法國電影美學中的運動、政治與影像意義

符 曉

（1.東北師范大學 文學院，吉林 長春 130024；2.巴黎第八大學 藝術學院，法國 巴黎75094）

法國是一個盛產思想家和電影的國度。在世界的其他角落，很難將思想家和電影放在一起進行言說，因為思想家創造思想，建立知識的形而上學；而電影作為“第七藝術”則需要不斷地用數字技術和視覺奇觀去滿足觀眾和市場，二者可謂風馬牛不相及。但是在法國情形卻大不一樣：思想家愛電影。一方面，法國思想家大部分都是“迷影人”，并且癡迷于藝術電影，朗西埃、德勒茲、巴迪歐等人不但是法國電影迷，更是世界電影迷，呂克·南希甚至對伊朗導演阿巴斯的電影也如數家珍；另一方面，法國思想家除了愛看電影之外，還鉆研電影理論，朗西埃年輕時自學電影美學，成為《正片》等電影雜志的讀者，羅蘭·巴特、福柯、巴迪歐都為《電影手冊》撰寫過純電影理論的文章，呂克·南希2001年以來幾乎每一部著作都和電影相關。這些思想家從另一個角度認識電影，探究電影意義，思考電影本質，逐漸形成了一種“思想家電影美學”。“思想家電影美學”既不是脫離電影玄之又玄地大談思想，也不是進入電影內部分析電影語言，而是將二者結合起來，將電影納入到思想的維度，對電影進行深入分析、評價和反思。運動、政治和影像意義是法國思想家電影美學的三個關鍵詞，它們雖然無法概括思想家論電影的全部內容，但是通過對這三個關鍵詞的深入分析也能窺一斑而見全豹，從中透視出法國思想家電影美學的本質所在。

一、運動：從反電影到情節敘事

電影藝術誕生初期，人們就已經認識到電影是一種運動影像，電影具有運動的屬性是一個公認的事實，但是無論是電影導演還是電影批評家都對“運動”的概念和內涵各執一詞，從多方面闡述對于運動的理解。當電影進入思想的框架，問題又變得更加復雜，因為在這一視域下，運動既是一個關于電影的命題，又是一個關于哲學和思想的命題，也正是這種彼此交織的特點引得法國思想家對電影的運動屬性保持著持久的熱情。

一般認為，電影是對運動的銘刻，無論是在鏡頭還是在段落抑或是電影本身都在生產著運動，正是這些運動帶給電影以秩序。讓－弗朗索瓦·利奧塔不反對這樣的運動理論，但是認為這種運動存在著某種虛無主義的傾向，因為它不能產生生產力或者價值，而電影本身應該是一種有生產力的運動，應該具有價值，利奧塔依此提出了自己的“反電影”主張。他以煙火術為例將運動分為生產力運動和無生產力運動，認為“再現—敘事”電影屬于后者而地下電影和實驗電影屬于前者，在后兩者中存在過度的靜止和運動，“被這兩個對立面同時吸引著，電影在不知不覺中就不再是一種秩序的力量了，它生產真，也就是說生產空無、擬像、快樂的強度，而不是具有生產性的、可消費的客體。”［1］118從這個意義上說，利奧塔顛覆了傳統的運動理論，他將電影運動看成是一種有收益的運動，認為無論影片的結局是好是壞是喜是悲，電影的收益運動都能解決影片中無法處理的矛盾，從而完成一次“迂回”（détour）。其實，這種“迂回”就是一種“反電影”的傾向，利奧塔認為“‘反電影’就在作為銘刻運動的電影的兩極：極度的靜止與極致的運動，只有在思想中這兩者才是不相容的，在力比多經濟學里，相反，它們必須聯結在一起”［1］120，所謂“力比多經濟學”是指一般的“再現—敘事”電影，可見利奧塔將實驗電影和地下電影同“再現—敘事”電影進行了嚴格的區分，在“再現—敘事”中，極度靜止和極致運動必須交織在一起，這是其運動的特點，而在另外兩種電影中，這兩種對立運動必須分開才能使電影具有意義。從表面上看，利奧塔是從實驗電影和地下電影入手，將其中呈現出的“反電影”傾向（絕對靜止和急速運動）與“再現敘事電影”進行對抗，但是從更深層次上看，“反電影”正是電影不斷發展的必由之路，實驗電影和地下電影將運動的兩極狀態相結合的手法完全可以運用到“再現—敘事”電影中，這樣才能彰顯運動的張力和影片的故事性，可以說，利奧塔關于電影運動的理論在揭示電影運動本質的同時進一步豐富了電影的內涵。

