為了豫劇藝術(shù)在臺灣的傳承與提升——五渡海峽講學(xué)、導(dǎo)戲紀(jì)

石 磊

成立于 1995年的臺灣 “國光豫劇團”隸屬臺灣“文建會”，全稱“國立”國光劇團豫劇隊，現(xiàn)更名為臺灣豫劇團。豫劇現(xiàn)已屬于臺灣的四大劇種（歌仔、京劇、豫劇、布袋戲）之一。本人有幸，曾先后于1997、1999、2001、2010、2011年應(yīng)邀赴臺，與臺灣豫劇團有過五次大的藝術(shù)合作。

“締造了豫劇隊演出史上的一個高峰”

臺北有個“兩廳院”，即“國家戲劇院”和“國家音樂廳”， “兩廳院”，每年有一次“傳統(tǒng)戲曲甄選”活動，在臺的所有傳統(tǒng)戲曲專業(yè)表演藝術(shù)團體均可以送選劇本。有幸進(jìn)入前三名者即可獲獎，榮登榜首者，可得到“兩廳院”高達(dá)280萬新臺市的巨額資金資助，并還可得到在“兩廳院”公演2～3天的殊遇。我改編的傳統(tǒng)戲《貍貓換太子》（第一部）于1998年度中選，名列第一。這對國光豫劇隊來說，確系一件大事。在各級領(lǐng)導(dǎo)的支持下，我與1997年12月27日乘機抵達(dá)高雄，揭開了我第一次赴臺排戲的序幕。

在我赴臺導(dǎo)戲之前，兩岸豫劇界的交流尚停滯在一些非藝術(shù)本體層面。《貍貓換太子》（第一部）開啟了海峽兩岸豫劇藝術(shù)交流的一個新的層面：為臺灣的豫劇藝術(shù)家們“量身訂制”劇本，組織大陸的戲曲音樂家、舞臺美術(shù)家，根據(jù)臺灣豫劇藝術(shù)家的自身條件和舞臺狀況重新設(shè)計唱腔和舞臺美術(shù)，并按新的演劇理念和方法，全方位地引進(jìn)導(dǎo)演概念和體制。兩岸豫劇藝術(shù)家聯(lián)起手來為臺灣豫劇打造一出新劇目，這應(yīng)該是此次兩岸豫劇藝術(shù)交流在嶄新層面的意義所在。一、全方位的引入排戲的新理念，展開了由包括讀劇本、分析人物和批講戲理、糾正“話白”及語氣，編寫角色“自傳”，及拉排、掛樂排練、全劇響排、內(nèi)部彩排、走臺和正式彩排、首演等一系列藝術(shù)程序。二、導(dǎo)演意識的全面引進(jìn)和加強。三、在樂隊伴奏和演員演唱的調(diào)門上提升了半個至1個調(diào)門，由C調(diào)和D調(diào)，上升為降E，基本上實現(xiàn)了與大陸的豫劇表演藝術(shù)團體的同行們在演唱方法、技巧和調(diào)門上的同步。四、嘗試戲曲音樂改革，與高雄市實驗國樂團民族交響樂團合作，在豫劇音樂伴奏方面進(jìn)行了大膽嘗試。

新排《貍貓換太子》（第一部）的演出非常成功。在臺北“國家戲劇院”的首場演出，“兩廳院”請來戲劇專家做評判委員，在他們的鑒定評審表上好評如潮。如：“節(jié)奏明快，氣氛、情調(diào)統(tǒng)一、和諧。全劇劇力雄渾，主題嚴(yán)肅，思想（情感）深刻”，“編導(dǎo)才華橫溢，能將舊故事賦予新意念，結(jié)構(gòu)精巧，創(chuàng)意性強”，“燈光設(shè)計十分用心，使演員表演突出，得到適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)強調(diào)。全場氣氛釀造成功，布置出美感十足的表演場地。寇珠升天一景，尤為精彩。舞臺設(shè)計美極，令人大開眼界”等。國光豫劇隊隊史上聲稱：“與大陸導(dǎo)演和演員合作，締造了豫劇隊演出史上另一個高峰。”《貍》劇的成功浪潮驚動了臺北政府， “總統(tǒng)府”也向豫劇隊發(fā)出了賀電。

