一個(gè)人的主義——“新古典主義”對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲曲的意義

田中禾

石磊先生提出“新古典主義”戲劇，從初始的理論闡述，到執(zhí)著的藝術(shù)實(shí)踐，也有二十多個(gè)年頭了。他以“新古典主義”為旗號(hào)，改編經(jīng)典，創(chuàng)新劇目，親自執(zhí)導(dǎo)排戲，傳授唱腔；并且五入臺(tái)灣，為臺(tái)灣豫劇帶去自己的劇作和戲劇理念，于是就有了五卷七冊(cè)文集（其中理論專(zhuān)著4部，演出劇本1部）。這五卷七冊(cè)文集是《新古典主義》的集成檢閱。如果說(shuō)二十多年前“新古典主義”“還只是一個(gè)空泛的理念，一個(gè)對(duì)戲曲前途帶有深重憂患感的思考，今天，它已經(jīng)是個(gè)理論完備、實(shí)踐豐富的當(dāng)代戲曲現(xiàn)象了。雖然參與的劇團(tuán)、演員人數(shù)不少，但由于他的創(chuàng)作帶著濃厚的民間性，至今他的藝術(shù)主張并沒(méi)有得到戲劇界廣泛的承認(rèn)，因此，“新古典主義”可以說(shuō)仍然是一個(gè)人的主義，一個(gè)有待認(rèn)識(shí)和討論的戲曲理論。

“新古典主義”是有針對(duì)性的。它是在粉碎“四人幫”不久，改革開(kāi)放初期，整個(gè)文藝界痛定思痛，對(duì)中國(guó)戲曲自六十年代以來(lái)在極左政治（七十年代達(dá)到頂峰）戕害下所遭受的慘痛破壞進(jìn)行反思，在撥亂反正的思潮里提出的。它是建立在對(duì)極左政治下的文化體制、藝術(shù)理念的批判基礎(chǔ)上的。

時(shí)間過(guò)去了三十年。在這三十年里，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化。改革開(kāi)放為我們帶來(lái)了各種現(xiàn)代文藝思潮，開(kāi)闊了我們的視野，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式；以京劇為先導(dǎo)的對(duì)傳統(tǒng)的追尋、重建，國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策的出臺(tái)，喚醒了全社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化遺產(chǎn)和經(jīng)典的尊重；國(guó)家啟動(dòng)并完成對(duì)藝術(shù)團(tuán)體的改制，為中國(guó)戲劇新一輪的改革創(chuàng)造了良好的社會(huì)和體制環(huán)境。

無(wú)庸諱言，中國(guó)戲曲的現(xiàn)狀并不令人樂(lè)觀。戲曲的危機(jī)一方面是時(shí)代的原因，另一方面是依然存在的來(lái)自七十年代的戲曲體制和觀念的阻礙。國(guó)家啟動(dòng)并完成了藝術(shù)團(tuán)體的改制，從解決體制入手，啟動(dòng)了中國(guó)新一輪戲曲改革的步伐。在中國(guó)戲曲面臨新的改革里程的時(shí)候，“新古典主義”就突顯出它的現(xiàn)實(shí)意義。石磊在闡述“新古典主義”的緣起時(shí)列舉了十個(gè)理由，這十個(gè)理由都是對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)行體制和觀念的批判，現(xiàn)在看來(lái)仍然具有當(dāng)下性。討論“新古典主義”，討論新一輪的戲劇改革，首先不能不正視中國(guó)戲曲的現(xiàn)狀。

