閔海燕

（大慶師范學(xué)院教育科學(xué)學(xué)院，黑龍江 大慶 163712）

近年來，隨著國外哲學(xué)藝術(shù)思潮的發(fā)展及引進(jìn)，我國學(xué)術(shù)界對藝術(shù)和文學(xué)特性的認(rèn)識以及對藝術(shù)作品政治意識形態(tài)關(guān)注的削弱，人們更加關(guān)注藝術(shù)本身的獨(dú)特性。而藝術(shù)真實(shí)是其最為典型的藝術(shù)特征。藝術(shù)作品描述的內(nèi)容與日常生活中所出現(xiàn)的事實(shí)相比，人們常用“似與不似”來形容。藝術(shù)作品都是將日常生活中的事象以審美主體對其進(jìn)行觀察、感知、體驗(yàn)、想象、辨析等，一切映象、心象、虛象都與審美主體的感情活動相聯(lián)系。因此，藝術(shù)作品在某種程度上就是具有感情活動色彩的日常生活中的事象。故而以審美意象為核心，論述審美變形產(chǎn)生的過程、結(jié)果及特征。

一、概念界定

“審美變形是指人類運(yùn)用其以想象力為核心的主體審美創(chuàng)造能力，通過激活和塑造人類精神活動所獲得的意識形態(tài)材料”，[1]從而使它們擺脫認(rèn)識屬性與倫理屬性的功利性束縛，經(jīng)過自身審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換，在人類與對象世界的審美中以“審美意象”的方式表達(dá)出來。

審美活動是人類不可缺少的精神——文化活動，“是以意象世界為對象的人生體驗(yàn)活動”。[2]意象世界是主客體情景交融的世界，在審美活動中生成“美不自美，因人而彰”的審美世界。審美主體在美感體驗(yàn)中完成審美活動過程。在審美活動中，審美主體不是被動地接受審美客體，而是兩者交融、契合的過程。審美主體通過感受、選擇、抽象和創(chuàng)造使現(xiàn)實(shí)客體成為審美的。審美主體通過移情、完形，最后形成一個審美意象世界。審美主體以內(nèi)在的“眼睛”有意識地“美化”對象，使對象在審美主體的移情和完形等心理活動中，變成一個美的意象世界，這就是審美變形。

當(dāng)然，在不同的審美藝術(shù)活動中所呈現(xiàn)的變形體可能不盡相同，但最終肯定都是一個意向的世界。在這一審美創(chuàng)造活動中，審美者進(jìn)行的不是單向性而是雙向性的思維活動。一方面，他要對現(xiàn)實(shí)生活中的客體對象客觀、具體地再現(xiàn)其美的屬性；另一方面，還要有意識或無意識主觀、具體地表現(xiàn)主體對客體對象所持有的情感態(tài)度，故而任何形式的審美創(chuàng)造活動或?qū)徝雷冃味际窃佻F(xiàn)與表現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一。

二、美感經(jīng)驗(yàn)——審美變形過程

通過對審美變形的概念解讀，可知審美變形的產(chǎn)生不是一蹴而就的，主要經(jīng)歷形象直覺、完形構(gòu)造兩個過程。

（一）形象直覺

“形象的直覺，直覺指的是只見形象不見意義的知。”[3]形象的直覺是一種美感經(jīng)驗(yàn)，指的是你處在審美情境中，面對藝術(shù)或自然中的一個事物的時(shí)候，你覺得它很美，并且它瞬間在你頭腦里出現(xiàn)一個情景或者一個畫面，這個情景或者畫面完全占有了你的心境，你聚精會神地領(lǐng)會它的情趣和意味。心所以接觸事物是因?yàn)椤爸庇X”，物呈現(xiàn)于心是“形象”。這一美感經(jīng)驗(yàn)的形成過程，就是“形象的直覺”。此時(shí)的事物和畫面已經(jīng)不同于美感經(jīng)驗(yàn)前的事物和畫面了，如果說之前的是“園中竹”，此時(shí)的是“胸中竹”。任何藝術(shù)形象都是審美的形象，不同于生活中的真實(shí)形象，一定會含有變形的因素，在感知到表象的轉(zhuǎn)化過程中選擇最富有個性特征的客體物象。

從“園中之竹”到“眼中之竹”，再到“胸中之竹”，這是一種審美心理活動，審美者在審美活動中把客觀事物加工為感性映象，使之成為審美變形意象，形成直覺的形象。在這一過程中審美主體已經(jīng)把主題的情感注入形象當(dāng)中了。這叫作移情，移情是情感的一種外射作用。如《莊子·秋水》篇中記錄莊子和惠子的一段對話。莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“鯈魚出游從容是魚之樂也。”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。”莊子曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知而問我，我知之濠梁上也。”[4]

