略論海派話劇的市場意識

湯逸佩

一

中國話劇誕生于上海，這是上海對中國現代文化的一大貢獻。1907年，由中國留日學生李叔同等人在東京以春柳社的名義演出了話劇《茶花女》第三幕和改編劇《黑奴吁天錄》，同年10月，上海的王鐘聲等人以春陽社的名義演出了改編話劇《黑奴吁天錄》，這一年被話劇史家認定為中國話劇誕生之年。實際上，上海的話劇演劇活動早在19世紀末就已經開始，上海的西方僑民自組話劇團，并建造專演話劇的新式劇場A·D·C劇場（蘭心戲院），經常于此上演話劇劇目。（圖片1）除此之外，上海圣約翰書院、育才學堂、南洋公學等學校的學生演劇也很活躍，上演《官場丑史》（1899）、《六君子》（1900）和《張汶祥刺馬》（1903）等時事新戲，隨著新劇社會化的逐漸深入，新劇的社會影響也不斷擴大。

20世紀初的上海已是一個大都市和國際化的商業中心，時尚和新潮往往是大都市的應有景觀，話劇因其新而取得生存的機會，正如鄭逸梅先生所說的，“在新劇倡始時期，有人把新劇稱之為‘文明戲’。他們以為，沒有吹打的結婚，稱文明結婚，那么，沒有吹打的戲劇，當然應該稱文明戲。因為在辛亥革命當時，凡社會上的一切新事物，往往都冠以‘改良’和‘文明’二字。”然而，當時上海的一些新劇家，對話劇之新的理解還是比較表面化的，著名的新劇演員汪優游在觀看了《官場丑史》后說道：“這種穿時裝的新劇，既無唱工，又無做工”，不必下功夫去練習，就能上臺表演，自信也能演出。早期話劇采用幕表制表演方式，表演上的松散和隨意性是十分常見的。但是，由于其為新劇、文明戲，從戲劇審美和觀眾欣賞角度來說，確實迥異于傳統京劇等戲曲形式，所以，新劇職業化、市場化的問題就進入新劇家的議事日程了。

1910年11月，任天知組建了進化團，它是“中國現代戲劇史上第一個話劇職業劇團”，進化團在辛亥革命前后接連推出鼓吹革命的《共和萬歲》、《黃金赤血》等新劇目，同時走出上海進行巡演，影響遍及長江兩岸，把話劇適宜表現現代生活和宣傳新思想的特征淋漓盡致地表現出來了。進化團采用幕表制的演劇方式，角色分類、分派制，同時為了配合政治宣傳，還創造出一種“言論派”的角色，如“言論正生”、“言論正旦”等，但是這種十分松散、隨意的表演卻恰恰適合于政治宣傳鼓動，因而在革命高潮時期，觀眾如云，話劇市場十分可觀。然而，辛亥革命后，政治宣傳受到抑制，進化團的職業化就維持不下去了，并于1912年9月解散。

1913年2月，鄭正秋成立了新民新劇研究所。他原本帶一批文明戲演員拍攝電影，因歐戰爆發膠片供應不上，只能停工。為了這批演員的生存，很快開始排演由他編劇的新劇《惡家庭》，結果大獲成功，開創了有文明戲以來最高的票房。新民社是以贏利為目的的商業性劇團，新民社的成功，一時商業資本趨之若騖，這就促成了始于1914年的文明戲的“甲寅中興”。當時劇團林立，劇目繁多，如《木蘭從軍》、《黑籍冤魂》、《梅花落》、《兒女英雄》、《張汶祥刺馬》、《空谷幽蘭》、《惡嫂嫂》、《三雌老虎》、《三笑姻緣》等，（圖片2）其中民鳴社的連臺本戲《西太后》（1915），耗資數千，演員多達百余人，場面宏大，舞臺布景精致華貴，當時觀眾如云，轟動上海灘。然而，這一時期文明戲的表演仍然是幕表制的方式，話劇藝術水準相比進化團時期也無實質性的提高，新劇一時的繁榮，反而加劇了惡性競爭，演出日趨低俗，及至1917年前后偃旗息鼓，為市場所拋棄。

