最少的雕鑿，最多的蘊(yùn)涵——關(guān)于洪濤的木雕作品

■ 孫振華 by Sun Zhenhua

最少的雕鑿，最多的蘊(yùn)涵
——關(guān)于洪濤的木雕作品

■ 孫振華 by Sun Zhenhua

The Least Chisel,the Most Implication—About the Wood Carving Works of Hongtao

洪濤的木雕是他近些年來在雕塑創(chuàng)作中的新探索，這些木雕是他個(gè)人雕塑創(chuàng)作中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，它不僅是雕塑美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)折，也是雕塑形式和語言的轉(zhuǎn)折。作為一個(gè)分別在中國(guó)和俄羅斯受過嚴(yán)格寫實(shí)主義雕塑訓(xùn)練的藝術(shù)家，作為“學(xué)院派”的雕塑教師，他個(gè)人創(chuàng)作中的這種由“塑”到“雕”的“變法”具有重要的啟示意義；這不僅是他個(gè)人創(chuàng)作中的跨越，也為我們觀察當(dāng)代中國(guó)雕塑家自覺踐行中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)，構(gòu)建具有中國(guó)特點(diǎn)的雕塑美學(xué)體系提供了一個(gè)重要的標(biāo)本。

“雕”這個(gè)字的本義，意味著運(yùn)用人工、人力，對(duì)自然的物質(zhì)材料進(jìn)行改造，使之根據(jù)預(yù)先的構(gòu)想，發(fā)生形體和空間的改變。在這個(gè)意義上，“雕”是對(duì)人的肯定，是對(duì)人的智慧、審美趣味和審美能力的肯定，而藝術(shù)的本意就是在人和物質(zhì)材料的對(duì)話中，創(chuàng)造出一個(gè)融合了主客觀、包含著人工和自然雙重因素的一個(gè)新的審美存在。正是在這個(gè)意義上，雕刻的發(fā)展由粗到精，由簡(jiǎn)到繁，似乎代表了雕刻的“一般”過程。

然而，中國(guó)的美學(xué)和藝術(shù)又超越和挑戰(zhàn)了這種“一般”和“常規(guī)”。體現(xiàn)出自己的特殊性。這里又分為兩種情況：從技術(shù)的角度講，善雕也是中國(guó)傳統(tǒng)，中國(guó)古代和民間的工藝性、裝飾性的雕刻，可以極盡雕琢之能事，創(chuàng)作出了很多讓人匪夷所思的雕刻奇跡，如“微雕”“透雕”“內(nèi)雕”等等。

更重要的是另一種情況，中國(guó)的古代哲學(xué)和文化認(rèn)為，藝術(shù)的最高境界并不簡(jiǎn)單地取決于技術(shù)的高下或人力的彰顯；而是強(qiáng)調(diào)“返璞歸真”和“無為而為”，比較而言，中國(guó)藝術(shù)更重視內(nèi)在精神蘊(yùn)涵的表達(dá)。它尊重自然、尊重材料，最大限度地讓材料自己說話，讓人的作用隱藏其后。于是，中國(guó)藝術(shù)形成了這樣兩種觀念：

第一，對(duì)人工雕琢非常審慎，寧可不足，也不能有余；在作品的形態(tài)上，它不是尚形的，而是尚意的，為了意，它可以舍棄形式上的完整。

第二，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與，藝術(shù)作品中的虛空、不具體、留白的部分，由觀眾通過自己的想象和聯(lián)想來補(bǔ)充完成，讓作品具有更大的闡釋空間。

這種藝術(shù)觀充滿了辨證法，充滿了東方的哲理和玄機(jī)，有和無、多和少、簡(jiǎn)和繁、粗和細(xì)、拙和精……在這里發(fā)生著微妙的關(guān)聯(lián)和轉(zhuǎn)換。中國(guó)著名畫家潘天壽先生曾刻有一方閑章“不雕”，“不雕”二字高度概括了中國(guó)傳統(tǒng)文人對(duì)高境界藝術(shù)的追求。看起來，這在雕塑上是一個(gè)矛盾，一個(gè)雕塑家既要“不雕”，又要?jiǎng)?chuàng)作“雕刻”，讓二者之間形成了對(duì)立；然而，形式上、視覺上的“不雕”“簡(jiǎn)約”“粗礪”并不意味著它的貧乏、短缺和粗劣，恰恰相反，在它的背后，是一個(gè)更具有精神性的自足性，更加蘊(yùn)涵無窮的世界。

從這個(gè)角度看洪濤的木雕作品，發(fā)現(xiàn)他正好用木雕詮釋和印證著中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)和雕塑美學(xué)，總體而言，他的木雕具有如下特點(diǎn)：

第一、洪濤尋找到了一個(gè)新的創(chuàng)作基點(diǎn)，他嘗試完成從過去熟悉的西方寫實(shí)雕塑思維向東方寫意雕塑思維的轉(zhuǎn)換。我們知道，西方古典寫實(shí)主義雕塑由于要追求視覺和形式上的相似性，它需要無限地接近對(duì)象，所以無論是一幅素描還是一尊頭像，在理論上它總是還可以再深入，更細(xì)致，沒有止境。