一、“新古典主義”對(duì)中國(guó)戲曲現(xiàn)狀的反思與批判仍具現(xiàn)實(shí)性

中國(guó)戲曲的現(xiàn)狀是什么樣的？有哪些弊病有待于革新？

1、從劇目和創(chuàng)作觀念上看，一些作品屬于配合形勢(shì)的宣傳品，與藝術(shù)的本質(zhì)不符合。

這個(gè)問(wèn)題不僅僅是在戲曲創(chuàng)作，文學(xué)創(chuàng)作，在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)寫(xiě)作上都存在。其實(shí)，我們作者的寫(xiě)作立場(chǎng)問(wèn)題一直沒(méi)有解決。藝術(shù)的本質(zhì)是什么？我把藝術(shù)本質(zhì)歸結(jié)為三點(diǎn)：人性的立場(chǎng)；批判的精神；創(chuàng)新的意識(shí)。我認(rèn)為，到現(xiàn)在為止，中國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)的作者大部分在寫(xiě)作立場(chǎng)上關(guān)乎藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題尚待解決，沒(méi)有能夠站在人性的立場(chǎng)上去寫(xiě)作。這樣一種寫(xiě)作立場(chǎng)不只違背藝術(shù)本質(zhì)，也違背文藝的人民性。

2、過(guò)于尊崇斯坦尼斯拉夫斯基體系主導(dǎo)下的導(dǎo)演理念，與東方審美觀念和時(shí)代潮流不甚相符。

斯坦尼斯拉夫斯基體系是我們上世紀(jì)50年代從蘇聯(lián)學(xué)來(lái)的，至今仍被我們的戲劇界奉為金科玉律。西方藝術(shù)是重寫(xiě)實(shí)的，他們長(zhǎng)期奉為經(jīng)典的戲劇“三一律”講究同一時(shí)間、同一空間、同一故事，要觀眾進(jìn)入舞臺(tái)幻覺(jué)，而我們中國(guó)戲劇，四龍?zhí)浊к娙f(wàn)馬，一支鞭縱橫天下，走個(gè)過(guò)場(chǎng)從北京到南京，這是西方戲劇不可想象的。在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上，環(huán)境是虛擬的，時(shí)空可以隨意轉(zhuǎn)換，完全顛覆了西方戲劇的“三一律”。他們學(xué)習(xí)和吸收我們中國(guó)抽象的美學(xué)觀，創(chuàng)造出了西方現(xiàn)代派戲劇，后來(lái)出現(xiàn)了梅特林克、奧尼爾、貝克特、薩特等一批現(xiàn)代派戲劇大師。而我們中國(guó)，在20世紀(jì)之初把“三一律”拿了過(guò)來(lái)。起先由留學(xué)西方的知識(shí)分子在話劇中開(kāi)始使用，五十年代引入斯坦尼斯拉夫斯基體系后，用以指導(dǎo)中國(guó)戲劇創(chuàng)作，這對(duì)于中國(guó)戲劇觀念影響極大。粉碎“四人幫”后，阿甲先生在戲劇導(dǎo)演培訓(xùn)班上有個(gè)講話，講得很透徹。如果按照他的理論進(jìn)行改革，中國(guó)戲曲肯定是另一番景象。然而，這個(gè)講話三十年了，阿甲先生的話也被戲劇界遺忘了，這是中國(guó)戲曲最大的悲哀。

3、以定腔定譜化替換傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作方式，弱化了演員自身的藝術(shù)創(chuàng)造力，給戲曲音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中的繼承與發(fā)展造成較大的損失。

用音樂(lè)設(shè)計(jì)者的個(gè)人創(chuàng)作代替?zhèn)鹘y(tǒng)聲腔、板式的現(xiàn)象是從上世紀(jì)六十年代興起，七十年代形成定制。我們的音樂(lè)設(shè)計(jì)者用一個(gè)人的創(chuàng)作來(lái)代替演員的創(chuàng)作和多少代演員發(fā)展豐富的傳統(tǒng)唱腔。造成一個(gè)音樂(lè)設(shè)計(jì)者決定了一個(gè)劇團(tuán)和一個(gè)時(shí)代的戲曲風(fēng)格的趨向，造成流派被消滅、個(gè)性被抹殺的現(xiàn)象，讓人痛感寶貴的戲曲音樂(lè)遺產(chǎn)的流失。改革開(kāi)放之后，京劇由于音配像工程而營(yíng)救了傳統(tǒng)，營(yíng)救了經(jīng)典，營(yíng)救了流派藝術(shù)。其他地方戲曲直到現(xiàn)在還是音樂(lè)設(shè)計(jì)包辦制。把有個(gè)性的藝術(shù)流派全部消滅掉，變成音樂(lè)設(shè)計(jì)“一道湯”的定腔定譜，有違我們中華民族特有的、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲曲音樂(lè)傳統(tǒng)。

