從新的視角看傳統戲及其改編

安 葵

傳統戲的命運是一波三折的。在新中國建立初期，戲曲改革的主要工作是做傳統戲的整理改編；許多傳統劇目經過整理改編以嶄新的面貌出現在戲曲舞臺上，這是新中國戲曲改革工作的重要成果。后來現代戲和新編歷史劇受到重視，陸續有新作品出現；并且在1958年還出提出了“以現代戲為綱”的口號，認為現代戲創作得多才表明是“躍進”。經過對歷史經驗的總結和反思，文化部于60年代初提出了整理改編傳統戲、新編歷史劇和現代戲“三并舉”的戲曲劇目政策。就是說，在創作歷史劇和現代戲的同時，也不能忽視傳統戲的改編和演出。但不久開始的“文化大革命”又把傳統戲以及歷史戲看成封建的東西趕下舞臺。

“文化大革命”之后，傳統戲在觀眾的期待中被“解禁”，出現過短暫的繁榮，但隨后因受到流行文化、外來文化沖擊，傳統戲劇出現了“危機”。人們為克服危機，努力變革求新；有些地方的文化主管部門又特別提倡原創和當代題材，傳統戲則因其“陳舊”而不被看重。所以自上世紀末葉至本世紀初，除了潘金蓮、大劈棺等少數傳統戲的題材被翻新引起討論外，傳統戲整理改編已不是輿論關注的熱點。

近年有兩件事促使人們從新的視角來看傳統戲及其改編，一件是非物質文化遺產保護工作的開展，一件是文化部優秀保留劇目獎項的設立。

作為非物質文化遺產項目的戲曲藝術（傳統戲劇）的保護主要是要保護其唱腔、表演等藝術特點，而這些特點必須通過劇目和演員活態傳承。現代戲和歷史劇也應成為傳承戲曲藝術的一種途徑，并且應是戲曲藝術生生不息、不斷有新的創造的標志；但它們都是在傳統戲的基礎上的創造，最能體現各劇種唱腔、表演特點和劇種特點的還是各劇種的傳統戲。

戲曲是以演員的表演為中心的，表演的特點決定了戲曲藝術的美學特點。現代戲的表演有很多新的創造，但它是在傳統戲基礎上的發展創新。傳統戲凝聚了歷代藝人的創造，所謂“四功五法”，行當、流派的特點，都主要是由傳統戲體現出來的。所以要傳承戲曲的表演首先要依靠傳統戲。戲曲的教學也要以傳統戲為主要教材。

非遺保護使人們對戲曲社會功能的認識也發生了轉變。在長期的古代和近代社會，戲曲是廣大群眾的主要娛樂手段；新中國建立初期，我們重視傳統戲，除了為了滿足群眾的文化娛樂要求之外，則看重它的教育作用。為了更好地發揮教育作用，強調要“寓教于樂”。因教育作用的大小、有無，而將劇目劃分為有益、有害、無害等幾類。而從非遺保護的角度看，則要強調戲曲的文化價值。如果只從滿足群眾的娛樂要求的角度，可聽憑戲曲自生自滅，因為現在娛樂手段已有很多，不必為少一個娛樂手段著急。如果只從教育作用看，也不用為戲曲的危機擔心，因為廣播、電視、各種新聞媒體進行宣傳快速而又及時。但從文化的角度看，戲曲則有其不可取代的地位。比如昆曲，在它的身上，凝聚了古代詩歌、音樂、舞蹈等多種優秀的傳統文化。其他古老劇種，如秦腔、川劇、蒲劇、豫劇等，都有大量的傳統劇目，在這些劇目中包含著具有地方特色的戲劇文學和獨特的表演技藝。一些民間小戲生動活潑，具有濃厚的生活氣息。這兩類戲劇，無論是古老的劇種，還是民間小戲，都是地域文化和傳統文化的載體。中國戲曲集中體現了民族文化和民間文化的豐富性，所以不論是流布區域大的劇種還是流布區域小的劇種，都有其不可取代的文化價值。

有些戲曲，如儺戲、目連戲等宗教祭祀性戲劇，從社會作用的角度看，人們往往會懷疑它們的價值，甚至認為它們有負面作用；但從文化角度看，它們具有人類學、民俗學以及戲劇發生學等方面的意義，則具有保護的價值。

從非遺保護的角度看，從戲曲的文化功能看，傳統戲在“三并舉”中無疑是處于核心地位的，保護傳統戲劇，首先應做好傳統戲的保護和傳承。傳統戲改編的原則是“推陳出新”，即發揚精華，剔除糟粕。但多年來一直以改得多、及對作品進行了“脫胎換骨”的改造作為改編者貢獻的標志；自實行非遺保護以來，人們的視角發生了轉變，即在傳統戲（特別是成為經典的古典劇目）的改編中，努力使傳統的東西盡量多地被保護下來。在新的文化語境下，有些學者和劇作家提出要敬畏傳統的觀點，這對“五四”以來文化思想方面存在的偏頗是一種矯正。“五四”時期強調打破傳統的藩籬、破除封建思想是有積極的歷史意義的，但從長期的文化建設看，又必須尊重傳統，尊重前人的創造。傳統的經典是經過歷史長河的沖洗保留下來的，要為民族文化增加新的活水必須是在繼承傳統的基礎之上。