兩岸豫劇理論界正式開展學(xué)術(shù)交流前的“熱身賽”

1999年12月26日，由河南、河北兩省的豫劇名流王希玲、牛淑賢為首組成大陸豫劇表演藝術(shù)團，一行11人飛抵寶島高雄，慶祝臺灣豫劇團開山始祖張岫云先生從藝60周年。我則以主要策劃人、慶典晚會三場演出的導(dǎo)演、《張岫云派藝術(shù)研討會》的主要發(fā)言人等三種身份參予了此次活動。我向大會組委會遞交了一篇長達(dá)2萬余言的論文《張派藝術(shù)的形成及其藝術(shù)特色》，并做了演講。論文從個人天賦、宗師傳承、固定觀眾群的形成和追隨者的效法，以及主要代表劇目形成等四個方面，論述了“張派藝術(shù)”形成的科學(xué)性和必然性，受到了與會的專家與貴賓們的關(guān)注和認(rèn)可。“河南大老”于鎮(zhèn)洲按捺不住內(nèi)心的激動，即興發(fā)言道：“只聽說大陸豫劇有‘五大名旦’、五大流派，沒聽說有‘張派’呀？剛才聽了石磊先生的高論，使我頓開茅塞，也使我們整個臺灣豫劇界的同行們頓開茅塞。張大師岫云女士是我們臺灣豫劇的創(chuàng)始人，也是豫劇‘張派’藝術(shù)的創(chuàng)始人，她當(dāng)之無愧，實至而名歸！”

理論研討會開得非常成功，這是海峽兩岸戲曲理論界第一次“短兵相接”，產(chǎn)生了一定的影響。兩岸豫劇界同仁自2001年召開了首屆《海峽兩岸河洛文化暨豫劇發(fā)展理論研討會》以來，至今已召開了8屆，此次的《張派藝術(shù)研討會》，可視為以后《海峽兩岸河洛文化暨豫劇發(fā)展理論研討會》之濫觴和“熱身賽”。

扶持新俊 · 培養(yǎng)觀眾 · 營銷豫劇

2001年9月又應(yīng)臺灣豫劇團之邀第三次赴臺為他們執(zhí)導(dǎo)由本人編劇的八場新古典主義輕喜劇《秦少游與蘇小妹》。《秦》劇上演后，又為他們精修了《貍貓換太子》上、下兩部戲，從2001年9月初到2002年元月底，歷時整整5個月。

新古典主義豫劇輕喜劇《秦少游與蘇小妹》，是為“國光”王海玲量身訂制的新編劇目。為了培養(yǎng)豫劇在臺灣的生力軍，海玲小姐毅然決然地啟用她的愛徒蕭揚玲擔(dān)任蘇小妹一角，自己反串飾演秦少游。蕭揚玲系王海玲的學(xué)生，曾拜師在大陸豫劇名家虎美玲的門下，她所飾演的蘇小妹一角，唱做俱佳、氣度高雅，穩(wěn)重端莊間透露出一種靈氣和稚氣，性格拿捏十分準(zhǔn)確，被廣大觀眾譽為“小天后”，確立了她作為王海玲“接班人”和臺灣豫劇第三代傳人的藝術(shù)地位。臺灣《世界論壇報》評論：“這出新戲不僅劇情精彩、音樂絕佳，在演出陣容上更是推出令人驚喜的組合，讓戲迷們喜見豫劇的傳承以及新一代演員靚麗的成績。”