以上談到的問(wèn)題，把演員創(chuàng)造力給捆死了，限定了演員的創(chuàng)作空間，顛覆了我們以“角兒”為主體的傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)結(jié)構(gòu)。過(guò)去我們寫(xiě)戲是專(zhuān)門(mén)為演員寫(xiě)的，比如說(shuō)樊粹庭就是專(zhuān)門(mén)給陳素真寫(xiě)戲的。所謂的音樂(lè)設(shè)計(jì)，比如姜宏軒，就是千方百計(jì)跟上常香玉的演唱，把演員的演唱魅力烘托出來(lái)。這樣一個(gè)概念現(xiàn)在被我們顛倒過(guò)來(lái)了。當(dāng)前戲曲的現(xiàn)狀不能怨演員，你沒(méi)有給演員任何創(chuàng)作自由，他們的創(chuàng)作空間被剝奪了，再優(yōu)秀的演員、再有才華的演員，也難以創(chuàng)造經(jīng)典，很難樹(shù)起新的流派，為當(dāng)代人和子孫萬(wàn)代留下新的民族文化積累。

粉碎“四人幫”后，鄧小平同志曾經(jīng)沉痛地告誡文藝界，要糾正為政治服務(wù)、違背藝術(shù)規(guī)律的作法，為此而提出了“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的二為方向，“二為方向”的提出就是要矯正為政治服務(wù)的偏向?，F(xiàn)在我們已經(jīng)明白了國(guó)家軟實(shí)力的重要性，各級(jí)文化部門(mén)都在為打造軟實(shí)力努力，可是，國(guó)家的軟實(shí)力是什么？周恩來(lái)總理當(dāng)年向西方展示中國(guó)文明，讓文化部拿出的劇目是《梁山伯與祝英臺(tái)》。周總理懂得軟實(shí)力是什么，人性的藝術(shù)是軟實(shí)力，背離人性的東西只是宣傳品而不是藝術(shù)，宣傳品沒(méi)有永久的藝術(shù)生命力。我有一位從事戲劇職業(yè)的同學(xué)嘆息說(shuō)，我這一輩子只是在制造垃圾宣傳品，什么都沒(méi)有留下。為什么？就是因?yàn)楸贿@樣一個(gè)觀念主導(dǎo)?，F(xiàn)在正在推行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策本應(yīng)保護(hù)傳統(tǒng)戲曲，而實(shí)際執(zhí)行情況卻令人擔(dān)憂。政府財(cái)力的投入如何監(jiān)管？如何保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的實(shí)效？都應(yīng)是這項(xiàng)工程的當(dāng)務(wù)之急。

二、“新古典主義”就是在尊重傳統(tǒng)、尊重經(jīng)典的基礎(chǔ)上改革創(chuàng)新

石磊以《樊戲研究》為理論思考的發(fā)端，反省了戲曲現(xiàn)狀和誤區(qū)之后提出了“新古典主義”?！斗畱蜓芯俊返闹匾饬x在于，從對(duì)樊粹庭上世紀(jì)三十年代改革豫劇的實(shí)踐開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)的追尋和思考。它的核心價(jià)值觀是尊重傳統(tǒng)，尊重戲曲的藝術(shù)性與人民性，在認(rèn)真繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。