莊子自己感到快樂，進(jìn)而推得游魚之樂。這就是人們在欣賞事物的時(shí)候，情感不由自主的一種移情作用下的外射。使無情事物有情化，無生命事物有生命化，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”、“云破月來花弄影”、“天寒猶有傲雪枝”，就是諸如此類的例子。

（二）完形構(gòu)造

完形，是格式塔心理學(xué)中的一個概念。美國著名學(xué)者阿恩海姆在《藝術(shù)視知覺》一書中，用格式塔心理原理對人們的眼睛在看事物時(shí)產(chǎn)生美感的心理原因進(jìn)行了成功的分析。格式塔心理學(xué)經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)后認(rèn)為，人在知覺經(jīng)驗(yàn)中存在著經(jīng)驗(yàn)定勢和習(xí)慣性思維模式，其與外在事象完全吻合、契應(yīng)時(shí)，心理以獲得新印驗(yàn)而愉快，處在和諧狀態(tài)中。但人又有追逐新奇的心理本性，習(xí)慣的重復(fù)顯現(xiàn)，會使思維疲勞，產(chǎn)生不出新的感受。

格式塔心理學(xué)理論的完形法則有以下幾個：

1．相近（Proximity）。距離相近的各部分趨于組成整體。

（3）ES 提供了RESTful API，使用JSON 格式，提供了非常優(yōu)秀的外部交互能力，使得搜索引擎能夠支持多種文件類型的搜索。ES 項(xiàng)目提供了多種語言版本的客戶端，包括Java、Python、.NET 和Groovy，提供了友好的二次開發(fā)平臺。

2.相似（Similarity）。在某一方面相似的各部分趨于組成整體。

3.封閉（Closure）。彼此相屬、構(gòu)成封閉實(shí)體的各部分趨于組成整體。

4.簡單（Simplicity）。具有對稱、規(guī)則、平滑的簡單圖形特征的各部分趨于組成整體。

以上這些組織規(guī)律即是所謂的“完形法則”（Law of Organization），是心理學(xué)家在認(rèn)知領(lǐng)域中的研究成果。格式塔在德語中就是“整體、形狀”的意思。因此，格式塔理論也被稱作為“完形理論”。

而審美變形化機(jī)制就是在“完形理論”的基礎(chǔ)上，適應(yīng)了人的心理流動性要求。審美變形打破了心理平衡，形成不平衡、不和諧，同時(shí)這又是導(dǎo)向新平衡的起點(diǎn)，由此而形成格式塔心理學(xué)派的所謂“完形壓強(qiáng)”。所以，在藝術(shù)作品中往往會看到很多留白處，如：畫作中的空白、文學(xué)中的“言有盡而意無窮”、陌生化手法等諸如此類的空白較之滿幅、不規(guī)則較之規(guī)則化、倒裝較之直接、側(cè)面較之正面等，具有更大的“完形壓強(qiáng)”。

在審美變形過程中有視覺、聽覺、味覺等的變形，如：劉熙載《藝概》說：“正面不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須知睹影如竿乃妙。”即不從正面描寫，而從側(cè)面描寫，可以收到“睹影如竿”的妙趣，這就是對視覺變化所引起的審美變形進(jìn)行的論述。在時(shí)間上還可以進(jìn)行時(shí)頻、時(shí)距、時(shí)序等變形，變化了的時(shí)間節(jié)奏給讀者造成一種疏離感，也就是背離讀者日常思維時(shí)間模式。如：金圣嘆就《水滸傳》第三十九回宋江、戴宗受刑江州的情節(jié)批道：“寫急事不得多用筆，蓋多用筆，則其事緩矣。獨(dú)此書不然，寫急事不肯少用筆，蓋少用筆，則其急亦遂解矣”，“偏是急殺人事，偏要故意細(xì)細(xì)寫出”。在寫急事時(shí)不用少筆，而恰恰用多筆、用細(xì)節(jié)，改變了事實(shí)本身的時(shí)間節(jié)奏，但由此描繪出一個更具有藝術(shù)魅力的審美藝術(shù)形象。

經(jīng)審美完形構(gòu)造后，現(xiàn)實(shí)生活中的事物在主體關(guān)照后形成了直覺的形象。而在表述時(shí)，呈現(xiàn)在讀者面前的是一個經(jīng)過作者主觀審美變形后的一個意象世界，這樣讀者在閱讀期待受挫的激發(fā)下就具有不斷激起下一步閱讀的欲望。