《秦》劇在我的創(chuàng)作中，是被臺灣評委們第二個甄選為“國家戲劇院”上演的劇目。他們對該劇的定位是：“一出頌揚堅貞愛情和高尚情操的輕喜劇。劇本構(gòu)思奇妙，迭宕起伏，詼諧幽默，情趣橫生，且文詞優(yōu)美，雋語層出，又不失自然流暢，質(zhì)樸親切，是一部難得的雅俗共賞的豫劇新作。”（詳見臺灣《表演藝術(shù)》雜志2002年第1期）豫劇隊決定在該劇公演之前向高雄和臺北的各大專院校的師生們推廣，舉辦國光劇團豫劇隊?wèi)騽∥膶W(xué)講座《“秦少游與蘇小妹”走近大學(xué)生》，先后兩次到臺北8所資深高等學(xué)府講學(xué)和“行銷”，傳授豫劇和中國戲曲藝術(shù)的基本知識。演講團的組成人員有7人：兩位男女主人公的飾演者、臺灣“豫劇皇后”王海玲和蕭揚玲；作為該劇編導(dǎo)的我和作曲家范立方先生；豫劇隊研推課課長林娟妃及飾演丫環(huán)倩兒的謝文琪等。授課的形式多種多樣，生動而活潑，很受師生的歡迎。我講的課題是《詩與史》，為師生們講了“詩與史”的關(guān)系，即歷史的真實與藝術(shù)的真實間的辯證關(guān)系。王海玲、蕭揚玲師徒二人在演講中“現(xiàn)身說法”，以精妙絕倫的表演技巧和演唱藝術(shù)，講述了生活中的尋常動作諸如執(zhí)扇、站立、行動和觀看之類，如何升華為“程式動作”而呈現(xiàn)于舞臺的。該劇作曲范立方先生向師生們教唱他為該劇編寫的《求鳳曲》。演講過程中，還根據(jù)劇情設(shè)“謎語”局與師生互動，能容納二、三百人的階梯教室座無虛席，甚至連走廊、過道和門口都擁滿了人。一連8場演講，收到極大的效果。11月2日，《秦》劇在臺北市“國家戲劇院”首演，觀眾中青少年的比例竟多達(dá)半數(shù)以上。尤其是2002年元月15日，在高雄市中正文化中心至德堂的演出，更是盛況非常，掌聲、笑語不斷，觀眾情緒始終飽滿高漲。特別是到了女主人公蘇小妹在第三場中獨自撫琴彈唱《求鳳曲》：“鳳兮、鳳兮，期不至。凰兮，凰兮，臥高枝。臥高枝兮，獨依依，”時，出現(xiàn)了臺上唱、臺下和，近幾十年沒有出現(xiàn)的奇特現(xiàn)象。演出結(jié)束后觀眾仍久久不愿離去，守候在后臺門口請演員簽字。蕭揚玲和謝文琪說：“我們真的有一種當(dāng)明星的感覺啦！”自此，豫劇隊“走近高校學(xué)子”這一舉措成為臺灣豫劇同行們推廣豫劇、營銷豫劇必不可缺的工作。

《秦》劇是我正式打出“新古典主義豫劇輕喜劇”的第一部劇目，該劇從編劇到導(dǎo)演手法以及唱腔、音樂、舞美設(shè)計等，可視為“戲曲新古典主義”美學(xué)理念的大展示。臺灣清華大學(xué)中文系教授、國光京劇團現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)，著名戲劇理論家王安祈和資深記者陳昕曾分別在臺灣具有權(quán)威性的大型雜志和報刊——《表演藝術(shù)》及《國光劇藝》上發(fā)表了重頭文章《看不見的導(dǎo)演》和《輕松俏皮走出地方戲》，表示了他們的肯定和贊賞。

“后王海玲時代”

我曾將豫劇在臺灣的發(fā)展史劃分為“張岫云時代“ “王海玲時代” 和“韋國泰· 林娟妃時代” 。2010年4月，臺灣豫劇界同仁為王海玲舉辦了《海玲·50》大型慶祝活動。此后，臺灣豫劇界的同仁們更把重點放在了如何培養(yǎng)出第二、第三個王海玲上。歷史又進(jìn)入了“后王海玲時代”。

