淺析影像文化志中的“局內人”和“局外人”

■李光正 丁 凡

（作者系中國傳媒大學電視與新聞學院研究生）

影像文化志是一個交叉學科的概念，“志”代表著記錄，所謂影像文化志，字面意思就是用影像語言完成的對于文化的記錄。具體來說，即通過照相機、攝影機和攝像機的鏡頭，對田野調查中的研究對象進行長期的、盡可能全方位的影像記錄（聲音與畫面）；在此基礎上再進行結構、編輯和制作，以期為學者與普通觀眾提供文化層面上的影像資料以及恰當解釋。①

影像文化志是采用影像的科技手段，對被攝對象進行視覺與聽覺的深度“掃描”。因此影像文化志與一般的紀錄片有所不同，很大程度上其作為一種人類文化的研究范式而存在著，它的主要目的在于對于文化范式的記錄和展示，為科學研究提供文化論點的論據，因此在拍攝風格上更加側重完整的細節展示。

正因為影像文化志的文獻色彩，需要記錄者在親身參與的條件下長時間感受客體的生活全過程，通過鏡頭表現人物故事背后的文化內涵；但是不同的文化之間存在著對立之處，身處各自文化的記錄者也會面臨與記錄對象身份認同上的對立，而且影像的表達不同于文字，兩者在信息容量上也有區別，鏡頭所記錄的畫面與后期進行的剪輯必然經過了攝像和編導的篩選，所以影像文化志中存在著明顯的主客觀的對立。

一、“局內人”和“局外人”

“局內人”（insider）和“局外人”（outsider）是兩個人類學的概念，其發展可追溯到語言人類學者肯尼斯·派克提出的emic/etic概念，emic意指“主位”，etic意指“客位”。從異文化的跨度來說，“客位”是指文化圈外人，不屬于活動的主體，是從文化外部研究文化行為的單位或個體，而“主位”則是指諳熟所有活動行為的文化圈內人。②而后文化人類學者馬爾文·哈里斯用文化唯物主義的觀點對主客位進行了重新的解釋，并論述了etic與emic在對客觀事實判定、知識的祈求和占有上的優劣。如今在社會科學的研究中，特別是在人類學家在進行田野調查的時候，因調查地點、研究對象等具體情境的不同，研究者會擁有“局內人”和“局外人”不同的角色，在影像文化志中也是如此，記錄者不同的自我定位會在很大程度上影響影像文化志作品最終的態度。

綜上所述，“局內人”指的是那些與研究對象同屬于一個文化群體的人，他們享有共同的（或者比較類似的）價值觀念、生活習慣、行為方式或生活經歷，對事物往往有比較一致的看法；“局外人”指的是那些處于某一文化群體之外的人，他們與這個群體沒有從屬關系，與局內人通常有不同的生活體驗，只能通過外部來觀察和傾聽來了解局內人的行為和想法。③在實際的記錄過程中，“局內人”和“局外人”有著不同的價值，“局內人”由于與研究對象共有同一文化，可以比較透徹地理解當地人的思維習慣、行為意義以及情感表達方式，對常用的本土概念中的意義也會有更加深刻的理解，缺點就是正由于共同享有的東西太多，研究者可能失去研究所需要的距離感，他可能對自己文化中人們常用的一些語言和行為習以為常，對其中隱含的意義失去敏感。由于太本土化了，反而沒有能力站出來看清自己的文化。而“局外人”因為屬于另一個文化群體，有自己一套不同的價值觀念和行為習慣，因此在研究中可以與研究的對象保持一定的距離，往往比“局內人”更加容易看到事物的整體解構和發展脈絡，同時由于文化上的差異，研究者可能會對一些當地人視為理所當然的事情產生好奇，因而產生對這些事情進行深入探究的強烈興趣。在深層次上，“局外人”也可以用自己的文化來解釋和理解當地的文化現象，這種再詮釋實際上是研究者與被研究者在意義層面進行的一種積極的對話。④

二、影像文化志中的“局內人”和“局外人”