同其他法國思想家一樣，巴迪歐同樣也在思考電影的本質問題，他認為“電影是一種拜訪（Visatation）：在我們的所見所聞中，主題因‘經過’而存在”，電影的運動也就在對電影主題的表現中被呈現出來，換句話說，巴迪歐關于電影的運動本質是一種對主題的回歸。他將運動分為三種：“第一，整體運動，運動把主題與一次‘經過’或一次拜訪的永恒矛盾聯系在一起。第二，局部運動，運動通過復雜的操作手段，在影像中減除影像。第三，不純運動，運動自身是減法的，把其他藝術從原有的運動方向中脫離出來。”［2］整體運動就是指電影中的運動鏡頭如何對主題加以表現或者深化，如何將主題和運動建立聯系；局部運動則是指運動鏡頭和影片主題產生的次級關聯，或者是一個段落主題，或者是一個隱含主題；而最受巴迪歐青睞的不純運動，既是指一種“合一”又是指一種“減法”，所謂“合一”是電影對其他藝術的借鑒與綜合，所謂“減法”是電影如何擺脫其他藝術的形勢束縛。巴迪歐認為電影這三種運動方式并不孤立存在而是相互聯系的，他將這三種運動間的聯系稱為“結”（nouage），并認為“結”的全部效果都來自于主題對可感物的拜訪，強調主題的復雜性和混雜性。值得說明的是，巴迪歐指出擰成“結”的運動是虛假的：其一，我們無法判斷一個場景、運動或影像確定的主題是什么，我們只能假定一個預先設定的主題，這就是使得整體運動存在著一種虛假性。其二，在電影中，受眾思考的也許不是影片時間或影片影像，而是自然時間或自然影像，自然影像出離了影片影像，造成了運動的虛假。其三，巴迪歐認為不存在藝術的越界，因為各個藝術門類之間的界限相對清晰，電影的不純運動不可能實現完全的“合一”和“減法”。這也就回到了巴迪歐關于電影運動的主題：電影是一種虛假的運動。

雅克·朗西埃于2009年9月在威尼斯電影節做了題為“電影的運動與眩暈”的演講，全面闡述自己關于電影運動的理論。朗西埃把影像運動分為兩種，一是“電影特有影像的視覺化展開”，也就是純粹電影語言框架內的運動，包括運動鏡頭、場景設置、演員表演等傳統電影運動，這在電影史和電影理論上已經討論的很多；二是“與定義情節性敘述藝術之特征的表征”，是指電影在敘事過程中呈現出的情節運動，是一種影片內容的運動，朗西埃在這次演講中主要介紹這種運動，認為這種運動受到亞里士多德情節邏輯的影響。所謂“情節”是指事件的安排，被亞里士多德看做是悲劇最重要的要素之一，是悲劇的基礎和靈魂［3］。朗西埃認為在運動影像中也存在這種情節，呈現出影像的視覺展開和表現下的真相相結合的狀態，其實這種狀態就是情節在運動過程中產生的電影的故事性。朗西埃舉希區柯克的《迷魂記》為例說明這一問題，他認為希區柯克懂得運用運動影像的視覺戲法，而《迷魂記》將這種運動推向了極致。《迷魂記》存在三種眩暈：斯科蒂的恐高癥；兇手丈夫為了讓他相信其妻子有自殺沖動而設計的不斷攀升的陰謀；斯科蒂對假瑪德琳的迷戀。朗西埃認為這三種眩暈產生了《迷魂記》的陰謀與真相，這正是一種亞里士多德式的劇情，因為影片前半部分是瑪德琳的出現與消失、被運動的加速與減緩相交織，后半部分則是斯科蒂尋找死亡影像的欲望讓他發現了真相，無論是謊言還是真相都是在情節的運動中實現的。之所以存在這種運動方式是因為影片的目的在于“讓電影機器的能力服膺于古老的亞里士多德式邏輯控制的敘事機制”，而導演“就是捏造劇情的操控者，像一位有誠意的魔術師，在同一個連續動作中同時發明和創立了混淆真假的戲法。”［4］由此可見，朗西埃所謂電影的運動是電影的敘事方式，電影所表現的內容和表達的主題都需要通過情節的發生與發展來完成，這些看起來都是古老的命題，但是將電影的情節和運動結合在一起是研究電影的一種新思路。