1、四渡海峽傳《三娘》

傳統(tǒng)劇目《三娘教子》劇本龐雜冗長，內(nèi)容玉石混雜，糟粕與菁華共存，是一個抱著肚子死唱的戲，表演上也沒有什么特色。所以，近些年的戲曲舞臺上多露演《課子》一折。盡管如此，我仍從這折戲中窺視到男女主人公（三娘與薛保）身上散發(fā)出的人性和母愛的閃光點。我在改編中剔除原劇的封建禮教思想，刪繁就簡，重新構(gòu)架，另鑄新詞，精編出“別家”、“聞耗”、“教子”、“課子”、“團圓”等五場戲 ，塑造了一個吃苦耐勞、居下不爭、犧牲自己、成全別人、忍辱負(fù)重的古代女性——三娘，和一個信守諾言、質(zhì)樸善良的老仆人——薛保的藝術(shù)形象。在表演藝術(shù)上也從京劇《南天門》、晉劇《教子》中借鑒了“走雪”、“掛椅子”等技巧。我的“新古典主義”理念要求劇本注重故事情節(jié)，注重情趣和生活，強調(diào)寫作者有切身的體驗和情感的積累，鄙棄游離于劇情之外的所謂“主題思想”；在編劇技巧上堅持戲曲藝術(shù)獨特的、流暢的線型分場結(jié)構(gòu)和敘事體，因為正是這種結(jié)構(gòu)和文體決定了戲曲藝術(shù)時空轉(zhuǎn)換自由的獨特風(fēng)格，并促使戲曲藝術(shù)虛擬化表演特色的產(chǎn)生。這種特殊的藝術(shù)思維的方式或曰“程式思維”，才是奠定戲曲藝術(shù)獨特的審美意識之核心；在音樂、聲腔的創(chuàng)造方面，堅守戲曲藝術(shù)的“板腔體”，強調(diào)戲曲音樂的敘事性和濃郁的劇種特色。舞臺美術(shù)堅守戲曲藝術(shù)獨有的“一桌兩椅”精神，以少勝多，以簡代繁，無中生有，質(zhì)樸空靈。倡揚貧困的舞臺裝置，去豪華的表演手段。在導(dǎo)演藝術(shù)中則督使演員從口傳心授、模仿型的思維方式，朝著創(chuàng)造型的思維方向轉(zhuǎn)變，最大限度地調(diào)動演員的創(chuàng)造欲望。在堅守“以歌舞演故事”藝術(shù)手法的前題下，督使演員將程式的化用與刻畫人物性格進(jìn)行“化學(xué)融合”。特別強調(diào)導(dǎo)演的一切所謂高超手法，應(yīng)“死”在演員身上，不能喧賓奪主。主張導(dǎo)演為演員服務(wù)，編劇亦應(yīng)“因人設(shè)戲”，戲曲的舞臺永遠(yuǎn)是以表演為中心。

總之，這是一種新的戲曲理念、戲曲審美情趣和戲曲觀。在文學(xué)創(chuàng)作上，主張開辟古代題材的全新主題。雖然題材上重復(fù)傳統(tǒng)劇目內(nèi)容，但在思想性上卻賦予前所未有之深度，能充分表現(xiàn)現(xiàn)實的人生理念和追求。在舞臺呈現(xiàn)上，提倡尊重傳統(tǒng)，揚棄傳統(tǒng)，豐富傳統(tǒng)，主張與時共進(jìn)，抱根守長，固本求新。

