試論滿族薩滿音樂特征

潘曉紅

沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034

一、滿族薩滿音樂的形成

滿族屬滿通古斯語系滿語族。是東北地區的古老民族之一。先秦的肅慎之后出現的挹婁、勿吉、靺鞨、女真和今天的滿族、鄂溫克族、鄂倫春族、赫哲族也同屬于滿通古斯語系滿語族。在這個族系中一些民族在我國歷史上扮演著重要的角色，具有突出的歷史地位。公元12世紀女真族建立了大金國，占據了中國的半壁江山，后又于17世紀建立后金政權，并以建州女真為核心形成了新的民族共同體——滿族，1636年改國號為大清，1644年入主中原，統治中國全境達268年之久。滿族及其先世各族在中國歷史上創造了光輝燦爛的文化，對中華民族文化的發展產生了巨大的影響。

滿族信奉薩滿教。薩滿教是一種最古老的多神崇拜的原始宗教，產生于母系氏族社會的早期，它以萬物有靈為思想基礎，在內容上包括自然崇拜（風、雨、雷、電神等）、圖騰崇拜（虎、鷹、鹿神等）、祖先崇拜（母親神：佛朵媽媽）。“薩滿”，原本是通古斯語，意為激動不安和瘋狂亂舞的人，被稱為人與神溝通與交流的中介者。他可以將人的祈求和愿望傳遞給神，也可以將神的意志傳遞給人。在薩滿祭祀中，主要通過歌、舞、樂的綜合表現形態，構成薩滿祭祀活動的主體。《柳邊紀略》記載：“跳神者……以鈴系臀后，搖之作聲，而手擊鼓。鼓以單牛皮冒鐵圈，有環數枚在柄，且擊且搖，其聲索索然”。

在薩滿儀式中，以“跳家神”、“放大神”，為主要內容，程序上分“請神”、“神附體”、“送神”等，并在特定的環境“神堂”（正房西屋）、“壇場”中進行。薩滿（領神人）頭戴神帽，身穿神衣、神裙，系腰鈴，手執神鼓（抓鼓）等樂器，伴隨著時而舒緩，時而動人心魂的鼓樂聲，載歌載舞，或向前，或后退，或躍向兩側，兩足不停跳動，身體不停地搖晃，興奮之時，節奏更加熱烈，手舞足蹈，如醉如狂，將薩滿對祭拜物象（諸神）的感受，以特有的歌聲（神歌）和鼓聲以及特有的人體姿態和表情傳遞給觀者。

通過以上對薩滿祭祀形態的描述，薩滿音樂形態的特點也就凸現出來了。由于它長期處在相對封閉的薩滿祭祀儀式中，并世代相傳，逐步形成了以滿族等為數不多的少數民族所特有的原始宗教音樂形態。

縱觀滿族薩滿音樂的發展，我們應當認識到，由于社會、經濟、文化、語言等大文化圈的相互碰撞與影響，使滿族薩滿音樂日衰一日，甚至出現了斷裂，但是，我們應當看到，滿族薩滿音樂的獨特藝術形態和藝術價值以及對中國北方和東北地區音樂文化的形成與發展，曾產生過重要的影響。

二、滿族薩滿音樂的樂器構成

所謂滿族薩滿樂器，即是薩滿神器。豐富多彩的滿族薩滿樂器成為薩滿祭祀活動中重要的媒介。依照現代樂器分類法，可將滿族薩滿樂器（神器）分為膜鳴樂器和體鳴樂器兩類。在薩滿樂器中以膜鳴樂器為主。

（一）膜鳴樂器

1.依姆欽。依姆欽，是滿族薩滿樂器中最具有代表性樂器，又稱“抓鼓”。薩滿認為依姆欽威力無比，是薩滿祭祀中的重要法器。薩滿運用鼓的不同語言創造了一個神靈的世界和語境，獲取無窮無盡的超自然力量。依姆欽有橢圓形、蛋卵形、正圓形三種形制，其中，橢圓形和蛋卵形在民間廣為流行，而正圓形通常用于宮廷薩滿活動中。其結構主要由、鼓皮、抓環、鼓圈、鼓槌（鼓鞭）、鼓繩等部件組成。演奏時，左手抓握金屬抓環，右手執鼓槌敲擊發聲。