圖片1 1874蘭心大戲院

圖片2 早期文明戲《黑籍冤魂》

對于早期話劇的衰落，歷來的觀點都認為早期話劇商業化是一個主因，商業資本的逐利性和競爭性，導致早期話劇以低級、庸俗的手段來招徠觀眾，文明戲不文明，無疑是自斷后路。然而，從今天來看，上海話劇走市場化發展之路，是一種必然的選擇。首先，話劇在上海的誕生及其發展，是一種民間行為，這一點跟新興的滬劇、越劇一樣。但是，也有不一樣的，話劇萌芽于學生演劇，話劇的藝術淵源來自西方而非傳統戲曲，這就為話劇贏得了新文化的象征，如果僅就生存而言，話劇是沒有問題的。事實上，上海的學生演劇始終沒有停息過，然而，話劇要實現職業化，像傳統戲曲那樣在劇院進行常規演出，在以市場經濟為主導的大上海，除了市場化，沒有其他途徑可言。對于熱愛話劇并愿意終身從事話劇的人來說，沒有比職業化更讓他們動心的。所以，市場化、商業化的動機，并非都是為了贏利，更多的是為了生存。其次，商業化、市場化是海派文化的普遍性特征，魯迅曾經在《京派和海派》一文中指出：“北京是明清的首都，上海乃各國的租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商。近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。”因此，話劇在上海發展而“近商”，是很自然的。再次，主導“甲寅中興”的鄭正秋、經營三、張石川、周劍云等人，也是中國電影的創業者，他們只是在電影暫時陷于停頓時來話劇界闖蕩一番，他們對劇目的選擇、對市場化的理解，確實不同于更早的進化團和春柳劇團。值得一提的是，鄭正秋他們在中國電影中獲得了成功，而中國電影從一開始就是商業化的。

早期文明戲的迅速衰落，其主因是話劇藝術水準太低了，那種大雜燴似的幕表制表演方式，如果缺乏“革命”內容的推力，是根本不具備市場化運作的條件的。話劇和電影在這方面的差別是很明顯的，電影可以從國外進口影片，原版的、原汁原味，而話劇做不到這點，話劇和電影雖然同時誕生在上海，但電影的市場化不僅早，也很順利，而話劇則磕磕絆絆，這是因為話劇的演出只能依靠演員現場承擔。另外，話劇和電影的親密關系，在早期話劇時期還不那么明顯，其實這種關系有助于提高話劇的市場潛力，比如電影話劇的兩棲演員等等，話劇向電影學習演技等，而戲曲與電影就沒有這種水乳交融的關系了。總之，文明戲雖然遭到了知識界的唾棄，但是，它的衰落不是因為追求市場，而是因為藝術水準不高被市場拋棄。所以，上海的新劇、文明戲在其蹣跚起步時已經顯露了海派話劇的特色，比如，對“新”的崇尚，自覺的市場化意識以及市場化與崇尚新潮的關系，劇目方面的多元化、包容性等，當然也有魚目混珠等不良現象。

二

“五四”以后，愛美劇演劇在上海興起，所謂愛美劇，就是英語amateur的譯音，意思是業余的。當時涌現出很多愛美劇團，著名的如戲劇協社（1921）、辛酉劇社（1921）、復旦劇社（1925）、大夏劇社（1925）、南國社（1927）等。20年代上海的愛美劇運動的努力方向主要是提高話劇的藝術水準，包括編劇、表導演和舞臺美術，解決早期話劇“戲曲和話劇交雜”和幕表制的表演隨意性等問題，同時，積極探索話劇本身的藝術魅力，在這一方面，上海戲劇協社可謂居功至偉，1924年由洪深導演的根據英國作家王爾德的劇作改編的《少奶奶的扇子》，（圖片3）為“五四”以來提倡以歐洲現實主義戲劇為范本的演出提供了高質量的成功案例，同時，還首倡嚴格的話劇排練制度，摒棄男扮女妝的新劇陋習等，從而從根本上轉變了早期話劇混亂松散的表演方式。隨后的上海左翼戲劇運動，大大增加了話劇在工人、職員中的演出，擴大了話劇觀眾的范圍。

