20世紀(jì)生活丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的動(dòng)力機(jī)制

史健男

遼東學(xué)院，遼寧 丹東 118003

1853年，羅森克蘭茲的《丑的美學(xué)》出版，丑作為一個(gè)獨(dú)立的審美形態(tài)登上美學(xué)發(fā)展的歷史舞臺(tái)，“仿佛是一只五彩的畫筆，先是在美的圖畫上勾勾點(diǎn)點(diǎn)，繼而畫出了美女身邊丑陋的老太婆，可它的畫興一起便無(wú)法抑制，繼而又涂上了荒誕和滑稽的顏料在畫布上肆意地涂抹起來(lái)”。[1]20世紀(jì)，后工業(yè)社會(huì)的危機(jī)，兩次世界大戰(zhàn)的傷害，自然環(huán)境的惡化，人與社會(huì)、人與他人、人與物、人與自我都出現(xiàn)了各種各樣的畸形關(guān)系，生活丑更是在文學(xué)藝術(shù)中得到了創(chuàng)造性表現(xiàn)，成為現(xiàn)代、后現(xiàn)代等各種“主義”廣泛關(guān)注和著力追捧的對(duì)象。

一、實(shí)踐的解構(gòu)功能推動(dòng)著生活丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化

“美向著低處走，愈走愈低微卑賤，以至人的本質(zhì)力量受到窒息和排斥，而非人的本質(zhì)力量卻以堂皇的外觀闖進(jìn)了我們審美的領(lǐng)域，這時(shí)，它在對(duì)象中顯現(xiàn)出來(lái)的就不是美，而是丑”。[2]古典的、和諧的美在現(xiàn)代藝術(shù)中似乎消隱不見(jiàn)了，取而代之的是畸形的、怪異的、非規(guī)則的、反自然的、反理性的、孤獨(dú)的、厭惡的、非對(duì)稱的和陰森恐怖的東西。有人甚至認(rèn)為，20世紀(jì)的藝術(shù)是丑的藝術(shù)，20世紀(jì)的美學(xué)是丑的美學(xué)（丑學(xué)）。如果以注重藝術(shù)實(shí)踐的建構(gòu)和轉(zhuǎn)化功能的傳統(tǒng)美學(xué)為立足點(diǎn)，這種說(shuō)法毫無(wú)疑問(wèn)；但從20世紀(jì)藝術(shù)家們更加注重在藝術(shù)創(chuàng)作中扭曲和否定現(xiàn)實(shí)世界來(lái)看，丑獲得空前的美學(xué)價(jià)值卻是實(shí)踐的解構(gòu)功能的必然要求。

廣義的實(shí)踐一般指人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，與人的意識(shí)過(guò)程、理論活動(dòng)相對(duì)應(yīng)。從功能的角度來(lái)看，實(shí)踐有肯定性的建構(gòu)功能，轉(zhuǎn)換性的轉(zhuǎn)化功能，否定性的解構(gòu)功能。它們對(duì)應(yīng)著實(shí)踐的自由，準(zhǔn)自由和不自由，反自由，在審美領(lǐng)域?qū)?yīng)產(chǎn)生柔美（優(yōu)美）、剛美（崇高）和幽默、滑稽，丑。張玉能教授在《新實(shí)踐美學(xué)論》中指出，實(shí)踐不僅可以建構(gòu)、創(chuàng)造出一個(gè)新世界，使現(xiàn)實(shí)朝著肯定性方面轉(zhuǎn)換或發(fā)展，而且也能解構(gòu)、破壞世界的某些部分，并使現(xiàn)實(shí)朝著否定性方面轉(zhuǎn)換或發(fā)展。簡(jiǎn)單地說(shuō)，實(shí)踐的解構(gòu)功能就是實(shí)踐破壞、扭曲、否定現(xiàn)實(shí)世界及其存在事物的功能。實(shí)踐的解構(gòu)功能，在物質(zhì)實(shí)踐來(lái)看，就是對(duì)象世界及其事物的被破壞、扭曲、否定；在精神實(shí)踐來(lái)看，就是科學(xué)、倫理、藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)及其精神產(chǎn)品的被破壞、扭曲、否定；在話語(yǔ)實(shí)踐來(lái)看，就是主體間行動(dòng)和語(yǔ)言交往及其意義的被破壞、扭曲、否定。[3]