在影像文化志的紀錄過程中，作者所記錄的、描述的是本文化持有者的一切。影像文化志的作者從根本上而言是以“局內人”（insider）的視角，站在主位（emic）的立場，看待、記錄、認知本土文化。⑤但是實際情況要復雜得多，影像文化志的作者盡管與記錄對象生活在一個共同的大文化背景內，但受時空地域歷史等種種因素的制約，很大程度上作者也是作為一個陌生人進入記錄環境，其“局內人”和“局外人”的身份并沒有不可逾越的鴻溝，相反卻在互相轉化。如《婚事》作者梁碧波的身份認同，因此影像文化志的作者的立場不是一個固定的位置，而是游走在emic和etic之間。事實上，影像文化志的作者需要做的就是在“局內人”和“局外人”之間找到一個平衡點，即參與其中，充分感受；又能保持理性的觀察和思考。當作為“局內人”處于emic的地位時，要避免先入為主的觀念，還要擁有一種化熟悉為陌生的技巧，同時適當拉遠與記錄對象的距離，對客觀性的追求上應格外用心；而當作“局外人”處于“etic”的立場記錄一種“異文化”時，要客服固有的文化偏見，充分理解客觀環境，尊重被記錄對象生活方式，在宏觀環境下去考量每一個微觀表象。

在具體的影像文化志作品中我們也可以驗證上述的論證，優秀的作品在“局內人”和“局外人”講述上有著很好的把握，作品既有詳實的細節表現，使我們了解到不同文化群人類的生活，又有內在的情感的升華。影像文化志很大的筆墨要放在“志”，也就是記錄上，這也是大多數影像文化志的共同點，這就需要作者作為一個“局外人”進行細致、客觀的記錄。例如在《最后的山神》中，作者用了大量的時間記錄了鄂倫春最后一位“薩滿”生活中的幾個典型事件：做船、狩獵等。尤其是做船，我們可以看到從扒樹皮到船最后下水的全過程。在《藏北人家》中，我們也可以通過樸實的解說詳細了解到藏北普通家庭的真實生活。當然，影像文化志作為紀錄片，不能僅僅流于單純事件的紀錄，更要上升格調，從中展現出一種精神和文化。這些自然也是通過具體的鏡頭來表現的，但這些鏡頭的選擇和剪輯的方式，恰恰是作者本人的刻意所為。這就需要作者作為一個“局內人”去參與體會被訪者的內心世界，得出屬于自己的感悟，然后在紀錄片中通過影像語言講述出來。如在《最后的山神》中，作者用了大量的手筆來表達主人公的內心世界，他們對于山神樹的虔誠和他們在樹被砍伐之后的神傷都通過畫面、色彩、解說等多種元素進行了強化，這看似是在表達片中主人公的情感，實則更是作者本人情感的流露；而有些紀錄片作者的處理方式更為簡潔明了，在《神鹿啊，我們的神鹿》一片中，神鹿死后六月的飛雪更是直接傳達了作者本人的情感，這些處理使得影片的感染力有了較大的提升。

影像的記錄無法避免作為研究者主題的介入，而這種介入“不僅僅是指研究者作為研究主體在研究過程中的不可避免性，更重要的是在此過程中研究者主體的意識、思維等主觀因素的滲透”⑥。影像文化志作為一種“志”，無疑會要求我們對記錄的重視，對完整過程和典型細節的抓取是主要任務，但是同時作為紀錄片，我們也應讓其更有故事性，因此就要進行感情的注入，這其中“局內人”和“局外人”的身份在不斷地轉換，我們應在兩者中找到一個平衡點，達到影片專業性和藝術性的統一。

注釋

①張雅欣：《法國民眾文化的影像志》[J]，《中國電視》，2007年第5期。

②王飛、念麗：《構建主位與客位的文化認知》[J]，《大舞臺》，2011年第1期。

③馬嵐：《局內人與局外人》[J]，《青海民族研究》，2009年第2期。

④陳向明：《質的研究方法與社會科學研究》[M]，教育科學出版社，2000年版，第136頁。

⑤張雅欣：《影像文化志通論》[M]，中國廣播電視出版社，2008年版。

⑥岳天明：《淺談民族學中的主位研究與客位研究》[J]，《中央民族大學學報》，2005年第2期。