昆曲《西廂記》北方昆曲劇院

這樣說傳統戲不是就不用改了嗎？一點不改不是保護得最多嗎？這樣的認識也是不對的。所謂保留得多又是以能夠適于當代舞臺演出、為當代觀眾所接受和歡迎、能夠產生積極的社會效益為前提的。傳統戲之所以需要改，主要有兩種情況，一是原本比較蕪雜，精華糟粕雜陳，甚至其主導思想傾向是陳舊和落后的；另一種則如明清傳奇，其中有一些是優秀的文學作品，但篇帙繁浩，難于在今天的舞臺上原樣演出。對于前一種情況，幾十年來已積累了很多經驗，根本改變原作主題使之產生新的面貌的如莆仙戲《團圓之后》、《春草闖堂》等；只改幾句唱詞卻改變了原本基調的如梅蘭芳版《貴妃醉酒》。而對于后一種情況，近年有三本《牡丹亭》、四本《長生殿》和上下本《西廂記》等呈現于昆曲舞臺，應該說這是只有在今天的文化環境中才可能實現的，因為廣大觀眾已認識到這些作品的價值，所以能夠耐心地觀賞它們的“整本”演出。當然所謂“整本”還必須經過一定的刪減，這需要整理者很高的膽識和水平。整理《牡丹亭》的王仁杰和整理《長生殿》的唐斯復等都為之付出了巨大的勞動。

近年又有對幾出經典的傳統戲進行新的改編的，如劉連群為天津京劇院改編的《香蓮案》，情節的改動并不很大，但對人物的心理做了更細致的解釋和挖掘，并用程派演員來演秦香蓮。作者說其改編的目的是“讓古老故事多一種解說，讓程派藝術多一出新戲，讓京劇舞臺多一部劇目”，從演出效果看，這樣的目的達到了。而在過去可能認為這不是很高的目標，但今天從保護非物質文化遺產的角度看，其意義是重大的——保護了遺產，又為文化遺產增加了積累，因此這部作品受到很高的評價。

從劇團的演出場次看，多數劇團是以演傳統戲為主的。人們經常用“老戲老演，老演老戲”來批評戲曲的“陳舊”。戲曲院團創新的力量不夠，這樣的情況是客觀存在的；但老戲之所能老演，還在于觀眾有這樣的要求。所以各劇團必須建立一定數量的優秀保留劇目。文化部近年設立優秀保留劇目獎，其意義不在增多一個獎項，而在于確認一種價值評判標準。即評判一部作品的優劣高下，不僅要看它是否引起轟動，而且要看它能否保留下來，傳承下去。這樣看，那些能長期保留于舞臺的傳統劇目就很值得重視和學習借鑒了。

而傳統戲之能夠長期保留，一條主要的經驗是要不斷進行新的創造。劇作家胡小孩曾談過一種體會，他說在50年代看改編過的《黑旋風李逵》感覺非常好；但到80年代再看按照原樣的演出，就覺得拖沓了。莆仙戲《春草闖堂》、京劇《楊門女將》等劇目，是上世紀五六十年代改編傳統戲的突出成果，這些劇目今天之所以能夠保留，主要是那時的改編創造打下了非常好的基礎，后來的演出又不斷有新的調整和改動，以適應觀眾新的要求。隴劇《楓洛池》是上世紀50年代根據傳奇《漁家樂》改編創作的，當時新創的成分很多，50年來一直經常演出，每次新的演出又都加入了新的闡釋。

除了劇本的改動，舞臺面貌的變化、演員構成的變化也是重要的。比如昆曲，本來主要是由年輕演員演出的，“十三不足十一零，金花繡領簇隊行”（錢謙益《冬夜觀劇歌》），“新妝十五正盈盈，唱徹涼州舉座驚”（李元鼎《觀劇詩》），像《牡丹亭》等作品，首先被感動的也是青年觀眾。但后來由于昆曲難演，后繼乏人，昆曲多由有豐富經驗的老年演員來演，觀眾也多是老年人，于是造成昆曲是老年人的藝術的印象。青年人與昆曲的距離越來越遠。“青春版”《牡丹亭》起用青年演員，以青春靚麗相號召，就拉近了與青年人的距離，其經驗是值得重視的。

近年來人們熱議梅蘭芳“移步不換形”的說法，首先應該肯定，梅蘭芳是一位藝術改革家，他一生不斷進行藝術革新的探索。他首先強調要“移步”，而不是原地不動。同時他強調應該“不換形”，即不能把京劇變成別的劇種和別的藝術。

在非遺保護的語境下，也有一種新的思想傾向，即認為傳統一切都好，封建思想也是好的，這同樣是一種片面的認識。封建專制思想，封建等級制度，“君叫臣死，臣不得不死”的思想，統治了中國幾千年，一直到“文革”，國人還深受其害。能說這些思想是好的嗎？男尊女卑，三從四德，“女子無才便是德”，這些思想今天還能接受嗎？在傳統劇目中精華糟粕并存也是客觀事實，以非遺保護之名反對推陳出新同樣是不可取的。文化具有民族性和時代性兩種屬性，“堅持民族性，體現時代性”是正確的原則。我們要以尊重的態度對待優秀的民族文化遺產，又要謹慎而勇敢地傳承發展，這是我們對待文化遺產的正確態度，也是對待傳統戲整理改編的正確態度。