可貴的是，石磊不是一個(gè)空頭理論家，他用改編樊戲經(jīng)典、親自執(zhí)導(dǎo)、傳授傳統(tǒng)唱腔來(lái)踐行自己的藝術(shù)主張。改編樊戲，使戲曲創(chuàng)作回到人性的立場(chǎng)、藝術(shù)的立場(chǎng)，重建戲曲的人民性和藝術(shù)價(jià)值。《樊戲研究》用翔實(shí)的資料，犀利的批判精神，從戲曲改革先驅(qū)者那里總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，使“新古典主義”建立在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)理論與實(shí)踐的基礎(chǔ)上。樊粹庭不但是豫劇的改革者、豫劇藝術(shù)的奠基者，也是中國(guó)戲劇史上一位值得推崇、研究的人物，他把豫劇從民間草臺(tái)推向城市空間，他的經(jīng)驗(yàn)有很多地方值得我們學(xué)習(xí)。他很好地處理了傳承與改革、繼承與創(chuàng)新、民眾價(jià)值觀與時(shí)代價(jià)值觀、市場(chǎng)效應(yīng)與藝術(shù)價(jià)值之間的關(guān)系。石磊在研究樊粹庭、弘揚(yáng)樊氏改革精神中汲取了營(yíng)養(yǎng)和力量，從研究樊戲開(kāi)始，提出“新古典主義”的主張，執(zhí)著地走了三十年，為戲曲藝術(shù)從宣傳品回歸藝術(shù)品做出了貢獻(xiàn)。不少人對(duì)“新古典主義”的概念做了不同的解讀，提出了一些很好的意見(jiàn)。我覺(jué)得，問(wèn)題不在于打什么旗號(hào)，關(guān)鍵是“新古典主義”的指向和針對(duì)性是非常鮮明的。它就是用戲曲創(chuàng)作的人性和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)打動(dòng)觀眾，與他們心靈溝通；用戲曲唱腔回歸傳統(tǒng)來(lái)抗衡定腔定譜化對(duì)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的破壞?，F(xiàn)在我們已經(jīng)有了對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的意識(shí)和政策，那就更不能任由音樂(lè)設(shè)計(jì)者們隨意損害戲曲音樂(lè)遺產(chǎn)。我們應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)防打著革新旗號(hào)對(duì)文化遺產(chǎn)的破壞。

石磊改編的樊戲經(jīng)典大多是人性戲，人情、親情、愛(ài)情，使用傳統(tǒng)板式和傳統(tǒng)唱腔，無(wú)需大投入、大制作，避免了過(guò)度包裝和超豪華的舞美，卻能廣受歡迎，感動(dòng)觀眾。它證明了藝術(shù)的力量，證明了人性的揭示才是藝術(shù)表現(xiàn)的核心。

石磊能夠受臺(tái)灣劇團(tuán)的歡迎，五次入臺(tái)，執(zhí)導(dǎo)、傳戲，教授唱腔，獲得廣泛好評(píng)，受到臺(tái)灣觀眾的喜愛(ài)，靠的是豫劇劇目和傳統(tǒng)唱腔的魅力，證明了“新古典主義”更貼近藝術(shù)的本質(zhì)。

臺(tái)灣豫劇團(tuán)演出中場(chǎng)休息，觀眾要見(jiàn)石磊導(dǎo)演

我還想對(duì)石磊的創(chuàng)作實(shí)踐提一點(diǎn)建議，或者說(shuō)，在“新古典主義”的創(chuàng)作上指出一點(diǎn)不足。當(dāng)他要回歸傳統(tǒng)，重建中國(guó)戲曲經(jīng)典的時(shí)候，有一個(gè)問(wèn)題我認(rèn)為他做得不夠徹底。他還沒(méi)有真正揚(yáng)棄斯坦尼斯拉夫斯基的影響，石磊在創(chuàng)作上還沒(méi)能徹底擺脫它。他所創(chuàng)作的劇本遵循的基本程式仍然是斯坦尼的，受“三一律”影響的痕跡很明顯。如果他能徹底走出斯坦尼，把舞臺(tái)虛擬化、時(shí)空隨意化運(yùn)用好，把分場(chǎng)分幕的程式打破，重視虛擬和想象，揚(yáng)棄寫(xiě)實(shí)和“三一律”，揚(yáng)棄越徹底，成功的概率越高，也許更能發(fā)揮出他的才智和激情，創(chuàng)作出自己的經(jīng)典。