圖片3 宣傳海報

30-40年代，上海話劇發展進入鼎盛時期，經過“五四”新文化運動洗禮的現代話劇，秉承西方現實主義戲劇傳統，可謂脫胎換骨，人才薈萃，無論是戲劇文學，還是表導演藝術，都達到了相當的高度，于是，上海話劇中那種與生俱來的市場意識也隨之復活。實際上，上海話劇的市場意識就從沒有熄滅過，30年代在上海從事職業戲劇的人，許多都是20年代愛美劇運動的主將。如趙丹、金山、王瑩、章泯、鄭君里等。當然，這次職業化、市場化的努力，由于有了充分的準備，相比以前要順利得多。首先，當時的劇團都掌握在專業話劇人士手中，如中國旅行劇團、上海業余實驗劇團、四十年代社、上海劇院等。這些劇團作為獨立的市場主體，以高質量的演出進入卡爾登劇院這樣的商業化大劇場，（圖片4）并且得到認可，像《娜拉》、《大雷雨》等歐洲名劇，還有《雷雨》、《日出》、《原野》，還有夏衍的劇作《賽金花》、《上海屋檐下》等都是在上海的一些大劇場里演出。其次，話劇能夠進入大劇場，甚至出現了卡爾登大戲院這樣專演話劇的商業劇場，這說明上海話劇已經具備市場化的潛力，上海話劇觀眾市場也逐漸形成，它將會對劇團的創作與演出產生影響。再次，歐美的電影、好萊塢電影對話劇產生積極的影響，一些影劇雙棲演員如趙丹、王瑩、金山、白楊、秦怡、張瑞芳等，都有很大的號召力，“其實，好萊塢電影帶入上海的，不僅僅是故事情節和漂亮的明星。隨著好萊塢進入上海的，還有他們十分精致的發行方式和營銷手段。影院本身為外來西方文化，從設施到建筑外部，都引進了西方的新工藝：如音響、冷氣、隔音、譯意風、字幕等；作為軟件的經營管理，也清一色遵循的是西方式的游戲規則。這些先進的影院文化，往往就是好萊塢產業文化的翻版，為上海的都會文化注入了年輕的新元素，連老式的戲園子都吸納了這些先進概念。”

圖片4 1936年12月，四十年代劇社演夏衍的《賽金花》

上海話劇市場化運作相對成熟的時期，是在抗戰以后，堅守上海的話劇人士，積極開發話劇市場，在充分提高話劇藝術的魅力和提高演劇技巧的基礎上，推出許多新的劇目，深受觀眾喜愛，營造了難得的話劇繁榮局面。這一時期由于美國電影一時進不了上海，話劇市場相對更加活躍起來。上海話劇界實力雄厚，陣容齊整，著名的演員有石揮、史原、黃宗江、英茵、張伐、喬奇、孫景璐、韓非等，這批演員功底扎實，而且注重錘煉各自的風格，具有很大的市場號召力，石揮還被稱為“話劇皇帝”。另外，還有非常專業的話劇導演群體，如“四大”、“四小”導演，四大導演是黃佐臨、朱端鈞、費穆、吳仞之，四小導演是吳天、胡導、洪漠、吳琛。可以說，“從1937年至1949年的上海話劇，在其百年歷史上寫下了獨具風貌的一頁，就職業演劇的繁盛和普通觀眾的踴躍程度而言，抗戰八年可謂上海話劇史上的黃金時代。”（圖片5）

如果說，早期話劇以市場化失敗告終，那么，這一時期話劇的繁榮或者成功，應歸諸于市場化。從1907年至此，上海話劇從單純的新劇，經過幾十年的努力，終于發展為具有獨特戲劇魅力，能夠在傳統戲曲的包圍中成為取得職業化生存的成熟劇種，這不能不是海派話劇對中國話劇的又一個重大貢獻。