2.單鼓。單鼓，又稱“單面鼓”、“太平鼓”等。是滿族薩滿祭祀中的法器之一。鼓面蒙以獸皮，形狀不一，以扁圓或團扇形最常見。演奏時左手執鼓上下左右搖動，右手執鼓槌擊打鼓心、鼓邊、鼓框和鼓背等不同部位，同時以中指、無名指、小指配合敲擊鼓面和用腕部磕碰鼓柄，主要演奏法有：打、抽、叩、按、抖、翻、片、挑、沿、邊等。

3.同肯。同肯，又稱“抬鼓”，是滿族薩滿膜鳴樂器之一。“同肯”音量宏大而飽滿，在滿族薩滿的特殊語境中主要象征著雷鳴，在宮廷薩滿祭祀中，懸掛在特制的鼓架子上，擔負著充滿靈性的神奇角色，配合抓鼓等樂器烘托氣氛，從而，獲得一種超現實的魔力。

（二）體鳴樂器

1.西沙。漢譯“腰鈴”，是薩滿祭祀中的主要樂器（法器）。薩滿腰胯“西沙”左右搖擺，腰鈴隨之“啷啷”作響。發出有節律的聲響，與變化多端的抓鼓相和，在祭祀中，薩滿執抓鼓、系腰鈴，歌、舞、樂于一體，以甩、擺、顫、晃、搖、撞等各種動作，使腰鈴互相碰擊發音，音色清脆，舞姿優美。

2.轟勿。漢譯“晃鈴”，是薩滿祭祀中的重要樂器（法器）。在薩滿的世界中，“轟勿”主要是神的象征。用鈴的聲響象征神的降臨，音色清脆，在滿族薩滿中流行廣泛。

3.嚓拉器。漢譯“拍板”。拍板有木制與鐵制二種形制，因采用“互拍而擊”的演奏方式而得名。“拍板”是由若干個拍片所構成，在民間不同的薩滿教派中，所使用的“板片”數量也不盡相同。其結構：是在各“拍片”上端開有兩個小孔，用皮繩鏈接，下端可自由開合。拍板的演奏方法有兩種，一種是單手執板，單手搖動擊奏發聲，另一種是左右兩手各執一組“板片”相互拍打擊奏。

4.哈爾馬刀。漢譯“響刀”，又稱“神刀”。民間俗稱“哈馬刀”。有金屬或木制兩種材質，在刀背和刀把上串聯著若干個金屬小環，舞動時“稀里嘩啦”作響。

5.托力。漢譯“銅鏡”。在東北地區薩滿族群中流行廣泛，在滿族薩滿眼里，懸掛在薩滿身上的小鏡子是天體的象征，如：太陽、月亮、星辰等宇宙體。銅鏡掛在薩滿前胸和后背，寓意著“懷日背月”起“避邪照妖”的作用；掛在腰間，取“日月相環”之意。將“托力”在腰間搖晃的叮當作響，具有“鎮妖驅邪”作用。

值得注意的是，上述滿族薩滿樂器的功能具有多樣性的特點，即同一種樂器具有多種功能性。以鼓為例，其聲音不僅可以象征著迎神、神附體和送神等功能，還可以當作薩滿的坐騎，帶領薩滿行空萬里，也可以變成船只帶領薩滿渡過海河。在滿族薩滿傳說中就有這方面記載。如：《尼山薩滿傳》中“鼓”就成了薩滿乘坐的船只。

三、滿族薩滿音樂表現形態

（一）滿族薩滿音樂的本質

滿族薩滿音樂是薩滿儀式中的重要組成部分，而不是音樂表演層面的音樂行為。在薩滿祭祀中，薩滿利用各種樂器的聲音向人們傳遞著與諸神溝通和交流的信息，即：薩滿在祭祀或跳神時所唱的神歌和所奏的鼓點。其宗旨是改變人們心理狀態和精神狀態。從這個意義上說，在薩滿祭祀中，薩滿的注意力是向內的祭神行為，而不是音樂表演層面的音樂行為。從薩滿音樂外部形態上看，它是融歌、舞、樂為一體，集宗教、民俗、藝術為一身的綜合性的音樂文化載體。