豫劇《三娘》是對這種藝術(shù)理念的全面展示和檢驗，因此，此次與臺灣豫劇第四代傳人的合作，不是簡單的老戲復(fù)排，而要求演員從“體驗”到“體現(xiàn)”，從讀劇本、分析人物、對臺詞，到學(xué)寫“角色自傳”，根據(jù)劇本所提供的內(nèi)容，用自己的理解和想象編織出人物前史。同時強調(diào)戲曲舞臺與話劇舞臺“體現(xiàn)”的不同和異趣，戲曲舞臺要求演員將“體驗”到的生活真實升華到程式化的規(guī)范性表演，用生、旦、凈、丑的行當(dāng)詮釋人生，用唱、做、念、舞的表演變形和美化生活，擺脫以往的“口傳心授”，促使他們從“模仿型”轉(zhuǎn)向“創(chuàng)造型”。因此，演起戲來既自信又真實，而且生動、飽滿、精準(zhǔn)，身段邊式、美觀。謝文琪曾說：“透過‘三娘’，我感覺到自己真的會演戲了，也有了感動自己、牽動觀眾的能力！”真的，謝文琪飾演的三娘真的很搶眼，她嗓音脆亮，感情真實，聲情并茂，催人淚下……人們說：這可能就是未來的第二個王海玲。另外，從來沒有演過大戲的林永偉，他飾演的老薛保，唱、做俱佳，十分老道，像是換了一個人似的。其它，如飾演大娘的張萱亭、飾演依哥的張揚蘭、飾演大依哥的劉建華、飾演二娘的孫儀婷等，均有出色的表現(xiàn)。他們的演出，為在臺灣存活了50多年的豫劇增添了許多生氣，讓人們看到了臺灣豫劇的希望。

2、“女貞”· 花開三度 · 靚寶島

1936年，豫劇藝術(shù)改革的先驅(qū)樊粹庭先生編劇的豫劇《女貞花》，由豫劇的兩位大師級藝術(shù)家陳素貞、趙義庭擔(dān)綱，轟動了作為當(dāng)時豫省首府的古城開封。1985年，為紀(jì)念樊粹庭先生八十誕辰，我在翻閱了宣鼎小說原著并參看了《女貞花》后，重組成八場戲，另鑄新詞，更名為《麻風(fēng)女傳奇》，由新鄭縣豫劇團上演并親自執(zhí)導(dǎo)，次后又有十余個豫劇院、團搬演，并被移植為評劇、越劇、呂劇、湖南花鼓和湖北花鼓等劇種。1986年由臺灣王海玲、朱海珊上演的《女貞花》主要場次用的就是這個本子。 為了讓這朵“女貞花”在臺灣綻放得更漂亮，赴臺之前我對原作做了重大修改，改八場為六場，重新定劇名為《女貞花開》。同時，又根據(jù)臺灣演員的實際情況重新設(shè)計了唱腔，這些都為“女貞花”三度綻放，靚麗寶島，做了前期鋪墊。

由于臺灣豫劇團青年新秀們在《三娘》中嘗試到“新古典主義”理念的甜頭，在排演《女貞花開》前，主要演員已經(jīng)對劇本的角色有了充分的理論分析和生活體驗。如果說《三娘》推出了一個謝文琪，那么，這部《女貞花開》又靚出一個劉建華。謝文琪亦不負(fù)眾望，天生的一副好嗓子，加之滲透了“戲理”，對人物把握的精準(zhǔn)，每段唱腔都可用“聲情并茂”來形容。享有“豫劇小天后”之譽的蕭揚玲，扮相俊美，動作嫻熟、“邊式”，雖分配擔(dān)任B角，也沒少付出辛勤勞苦。

豫劇本來是河南的地方戲，而因應(yīng)風(fēng)云際會，竟在五十多年前跨海越峽，在臺灣落地、生根、開花、結(jié)果，長成一棵參天大樹，真是匪夷所思。這當(dāng)然仰仗著先賢們的拓荒、播種、耕耘、培育，更有賴于幾代后繼人的堅守、奮進(jìn)、拓展、創(chuàng)新。看到她如今依然梆弦不輟、朝氣蓬勃的樣子，做為一個河南人，不能不由衷地為她高興。能為豫劇藝術(shù)在寶島的傳承和提升盡一份心力，這真是我平生的榮幸，也是我做為一個從事豫劇研究者應(yīng)盡的責(zé)任。