三

對于1949年之前的上海話劇來說，市場化既是不可回避的，也是必須的。從這個意義上來說，海派話劇最核心的文化內涵，就是它的自覺的市場意識。魯迅曾經說過，上海多租界，近商，這是切中肯綮之語。海派文化要是無“商”，則自然不成其為海派了。然而，值得注意的是，在中國傳統文化中，商道是根本沒有地位的，如果僅以老派的眼光來衡量，那作為近代商都的上海根本無法與明清的首都北京并列，因而京派和海派相爭也是根本不成立的。然而，此商非彼商也，上海之“商”，乃是基本采用西方資本主義的市場經濟模式，是一種現代商品經濟模式，它以法律的形式來保證市場中商品的公平交易和自由競爭，它不承認超級權威，因此，在西方現代市場經濟中，商人和政治家都是平等的。海派話劇的崛起，海派話劇生生不息的市場化沖動及其實踐，也只有在上海這樣一個國際化大都市中才能存在，所以，只有在此基礎上，才能充分認識海派話劇的意義。

圖片5 1941年的卡爾登大戲院

海納百川、多元化是海派話劇的特征，所以，很多談論海派的文章都開宗明義地說，海派特色就是海納百川。然而，上海并非生來就海納百川，或者說，其他城市也不是不能海納百川，它的重要的推力，就是現代市場經濟，因為市場經濟本身就是海納百川的，多元化的。正如許道明先生所說，“海派文學的秘密集中到一點，在于得益于都市商品經濟的發達，恐怕不是太過離譜的說法。因此，隨著當今全國商業經濟的高漲，以往海派的許多作派已非上海所獨有，大河上下、白山黑水之間，包括傳統文化的極地、全國首善之區北京，不少景觀實在已經比海派更海派了。”對于海派文化來說，多元化是結果，平等的權利才是根本。平等競爭，自由競爭，只要好的，不管來自何方，上海人都能接納。在中國話劇史上，海派和京派并存，是1949年新中國建立以后開始的。在此之前，北京話劇無論在歷史淵源、演劇規模和實力上，都無法與上海話劇相比。然而，這一切隨著北京重新成為首都后而改變。50年代初，北京聚集了大批優秀的話劇藝術家，由此組建了北京人民藝術劇院、中國青年藝術劇院、中國實驗話劇團、中央兒童藝術劇院等，還有在京的隸屬解放軍的話劇團，以及一些部委的話劇團，可謂國家級的話劇團云集，由此一項，北京就超越了上海，成為中國最大的話劇中心。另外，名震中外的大作家“郭、老、曹”坐鎮北京話劇，歐陽予倩、焦菊隱、孫維世、金山等導演主持國家大劇院，還有更多的優秀演員，一下聚集北京，北京一下成為中國實力最雄厚的話劇重鎮。新中國成立后，政府決定大力發展話劇，全國省、地級城市都組建專業話劇團，至于縣級和其他話劇團就更多了，話劇由此成為全國性的大劇種，而且采取國營的經濟體制來展開話劇演劇活動，這樣，國家通過一體化的行政化手段，很快實現了話劇的職業化和普及化，從而開創了中國話劇史上的新時代。