在滿族薩滿祭祀中，有祭天神、祭家神、放大神三個不同祭祀形態，在這個程序中所奏的鼓點和所唱的神歌構成了人神合一、人神共歌同舞的獨特的音樂品格。

（二）滿族薩滿音樂的形式

1.神歌。神歌是薩滿在祭祀中所唱的歌。神歌源于祭祀中似喊似唱的祭詞，其旋律、唱詞、結構較為固定，是直接服務于薩滿祭祀的歌曲。在薩滿祭祀中，薩滿將神歌作為超度自然能量的重要法術手段，在祭祖、祭天、請神、送神等各個環節中，發揮著重要的功能性作用。

滿族薩滿神歌一般有兩種歌唱方式：一是祝神，又稱“家薩滿”，即人唱給神聽的歌，以祈盼、愿望、贊頌和保順喜、保吉祥為主要內容；二是“領神”，即在神附體后代神而言所唱之歌。薩滿神歌的演唱形式有獨唱、對唱、一領眾和等，也有跪唱、坐唱、站唱、走唱等。神歌的音域較窄，旋律平直，多在同度、大二度、大小三度音上迂回進行，音程之間以級進和同音反復為主，音程跳進較少。薩滿神歌一般可分為敘述性音調和舞蹈性音調兩種形態，前者旋律優美抒情、線條平直；后者具有舞蹈性節奏特點。

2.鼓樂。在薩滿祭祀中，鼓是薩滿世界里的靈魂所在，它承擔著無所不能的角色和充滿靈性的神奇作用。鼓是薩滿手中最重要的法器。無論“跳家神”還是“放大神”，“鼓”始終貫穿在薩滿祭祀的全部過程，它既是最重要的法器，又是唱神歌和薩滿舞蹈的主要伴奏樂器。隨著“神堂”、“起鼓”、“迎神”、“神附體”、“送神”等祭祀活動的層層深入，鼓聲也產生了快慢、高低和音色的變化。這種鼓點和鼓聲的變化，是人與神溝通和交流的特殊語言，是薩滿精神的集中體現。

滿族薩滿音樂中最常見的鼓點有：單點、老三點、快三點、老五點、快五點、花七點、碎點等。其鼓點的基本特點是：走前進步時，多用“快三點”和“快五點”；走后退步時，多用“單點”、“老三點”，這是薩滿鼓的基礎鼓點，常用于舒展的舞步，以及抒發內在情感時所使用的鼓點。此外，還有“老五點”、“花七點”等，都是從“老三點”中演變而來的。

在薩滿祭祀過程中，無論是熱烈的場面，還是恐怖的場面，都有各種“鼓點”來渲染和烘托場面氣氛。

根據以上描述，滿族薩滿“鼓樂”（鼓點）在薩滿祭祀中，始終伴隨著以鼓伴舞、以鼓伴歌，即載歌載舞的表達方式。通過舞蹈、擊鼓、歌唱來達到‘靈魂出竅’，使薩滿在精神世界里上天入地，使靈魂達到能夠脫離現實世界去同神靈溝通的境地。

總之，滿族薩滿原始宗教儀式作為人類社會歷史發展中的一種“文化遺存”，它反映了人類早期階段創造的諸多精神上的文化形態，反映了滿族先民們對世界的認知過程。

滿族薩滿音樂是薩滿文化的重要組成部分，在整個薩滿祭祀的神靈體系、觀念體系以及儀式活動中具有重要的功能作用。薩滿運用神歌曲調的交替，鼓點節奏的變換和音色的調整，表達著不同的宗教感情，傳遞著不同的神靈信息，渲染著不同的宗教氣氛。

當我們把滿族薩滿音樂放在滿族原始社會文化生態中去思考，至少我們可以從尋找人類藝術起源途徑方面，認識人類原始藝術思維形式方面，發現人類早期音樂文化規律方面，探討滿族音樂審美觀念等方面，得到一些思想啟迪和審美觀念的拓展。

[1]劉桂騰.滿族薩滿音樂.樂府新聲[J].沈陽音樂學院學報，2007（1）.

[2]楊久盛.對滿族音樂研究的幾點看法[J].中國音樂，2000（4）.

[3]馮伯陽.中國滿族薩滿音樂的原始特征[J].樂府新聲，1994增刊.

[4]曹麗娟.試論滿族薩滿舞蹈的特征[J].滿族研究，1990（1）.