與空間共謀──“讀”藝術(shù)家王魯炎的作品

（文）方立華 （圖）藝術(shù)家們提供

Consisting of two, long and narrow corridors and floor-to-ceiling windows, the Beijing Parkview Green Exhibition Hall is a non-traditional art space. The layout not only forces viewers to view large pieces from an askew angle, but also incorporates sky-high cityscapes into the exhibition. In her review of Wang Luyan’s show at the Parkview, Fang Lihua notes that drawing, sculpture and installation art realize abstract ideas through concrete forms. In this sense, W ang Luyan’s art does not depart from expected norms. However, the non-traditional layout of the Parkview disrupts art viewer’s traditional point-of-view; suddenly, the works are no longer “paintings” or “sculptures” but “texts”. As the viewer transverses the corridor, she “reads” the object from one edge to the other, rather than observing it in its entirety from a privileged point-of-view. Fang Lihua suggests that as curated by Wu Hong, the Wang Luyan Exhibition gradually alerts the viewer to the ways in which space creates meaning - there is no privileged perspective, only forms of spatial complicities.

與其他展覽空間不同，橋福芳草地展覽館所在的空間，四周環(huán)繞著的是透明的玻璃，而不是懸掛作品的展墻，這個(gè)狹長的空間由很多圓形柱子支撐起來，圓柱不可移動，也無法拆除。這樣的空間，更像是連接建筑與建筑之間的過道，而不像是一個(gè)可以用于展示作品的展廳。然而，正是這樣的一個(gè)空間，正在展示的藝術(shù)家王魯炎近年來創(chuàng)作的繪畫、雕塑和裝置作品。

當(dāng)我們現(xiàn)在進(jìn)入這個(gè)空間的時(shí)候，我們已經(jīng)看不到原先的玻璃結(jié)構(gòu)，整個(gè)空間依據(jù)作品展示的需要進(jìn)行了精心的改造，或者說，藝術(shù)家依據(jù)空間的特點(diǎn)，非常巧妙和充滿智慧的創(chuàng)作出具有不可替代性的作品。首先映入眼簾的，是一支巨大的不銹鋼手槍，如果仔細(xì)觀察的話，你很快會發(fā)現(xiàn)這支手槍的結(jié)構(gòu)與我們?nèi)粘Ｋ私獾氖謽尣⒉灰粯樱兄昂髢蓚€(gè)槍口，并且可以正反裝彈，形成同一時(shí)間雙向發(fā)射的局面。在這兩個(gè)槍口所正對著的墻面，是很引人注目的巨大靶心，而靶心和對應(yīng)的槍口的距離，又形成了兩條相應(yīng)的“彈道”，所有進(jìn)入這個(gè)空間的觀眾，都在渾然不覺中進(jìn)入“被殺戮”的潛在危險(xiǎn)中。不過，這件作品《W雙向自動手槍》所要揭示的“戰(zhàn)爭邏輯”的本質(zhì)，并不是我們慣常所認(rèn)為的“殺戮與被殺戮”的關(guān)系，而是“殺戮與殺戮”的關(guān)系。也就是說，當(dāng)你扣動扳機(jī)的時(shí)候，它在向別人發(fā)射子彈的同時(shí)，也會向自己發(fā)射子彈。戰(zhàn)爭所造成的傷害，是雙向的而不是單向的。

當(dāng)觀眾按照“彈道”的索引前行的時(shí)候，展廳中其他的繪畫作品，才逐漸依次的呈現(xiàn)出來，這也是“圖·寓言——王魯炎個(gè)展”在整個(gè)展覽布置中的一個(gè)顯著的特點(diǎn)，它不依賴一面又一面厚實(shí)而巨大的墻面作為隔斷，以切斷觀眾一目了然的觀看作品的視線，而是巧妙的利用了這個(gè)“玻璃房”原有的那些不可移除的圓柱，將其連接起來形成局部凹面的展示墻，同時(shí)有效的阻斷了觀眾將作品一覽無遺的企圖。當(dāng)觀眾沿著“彈道”緩慢前行的時(shí)候，藝術(shù)家王魯炎的那些繪畫作品，才一幅幅順次的躍入觀者的視線，這個(gè)過程，仿佛是在翻看和閱讀一本書一樣。這種觀看的體驗(yàn)，是一次充滿了“沉靜”和“發(fā)現(xiàn)”的探險(xiǎn)。就像策劃人巫鴻在這次展覽中強(qiáng)調(diào)王魯炎的作品是“圖”而不是“畫”的視覺系統(tǒng)一樣，王魯炎的作品更偏向于一種理性歸納式的創(chuàng)作，他作品中的那些非常具體的圖像，比如腕表、手槍、坦克、鳥籠、施暴者……表面上看是一些畫得非常精致的圖像，它們都在試圖揭示一些普遍存在的，但卻可能被我們忽視了的抽象原理。這些抽象原理隱藏在那些具體圖像的背后，它需要我們在“畫里圖間”仔細(xì)的“讀”才得以知曉。從某種意義上來說，那些圓柱所形成的視覺阻斷，它提供了一個(gè)讓人沉思默想的間隙。

