那個時代，許多藝術(shù)作品都自覺或不自覺地蘊含、融匯著主流文化的思想觀念和表現(xiàn)形式。而文革時期，廣東油畫與政治的關(guān)系問題也體現(xiàn)在圖像被扭曲與曲解的故事當中。如在“文革”前已經(jīng)有定評的一些優(yōu)秀作品在“文革”中也受到了牽強附會的批判，項而躬的《紅色娘子軍》和胡一川的《開鐐》被說成是不能體現(xiàn)積極向上的情緒。而在今天看來，這些油畫不僅體現(xiàn)了廣東畫家的本土經(jīng)驗與自覺意識，也表達了自己最真實的感受和對生命的熱忱?？梢哉f，這一時期的廣東油畫，以其視覺感知到的現(xiàn)實，充分呈現(xiàn)了圖像與社會形構(gòu)以及政治力量流動的關(guān)聯(lián)，講述并形構(gòu)了權(quán)力與記憶的模式。但是，這種視覺感知的模式，并不能完全拒絕社會以及權(quán)力可以滲透、掌控、資助并影響此視覺形象的生產(chǎn)問題。因此，廣東油畫并不能完全脫離社會文化符號流動與交換的場域，也不能逃脫政治對藝術(shù)的遮蔽與扭曲。因而文革期間，廣東油畫家作為個體，在以國家主體制式化的集體創(chuàng)作之中，在各種藝術(shù)形式急速朝向同質(zhì)化發(fā)展的形勢下，也使得各種異質(zhì)性的藝術(shù)作品與思考模式無法被容忍。

四、廣東油畫研究的問題與方法

英國歷史學家彼得·伯克曾指出“圖像是歷史的遺留，同時也記錄著歷史，是解讀歷史的重要證據(jù)。從圖像中，我們不僅能看到過去的影像，更能通過對這些影像的解讀探索它們背后潛藏著的信息。政治的、經(jīng)濟的、軍事的、文化的……”換言之，我們重現(xiàn)和探討廣東油畫的真相，應(yīng)注意社會思潮、藝術(shù)的創(chuàng)作方式與研究，這些宏觀和微觀要素的合力鑄成了這一時期廣東油畫的形態(tài)，在不同的語境中，重構(gòu)藝術(shù)話語與語境之間的關(guān)系，從而可以為歷史現(xiàn)實中視覺圖像背后的意識形態(tài)論述構(gòu)成討論藝術(shù)如何被修辭系統(tǒng)定位、閱讀與觀看。

本文經(jīng)由對廣東油畫的單純的繪畫意義擴展到社會歷史語境的解讀，其形成與發(fā)展的過程都可見到廣東油畫家的某種自主的創(chuàng)作形式，其自律性的藝術(shù)創(chuàng)作不是回避現(xiàn)實而是打入現(xiàn)實，并且以抗拒現(xiàn)存關(guān)系的方式成為現(xiàn)實的“他者”，從而開啟了另一種可能的維度。當然，藝術(shù)的存在是因為藝術(shù)的自律和獨立；但是，這種自律和獨立也必然包含了現(xiàn)實、歷史、社會體制等一系列錯綜復(fù)雜的話語爭奪，隱藏了一系列相關(guān)的藝術(shù)風格的形成問題。因而研究廣東油畫的發(fā)展，不能只看到政治的限制，把特定歷史情境與人文背景中的他者無限放大，作為一種普遍范式加以使用，從而拒絕了多元和地方的視角，只看到國家對文化、藝術(shù)行為的干涉和利用，卻沒有意識到藝術(shù)創(chuàng)新性的本質(zhì)。故而，我們重估廣東油畫的價值，不應(yīng)該忽略它所提供的本土性和在地性構(gòu)建價值及其所具備的現(xiàn)代性意義。我們應(yīng)真正面對被各種主義、話語、框架、敘事等掩蓋的實事與問題，這樣才能使真正有效的研究得以發(fā)生。

* 本文系廣東省哲學社會科學“十一五”規(guī)劃課題：《1949-1976年期間新中國時期廣東油畫創(chuàng)作狀況研究》（編號09GR-01， 2010年）的研究成果。

注釋：

[1] 參見趙景來：《關(guān)于“現(xiàn)代性”若干問題研究綜述》，載《中國社會科學》2001年第4期。

[2] 譚天：《“毛澤東思想美術(shù)”研究的若干問題——“毛澤東時代美術(shù)(1942-1976)”學術(shù)研討會評述》，載《美術(shù)學報》2005年第3期。

[3] 王杰等著：《藝術(shù)與審美的當代形態(tài)》，人民文學出版社2002年版，第12-13頁。

[4] 參見[英]彼得·伯克：《圖像證史》，北京大學出版社2008年版。