圖片6 1946年的黃佐臨

圖片7 《中國夢》，黃佐臨等導演

上海話劇由于失去了話劇中心的地位，其重要性自然不如以前。另外，一體化的演劇體制，也使得上海劇團為行政級別所限而難以像以前那樣按市場化規律展開演劇。缺乏市場化的海派話劇，也就失去了最根本的支柱，然而，海派話劇雄厚的歷史底蘊，仍然支撐著上海話劇在新中國話劇發展中發揮重要的推動作用，而這種作用往往是在比照京派話劇中得到體現和詮釋。比如，黃佐臨現象。（圖片6）黃佐臨是上海人民藝術劇院的導演，曾擔任過總導演和院長，在此之前，他是上海苦干劇團的領導人、導演。黃佐臨是海派話劇的老資格藝術家，他在50年代國家提倡斯坦尼斯拉夫斯基體系的時候，卻倡導布萊希特的戲劇。1962年的“廣州會議”中，他的《漫談‘戲劇觀’》一文，大聲疾呼反對將寫實主義一統天下，提倡斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳三種戲劇觀并存，同時又提倡寫意戲劇。盡管黃佐臨本人在50、60年代導演的劇目如《激流勇進》等不如焦菊隱導演的《茶館》那樣經典，但他堅持實踐了他的寫意戲劇觀，在舞臺表演形式上體現出不同于京派話劇的特色。后來，人們都把這種由黃佐臨開創的，后來在《中國夢》（圖片7）等經典劇目中得到完美體現的寫意戲劇，稱為海派特色，比如，上海戲劇學院的陳明正教授所導演的一系列話劇，如《黑駿馬》、《蕓香》、《白娘子》、《大橋》、《家》等，充滿著寫意戲劇的創造性和藝術魅力，被評論界譽為上海海派戲劇的一面旗幟。海派話劇在很長一段時間內，主要通過自由的形式創新和寫意戲劇觀念來證明自己的存在，并且強化渲染海派戲劇的文化差異，從而獲得其抗衡京派的審美價值。這種情況猶如美國學者懷特所說的，“文化一經出現，就處于分化之中。自人類歷史的遠古時代開始，各地域的人群就由于語言、習俗、信仰及服飾——就其有所用以蔽體而言——等方面的差別而彼此區別開來。我們可以相信，人類也始終能察覺到這些將他自己的群體同其他群體劃分開來的區別。所以，我們或許能在某種意義上說，人類總是具有文化意識的。”

20世紀90年代，中國開始進入社會主義市場經濟，上海話劇充分顯示了海派特色，迅速對話劇市場化做出了反應。如90年代初上海小劇場戲劇的代表作品是人藝的《留守女士》和青話的《情人》，（圖片8）這些戲劇在形式和內容上明顯不同于80年代的上海話劇，也不同于同一時期北京小劇場戲劇的代表作，如林兆華導演的《哈姆萊特》和孟京輝導演的《思凡》，然而，北京和上海兩地這兩類話劇都取得很大的成功。但是，這種差異已經預示著上海話劇第三次市場化進程的到來。上海話劇藝術中心成立以后，似乎更加堅定了走話劇市場化之路，至今已有20多年了。上海話劇中心除了在演劇體制上進行了一系列市場化改革，采取制作人制度，杜絕送票、蹭票現象等等，最值得一提的是成功開發了白領觀眾群體，也成功推出了白領戲劇。

當然，中國目前社會主義市場經濟還處于發展階段，海派話劇的這一次市場化進程也不會平坦。對于上海話劇來說，要發揚海派話劇的精神，就應該堅決、徹底地實行話劇市場化，唯有真正實現市場化的時候，真正從市場化中取得獨立的、平等的權利以及平等競爭的權利，海派話劇的特色才能完整的呈現，海派話劇中敢于創新的傳統，左翼戲劇的傳統，海派話劇中現代大都市意識，海派話劇中技藝精湛的大制作等等，才能與現代性溝通。因此，我認為，如果市場經濟能夠發展得更為深入，當代話劇中京派和海派之爭，應該集中在這樣一個目標上：究竟誰才是中國戲劇的百老匯，而這應該由市場說了算。

圖片8 《留守女士》劇照

注釋：

[1] 鄭逸梅、徐卓呆編著：《上海舊話》，第104頁，上海文化出版社1986年版。

[2] 朱雙云：《新劇史》，上海新劇小說社1914年版。

[3] 陳白塵、董健主編：《中國現代戲劇史稿》，1989年版。

[4]《京派與海派》，《魯迅全集》第五卷，453頁，人民文學出版社2005年版。

[5] 陳乃珊：《上海人的好萊塢情結》，《上海大學學報》，2005年9月。

[6] 丁羅男主編：《百年上海話劇史述》，上海文藝出版社2008年版。

[7] 徐道明：《海派文學略論》，《江蘇行政學院學報》，2004年第5期。

[8] 懷特：《文化的科學》，山東人民出版社1988年版。