《行走者》是被放置在花園中的作品，處于展廳與展廳之間的位置。《行走者》所傳遞的概念并不是在這次用鏡面不銹鋼制作而成的眾多“行走者”的首創(chuàng)，實(shí)際上，藝術(shù)家王魯炎于1991年便已經(jīng)創(chuàng)作了紙板的《行走者》，1994年他又創(chuàng)作了紙上繪畫的《行走者》，2000年他用金屬零件制作了一個(gè)“行走者”，參加何香凝美術(shù)館主辦的“第三屆當(dāng)代雕塑藝術(shù)年度展”。這些不同時(shí)期創(chuàng)作的“行走者”有著異曲同工之妙，人們無法從這些既具象又抽象的“行走者”來判斷，它到底是前行還是后行，是左行還是右行，從不同的角度觀察，這個(gè)人物有很多的可能性，特別是當(dāng)這個(gè)“行走者”置身于若干一模一樣的“行走者”當(dāng)中，它的可能性甚至是成倍數(shù)的增長。比如他們可以是對面行走，也可能是背面行走，等等。換句話說，不同的視角和不同的語境下有著不同的可能性。不過，“行走者”之所以被再次成批量的制作并放置在一個(gè)過渡空間的位置，它實(shí)際上還肩負(fù)起了“連接”展廳與展廳的作用。

與討論戰(zhàn)爭和暴力邏輯等問題相呼應(yīng)的另一個(gè)展廳，是關(guān)于宗教信仰的討論和視覺呈現(xiàn)。《大教堂》是這一個(gè)展廳的一件非常引人注目的巨幅作品，這件作品在墻面的尺寸為高6米，寬17.5米，除此以外，展廳地面上的鋸齒貼紙和紅色地毯，也是這一杰作的重要組成部分，它由俯視的大教堂地面的鋸齒地板和暗紅色的“血泊”延伸而來，形成虛實(shí)相映的場景。當(dāng)觀眾進(jìn)入這一空間，踏入鋸齒地板和象征紅色“血泊”的紅色地毯，他們也成為作品的一部分，與作品形成一種潛在的互動關(guān)系。由于藝術(shù)家王魯炎是以俯瞰的視角描繪的“大教堂”，人們在觀看“大教堂”的時(shí)候，盡管是抬頭仰視“大教堂”，但實(shí)際上仍然是俯瞰著“大教堂”，藝術(shù)家在這里巧妙的轉(zhuǎn)換了人們對于“信仰”的觀看方式——它并不總是一成不變的，當(dāng)你轉(zhuǎn)換一個(gè)角度的時(shí)候，“大教堂”的形狀改變了，“信仰”是否也會有所改變？藝術(shù)家在這里也提醒了我們重新認(rèn)識和觀看我們的“信仰”，當(dāng)我們堅(jiān)定不移的認(rèn)為，“信仰”是一種正面的和積極的含義的時(shí)候，可能它同時(shí)也帶來了由于“信仰”而產(chǎn)生的負(fù)面矛盾和沖突，甚至是流血。

當(dāng)然，這個(gè)展廳還有一系列其他的作品，比如《轉(zhuǎn)身的哺乳圣母》《被鋸的鋸——轉(zhuǎn)身的蒙娜麗莎》和《被鋸的鋸——相反的創(chuàng)世紀(jì)》，這些作品不一定是討論宗教信仰的問題，不過它們都有一個(gè)共通的地方，就是試圖顛覆我們慣常的認(rèn)知。

通過繪畫、雕塑和裝置的方式，以具體的圖像揭示一些抽象的原理，引發(fā)人們的思考，其實(shí)是藝術(shù)家王魯炎的創(chuàng)作慣常使用的手法。“圖·寓言——王魯炎個(gè)展”最大的突破，可能并不在于作品本身，而是在于藝術(shù)家對于空間的巧妙利用，重新構(gòu)建了一種語境，形成一種新的觀看方式。當(dāng)然，在觀看和體驗(yàn)這個(gè)展覽的時(shí)候，“讀”出這些作品圖像背后的深層含義，就像閱讀一本書在字里行間所隱含的深層含義一樣，它也許可以使我們獲得更大的愉悅和快感。