三、“新古典主義”的執(zhí)著踐行對(duì)我們的人生啟迪

石磊作為一個(gè)以豫劇為事業(yè)的藝術(shù)家，在豫劇生態(tài)非常惡劣的環(huán)境之中，堅(jiān)持了三十年的“新古典主義”。他個(gè)人的精神意義在哪里？

說(shuō)到他的精神，必然要說(shuō)到中國(guó)知識(shí)分子當(dāng)前的狀態(tài)。我們中國(guó)知識(shí)分子的現(xiàn)狀也有三點(diǎn)：純粹性的消失；責(zé)任感的消失；事業(yè)激情的消失。

21世紀(jì)的中國(guó)，拜金主義、享樂(lè)主義是一種流行文化，知識(shí)分子犬儒主義泛濫，不再有純粹，不再有擔(dān)當(dāng)?shù)臒崆?，我們不再為某一個(gè)追求、某一個(gè)虛幻的夢(mèng)想去獻(xiàn)身，為它奮斗。商業(yè)時(shí)代的推動(dòng)，體制的局限，知識(shí)分子的個(gè)人因素，導(dǎo)致了文化垃圾時(shí)代的出現(xiàn)。當(dāng)今之世，我們不會(huì)再有樊粹庭那樣偉大的藝術(shù)家。他是一個(gè)非常純粹的人，為了他所熱愛(ài)的豫劇事業(yè)，把教育廳的官職扔掉，每天坐到嘈雜的草臺(tái)班子戲場(chǎng)里聽(tīng)?wèi)?，把自己家里的地偷偷賣(mài)掉，去辦劇團(tuán)、開(kāi)劇院。同屬第三世界，我們也無(wú)法產(chǎn)生像尼日利亞的索因卡這樣為戲劇獻(xiàn)身的藝術(shù)家。索因卡從歐洲留學(xué)回國(guó)后，到自己家鄉(xiāng)約魯巴人部落去自募資金，招募演員，辦了一個(gè)卡車(chē)劇團(tuán)，創(chuàng)作反映約魯巴人生活的戲劇《沼澤地居民》、《獅子和寶石》獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)《向往純粹》，一篇很短的短文，從臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)的評(píng)定，說(shuō)到我們中國(guó)各類(lèi)評(píng)獎(jiǎng)的純粹性問(wèn)題，連帶提到參與各種評(píng)獎(jiǎng)、職稱(chēng)評(píng)定的評(píng)委知識(shí)分子的純粹性問(wèn)題。其實(shí)不僅是評(píng)獎(jiǎng)，包括各類(lèi)研討會(huì)，各種論證會(huì)，它的純粹性究竟有多大？公信力究竟有多強(qiáng)？值得我們認(rèn)真拷問(wèn)。 然后是責(zé)任感的消失，沒(méi)有什么責(zé)任感，沒(méi)有什么可擔(dān)當(dāng)?shù)?。在長(zhǎng)官意志下，一個(gè)人的決策足夠一個(gè)部門(mén)的運(yùn)轉(zhuǎn)，別人用不著操心?；烊兆邮浅B(tài)，不混日子會(huì)被認(rèn)為有野心。當(dāng)然也就不會(huì)有什么事業(yè)激情。

處于當(dāng)今現(xiàn)狀下，尤其處于戲曲界這樣惡劣的生態(tài)環(huán)境中，石磊能堅(jiān)持三十年走民間邊緣的道路，正像他自己說(shuō)的，因?yàn)樗幸粋€(gè)清醒的藝術(shù)觀，堅(jiān)定的藝術(shù)追求，因此也有一個(gè)明確的人生目標(biāo)。石磊的可貴，在于他沒(méi)有泯滅一個(gè)藝術(shù)家的純粹性、責(zé)任感和對(duì)藝術(shù)事業(yè)的激情。