對(duì)比安格爾和杜尚的同名作品《泉》我們可以強(qiáng)烈地感受到實(shí)踐的解構(gòu)功能對(duì)生活丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的要求。安格爾用少女柔美的身體曲線與瓦罐中瀉下的清澈水流這樣優(yōu)美和諧的形式來(lái)表現(xiàn)一種青春無(wú)邪的氣息和況味，而杜尚卻將一個(gè)從商店買來(lái)的男用小便池起名為《泉》，匿名送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽要求作為藝術(shù)品展出。如果說(shuō)安格爾在追求并創(chuàng)造著美，那么杜尚就是用水淋淋的小便池破壞、否定、扭曲著安格爾眼中和筆下的美，進(jìn)而詮釋出丑在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位。2004年，在英國(guó)藝術(shù)界舉行的一項(xiàng)評(píng)選中，杜尚的《泉》擊敗了畢加索的《亞威農(nóng)少女》和安迪·沃霍爾的《金色瑪麗蓮》，被推選為現(xiàn)代藝術(shù)中影響力最大的作品。在小便器搖身一變成為藝術(shù)品的過(guò)程中，由于人們審視物體的角度發(fā)生了改變，原有的精神實(shí)踐遭到了解構(gòu)，使得原本不登大雅之堂的小便器變成了格調(diào)高雅的藝術(shù)品。

二、審美理想的顛覆推動(dòng)著生活丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化

審美理想也稱美的理想，是指審美主體在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐和審美活動(dòng)中形成的、由個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)和人格境界所肯定的、融合了特定歷史文化傳統(tǒng)的關(guān)于美的理想觀念或范型。[4]審美理想是藝術(shù)家和接受者進(jìn)行審美評(píng)價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)作品中的一切美或丑、崇高或卑下、悲或喜，都需要接受審美理想的觀照；也不管是否自覺(jué)，藝術(shù)家的創(chuàng)作和接受者的鑒賞總離不開(kāi)審美理想的引導(dǎo)和調(diào)節(jié)。審美理想是引導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美和接受者欣賞藝術(shù)美的重要內(nèi)部動(dòng)因和力量。生活丑不是固定不變的，它在人們的生產(chǎn)和生活實(shí)踐過(guò)程中不斷地生成和轉(zhuǎn)化著。面對(duì)生活丑的流變，藝術(shù)家和接受者也不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷，他們關(guān)于美的觀念或范型，對(duì)審美活動(dòng)的觀照方式和評(píng)價(jià)功能也都在不斷地發(fā)生著變化。古典主義美學(xué)認(rèn)為丑的作品，在浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)那里卻被認(rèn)為是美的；現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)認(rèn)為丑的作品，在現(xiàn)代主義美學(xué)那里又成了美的。

20世紀(jì)以來(lái)，伴隨著現(xiàn)代科技的高速發(fā)展和全球化浪潮的強(qiáng)勁沖擊，商品經(jīng)濟(jì)以其巨大的誘惑和無(wú)堅(jiān)不摧的威力攻城略地，使一直以神圣、高尚自居的審美也不得不放下自己的矜持，賣身投靠于商品經(jīng)濟(jì)的門下，成為商品經(jīng)濟(jì)的一部分。審美感性已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的載體，生活的審美化也以服務(wù)經(jīng)濟(jì)為目的，審美理想的背后更是隱藏著資本運(yùn)作的規(guī)律。隨著文化傳統(tǒng)、社會(huì)語(yǔ)境、階級(jí)身份等各種影響審美理想形成因素的消解，審美理想試圖通過(guò)自身的照耀和穿透來(lái)否定丑以確證美成為一種譫妄。

審美理想的顛覆和迷失讓更多的藝術(shù)家把注意力轉(zhuǎn)移到對(duì)丑作自然主義的、不偏不倚的、純客觀的描寫上，通過(guò)對(duì)丑的展覽、玩味，甚至是維護(hù)來(lái)顯示個(gè)體差異，博取人們的關(guān)注，既發(fā)泄了對(duì)傳統(tǒng)審美理想的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，又獲得了名譽(yù)地位和經(jīng)濟(jì)利益?！霸诂F(xiàn)代社會(huì)里，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)迅速墮落的主要原因是因?yàn)槿藗冏非蟮匚缓挽乓?cái)富的心理所造成的趣味所致。藝術(shù)不再需要去發(fā)揮它們難于把握的審美功能，而是作為社會(huì)地位的標(biāo)志被人們創(chuàng)造、購(gòu)買和消費(fèi)”。[5]似乎只有這樣才能彌補(bǔ)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與大眾之間的鴻溝。