在追求完善的意義上，傳統(tǒng)的寫意雕刻也是沒有止境的，但是，它的邏輯方向和寫實(shí)主義是相反的，寫實(shí)雕塑的目標(biāo)是顯性的，看的見摸得著的：能不能更具體一些、更接近一些、更準(zhǔn)確一些？而寫意雕塑的目標(biāo)是放射的，不可言說的，能不能再簡(jiǎn)略一些、再自然一些、動(dòng)得再少一些？所以，它們一個(gè)是在“形”的完整性上做文章，一個(gè)是在“意”的豐富性上做文章。

第二、繼西方古典寫實(shí)主義雕塑之后，出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的抽象雕塑，抽象雕塑雖然在語言上和寫實(shí)雕塑截然不同，但是仍然還是在圍繞“形”做文章。洪濤的木雕有一定的抽象性，例如有比較簡(jiǎn)直的線條、規(guī)整的塊面和圓洞，但是，他的雕塑不是抽象雕塑，其中一個(gè)重要的原因是，抽象雕塑是對(duì)雕塑的文學(xué)性、故事性的揚(yáng)棄，而強(qiáng)調(diào)純粹的形體和空間的語言；而洪濤的雕塑則保留了古老民間雕塑的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)敘事性，強(qiáng)調(diào)雕塑的生活內(nèi)容。從他的木雕作品中可以清晰地看到具體的生活場(chǎng)景和內(nèi)容，其中主要是表現(xiàn)中國(guó)古代文人的生活狀態(tài)，例如“十年寒窗”“雅集豪飲”“離群索居”“同船過渡”“斗墨取樂”……，這些來自普通、平實(shí)，生活化的場(chǎng)景，生動(dòng)而有趣。一方面，我們依稀可以看到中國(guó)古代雕塑從陶俑、木雕、磚雕延續(xù)下來的那條傳統(tǒng)的線索；另一方面，洪濤沒有將自己木雕具體定位在某種風(fēng)格和流派中，他的作品既回應(yīng)和繼承了傳統(tǒng)，又保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)話能力。再者，他對(duì)中國(guó)民間雕塑傳統(tǒng)的關(guān)注和發(fā)展，也對(duì)當(dāng)代雕塑的中國(guó)化，帶來了新的文化資源。

第三、在木雕語言上，洪濤似乎更大膽、更隨性、更自由，體現(xiàn)了一種特立獨(dú)行，無拘無束的語言特性。不知道是不是出于對(duì)寫實(shí)的刻意反撥和挑戰(zhàn)，洪濤的木雕與許多以“寫意雕塑”面貌出現(xiàn)的雕塑相比，他似乎連“寫意”的規(guī)則似乎都不想恪守。例如，他的雕塑有的塊面幾乎完整地保留了原木劈開時(shí)本身所帶有的那種肌理，未加任何人為的處理；再如，他木雕的線條，有的幾乎就像是用鋸子鋸出來的效果；還有，他木雕的人物，有的幾乎如同木板那樣扁平，這讓我們想起了南方的漢墓中，扁平的彩繪木俑。

我相信洪濤的這些木雕創(chuàng)作是他創(chuàng)作生涯中的一次鳳凰涅槃，他將有關(guān)雕塑的知識(shí)、修養(yǎng)全部顛覆、打亂，然后在中國(guó)文化的基礎(chǔ)上，重新組合、調(diào)整，整理出一套新的關(guān)于雕塑的知識(shí)體系和技術(shù)體系，在這個(gè)過程中，他一定動(dòng)員了自己多方面的關(guān)于中國(guó)古代藝術(shù)、民間藝術(shù)知識(shí)以及生活經(jīng)驗(yàn)。在他的木雕中，可以看到民間繪畫、民間工藝的影響，例如剪紙、皮影的因素；而看不到的是對(duì)某個(gè)具體的木雕流派和某種木雕風(fēng)格進(jìn)行借鑒和模仿的痕跡，在這個(gè)意義上，他的木雕是原創(chuàng)的。洪濤個(gè)性化的木雕語言對(duì)于在當(dāng)代文化的情景中，如何實(shí)現(xiàn)當(dāng)代雕塑的中國(guó)化和建立中國(guó)雕塑的新的敘事、語法和修辭體系，形成中國(guó)雕塑的語言系統(tǒng)，進(jìn)行了非常有意義的探索。

如果對(duì)洪濤的木雕有什么建議的話，我認(rèn)為，在他的作品中牽牲口的繩子似乎太具體，太寫實(shí)了。為什么不能像中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一樣的，用虛擬的辦法來表現(xiàn)繩子呢？可以在手里拽著的一小截木雕的繩子，來象征一根完整的繩子，完全用不著拿一根真的繩子栓在木驢的身上。