當(dāng)前，我們知識(shí)分子有一個(gè)善于為自己開(kāi)脫的借口，就是體制問(wèn)題。一個(gè)人無(wú)所作為的時(shí)候就說(shuō)這是體制的問(wèn)題。一個(gè)真正的藝術(shù)家從來(lái)就是在不自由的情況下尋求自己的自由。比如伊索，他是奴隸，可以寫(xiě)出《伊索寓言》。沒(méi)有人能剝奪他心靈的自由，也沒(méi)有人能剝奪你心靈的自由。在這個(gè)意義上，石磊三十年的藝術(shù)道路給我們啟發(fā)，給我們鼓舞。他在體制、觀念的擠壓下走了一條自己的路，“新古典主義”其實(shí)就是與主流相背逆的藝術(shù)追求，得不到主流的肯定與支持很正常。他能夠安于寂寞，安于邊緣，沿著這條路走下來(lái)，精神上靠的是藝術(shù)純粹性的支持。

其實(shí)，想想文學(xué)史、藝術(shù)史就會(huì)明白，主流從來(lái)沒(méi)有藝術(shù)。我們的文學(xué)史，我們的藝術(shù)史是誰(shuí)創(chuàng)造的？靠的就是民間，靠的就是邊緣。一個(gè)官員落魄了，變成邊緣了，他才可以創(chuàng)造出不朽的作品。在我們的文學(xué)史上，有沒(méi)有主流留下來(lái)變成經(jīng)典的？包括我們的戲曲史上，有沒(méi)有在主流里面留下來(lái)的？沒(méi)有。西方的莎士比亞、易卜生，中國(guó)的關(guān)漢卿，王實(shí)甫……都是民間、邊緣文人。當(dāng)我們把這個(gè)問(wèn)題想明白的時(shí)候，我們身在邊緣也就可以坦然自若。搞藝術(shù)的人，就要有自覺(jué)的邊緣意識(shí)。只有在邊緣，才有更大程度的自由，當(dāng)你被邊緣化了你就自由了，你越往主流里擠，你越?jīng)]有自由。有一次辯論，爭(zhēng)論我們中國(guó)作家和俄羅斯作家的差異。俄羅斯有心靈自由的傳統(tǒng)，中國(guó)知識(shí)分子沒(méi)有心靈自由的傳統(tǒng)。心靈的自由是我們中國(guó)知識(shí)分子和俄羅斯知識(shí)分子最大的差異。這是中國(guó)傳統(tǒng)文化的問(wèn)題。儒、道兩家為中國(guó)知識(shí)分子提供了方便，入世、出世，都有哲學(xué)支撐。中國(guó)知識(shí)分子有個(gè)精神情結(jié)，就是入仕為官，以天下為己任。儒家讓我入世，仕途失意我就出世，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，“道不行乘桴浮于?！?。所以，魯迅認(rèn)為中國(guó)的歷史只有兩個(gè)時(shí)代，一個(gè)是想做奴隸而不得的時(shí)代，一個(gè)是做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代，這就是中國(guó)知識(shí)分子的歷史寫(xiě)照。作為一個(gè)現(xiàn)代人，我們要認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。無(wú)論是戲曲，無(wú)論是文學(xué)，文化藝術(shù)就是為了人的心靈自由而存在的，否則它就沒(méi)有了存在的必要和價(jià)值。因此，我認(rèn)為我們只有要求自己的心靈自由，我們不必抱怨。石磊的啟示就在這里。他在主流之外選擇了一條追求藝術(shù)的路子，一路走過(guò)了三十年，現(xiàn)在受到大家的關(guān)注和肯定，他沒(méi)有在體制的虛耗中虛耗自己的人生。人生非常短暫，即使我們沒(méi)能創(chuàng)造太大的輝煌，只要做了自己滿(mǎn)意的事情，就是一個(gè)最美好的人生。

祝賀石磊，也祝愿“新古典主義”得到更多人的共識(shí)。