三、藝術(shù)形式的異變推動(dòng)著生活丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化

藝術(shù)內(nèi)容與形式之間是相互規(guī)定的：一方面，一定的材料和內(nèi)容要求并規(guī)定著相應(yīng)的藝術(shù)形式；另一方面，藝術(shù)材料和內(nèi)容又必須達(dá)到充分的形式化，融入藝術(shù)形式之中。在藝術(shù)美的創(chuàng)造過(guò)程中，形式對(duì)材料和內(nèi)容的表現(xiàn)具有更重要的意義。朱光潛對(duì)此作過(guò)具體分析：“一般詩(shī)歌雖不必盡能催眠，至少也可以把所寫的意境和塵俗間許多實(shí)用的聯(lián)想隔開(kāi)，使它成為獨(dú)立自主的世界，詩(shī)所用的語(yǔ)言不全是日常生活的語(yǔ)言，所以讀者也不至以日常生活的實(shí)用態(tài)度去應(yīng)付它，它可以聚精會(huì)神地觀照純意象?！S多悲慘、淫穢或丑陋的材料，用散文寫，仍不失其為悲慘、淫穢或丑陋，披上詩(shī)的形式，就多少可以把它美化。比如母殺子，妻殺夫，女逐父，子娶母之類的故事在實(shí)際生活中很容易引起痛恨與嫌惡，但是在希臘悲劇和莎士比亞的悲劇中，它們居然成為極莊嚴(yán)燦爛的藝術(shù)意象，就因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)為詩(shī)，與日常語(yǔ)言隔著一層，不致使人看成現(xiàn)實(shí)，以實(shí)用的態(tài)度去對(duì)付它們，我們的注意力被吸收于美妙的意象與和諧的聲音方面去了。”[6]

隨著經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式的轉(zhuǎn)變和科學(xué)技術(shù)的廣泛應(yīng)用，20世紀(jì)的藝術(shù)形式發(fā)生了革命性的變化。在機(jī)械復(fù)制作品盛行的時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”消失了，取而代之的是審美的泛化或者說(shuō)是日常生活的審美化。當(dāng)日常生活中的吃、喝、住、用、行堂而皇之地走進(jìn)藝術(shù)圣殿之后，生活丑也堂而皇之地走進(jìn)了美的范疇，并且受到現(xiàn)代藝術(shù)家們的禮遇。在現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)分庭抗禮、各展其能的過(guò)程中，現(xiàn)代藝術(shù)以其重新組合、復(fù)雜多變的形式敲擊出時(shí)代的旋律，并憑借著對(duì)生活丑全面藝術(shù)呈現(xiàn)所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊和感官快感確立了自身的存在。以20世紀(jì)最后20年的中國(guó)小說(shuō)為例，有從敘述技巧到敘述策略都發(fā)生變化的“現(xiàn)代派”、尋根文學(xué)、先鋒小說(shuō)和新寫實(shí)小說(shuō)；有注重語(yǔ)言調(diào)侃和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“王朔”、“王小波”和新生代小說(shuō)；更有全面沖擊情節(jié)設(shè)置、敘事風(fēng)格和審美價(jià)值的影視劇本和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。不斷革新的文學(xué)形式讓作家們更多地關(guān)注區(qū)別于古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義的異常丑陋、病態(tài)的人物形象，更多地關(guān)注給當(dāng)下這個(gè)世界帶來(lái)矛盾、困惑、生存危機(jī)的生活丑。

雨果說(shuō)過(guò)，“美只有一種類型，丑卻可以千變?nèi)f化”。丑是美學(xué)發(fā)展史上的催化劑，審丑能力的提高標(biāo)志著人們審美能力的健全。20世紀(jì)，丑不再僅僅是美的陪襯或美的對(duì)立面，它成為在美學(xué)史上與優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、荒誕等并駕齊驅(qū)的審美范疇。需要明確的是，我們關(guān)注丑在美學(xué)中的意義，并非鼓勵(lì)對(duì)丑的病態(tài)追求和嗜痂成癖。我們思考生活丑進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的動(dòng)力機(jī)制是為了進(jìn)一步豐富自己的審美視野，理解現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，從而建構(gòu)起辯證的、發(fā)展的美學(xué)范疇體系，讓美的世界看起來(lái)炫彩紛呈。

[1]周紀(jì)文.論丑在美學(xué)發(fā)展中的意義[J].文史哲,1995（4）.

[2]蔣孔陽(yáng).美學(xué)新論[M].人民文學(xué)出版社，2006.

[3]張玉能.新實(shí)踐美學(xué)論[M].人民出版社，2007.

[4]童慶炳.文學(xué)理論教程（第四版）[M].北京：高等教育出版社，2008.

[5][美]卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].上海：商務(wù)印書館，2002.

[6]朱光潛.朱光潛全集（第3卷）[M].安徽教育出版社，1987.