三、審美意象——審美變形成果

審美活動中在主觀意識的驅(qū)動下將客觀事物經(jīng)審美變形，形成一個完整的審美意象。審美意象的特點(diǎn)是作為審美變形的現(xiàn)象來描述的。

（一）審美意象的過程

作為審美變形的成果，審美意象是在審美活動中生成的,是以主體的情感體驗(yàn)為核心。主體情感在外染、物化于客觀外物的形成中有兩種方式，“一是直接的感發(fā),一是經(jīng)過反省”,[5]即審美意象的形成分為直接式審美意象和反省式審美意象。

直接式審美意象是在審美過程的偶然瞬間中形成的，是審美主體在頭腦已有中預(yù)先蘊(yùn)藉而未發(fā)的情感“胸中之竹”的基調(diào)，然后以此為尺度發(fā)現(xiàn)了自然物象和于己，即興觸發(fā)的結(jié)晶。很多作品都是如此形成的，如《駱駝祥子》、《湯姆叔叔的小屋》的創(chuàng)作，正如魯迅所說“窗外骨立的亂山中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火,是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四周還仿佛有無量悲哀，苦惱,零落，死滅，都雜入這寂靜中。這時(shí)，我曾想要寫，但是不能寫，無從寫。”[6]

反省式審美意象同樣也植根于審美主體的情感體驗(yàn)，但其卻不是審美瞬間而形成，是經(jīng)過審美主體胸中再省之后而形成的；同樣也非直接表現(xiàn)情感，而是以情感的趨向或理智對之加以引導(dǎo)和規(guī)范，把自然客觀事物的本質(zhì)特征與審美主觀情感自身所屬的性質(zhì)對等起來。如針對謝靈運(yùn)的“池塘生春草,園柳變鳴禽”，葉夢得曾評：“世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，在其無所用意，猝然與景相隨，藉以成章，不假繩削，故非常情所能到。”（葉夢得《石林詩話》卷中)。各種文學(xué)藝術(shù)作品多以反省式審美意象為本體結(jié)構(gòu)。

這兩種審美意象都是由審美主體的主觀情感出發(fā)，在審美活動過程中經(jīng)變形而形成的，其界限有些模糊，只是基于研究方便而一分為二的。

（二）審美意象的特征

審美意象的本質(zhì)特征在情感、心理及其圖像方面有以下幾個重要特征：

1.審美意象具有主體意象性。每一個審美意象是審美者經(jīng)自我主觀情感投射于客觀外物，以強(qiáng)烈、鮮明的情感色彩移情于客觀外物，反射主觀情感的產(chǎn)物。所以，情感稱為審美意象共同的特點(diǎn)，如在李白的《月下獨(dú)酌》中就能體味到濃重的、深切的思鄉(xiāng)情懷。

2.審美意象具有自由性。如李白在《行路難》中對歷來神話加以豐富自由的想象，創(chuàng)作出神來、氣來、運(yùn)來的盛唐氣象的自由揮灑。在作品中，李白把行路之難處用各種具體景物、歷史傳說詳細(xì)解讀，由此還引發(fā)了新的審美意象，形成豐富多彩的意象世界。

3.審美意象具有模糊性。審美意象追根溯源屬于思維的產(chǎn)物，是想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)。它是藝術(shù)家運(yùn)用各種技巧將其最真切的感受體驗(yàn)熔鑄在藝術(shù)形象之中。例如張若虛的《春江花月夜》中，“江畔何人初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”以陳隋樂府舊題來抒寫真摯感人的離別情緒和富有哲理意味的人生感慨，給人以澄澈空明、清麗自然的感覺。

（三）審美變形的分類

審美變形應(yīng)該具有整體審美變形和局部審美變形之分。比如，審美創(chuàng)作時(shí)，由“園中之竹”訴諸于“眼中之竹”，之后再由“眼中之竹”投射到“胸中之竹”，到最后“胸中之竹”物化到“手中之竹”，此中的每一個創(chuàng)作形成過程，都是由內(nèi)思維、內(nèi)視覺到外視覺的過程，而其中每一個過程中前后的竹子定是不同的，這每一個過程就是一個局部審美變形的過程，當(dāng)然最終可能“園中之竹”已然迥異于每個主體的“手中之竹”，而形成了整體審美變形了。

[1]劉士林.論藝術(shù)的審美變形機(jī)制[J].泰山學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（4）.

[2]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社,2009.

[3]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2009.

[4]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].上海：中華書局，1983：443-444.

[5]王懷義.論審美意象的基本類型[J].貴州社會科學(xué),2010,（6）：34.

[6]魯迅.魯迅全集（第4卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社,2005：45.