二、政治：從本體論到方法論

一直以來，政治都是電影表現的主題，無論是大屠殺電影還是黑幫電影，甚至吸血鬼電影都存在非常濃烈的政治元素；政治和電影的關系也被電影人津津樂道，東西方很多電影事件都與政治有關。作為現代知識人，法國思想家一直都是西方政治的先鋒派，他們也非常關心思想、電影和政治的關系，進而從電影中透析出政治的要素，對典型的政治事件進行深入分析，探究政治與電影的互文性。可以說，政治是法國思想家電影美學的重要關鍵詞之一。

米歇爾·福柯在1970年代的法蘭西學院演講絕大部分都與政治有關，涉及制度、權力、安全、領土和主體性等問題，1974 年福柯接受帕斯卡爾·博尼策、塞爾日·達內和塞爾日·杜比亞納采訪時以《拉孔布·呂西安》和《午夜守門人》為中心闡述了電影和政治的關系。《拉孔布·呂西安》講述的是一個二戰時期法國人通敵的故事，而《午夜守門人》則通過一個納粹軍官和情人舊情復燃的故事呈現出的權利與性的關系，這兩部影片上映之后都產生了極大爭議，但是依然有很多人對這兩部影片持肯定態度，福柯說明了這種積極態度產生的原因。首先，福柯認為歷史存在一種虛質性，尤其是戴高樂主義指引下的官方歷史的虛質性，戴高樂主義被修正之后，歷史似乎或多或少地被重新書寫，使得觀眾得以看到上述兩部影片。其次，福柯認為當時的社會環境缺少拍攝正面電影的合法性，因為無論是英雄人物還是小人物都懷有強烈的反戰情緒，對戰爭的拒絕使得觀眾更愿意接受去（反）正面戰爭的影片。更重要的是，福柯認為電影和其他藝術形式一樣，對大眾記憶存在一種修正，它將包括電影在內的藝術看作是一種裝置，指出這種裝置對大眾記憶進行重新編碼，使得電影敘事和大眾記憶存在錯位，福柯繼而指出那一時期的電影主題就是20世紀根本沒發生過斗爭，沿著這一主題，上述兩部影片存在的合理性就顯而易見了。福柯表面上回答了《拉孔布·呂西安》和《午夜守門人》所產生的爭議問題，但實際上同時也闡明了自己對電影中政治的看法。一方面，電影通過自身的特性阻礙了大眾對政治的認識，無論是從歷時上看還是從共時上看，人們無法通過電影洞察真實的政治和歷史，政治也確實無法通過電影全部呈現出來，甚至可以說電影提供給政治某種遮蔽的可能。另一方面，福柯認為沒有必要將納粹和色情建立緊密的聯系，也就無必要將權力、政治和性混雜在一起，因為“納粹主義并不是由一群20 世紀的色情狂創造的，而是由眾多可以想象的陰險的、無聊的、令人作嘔的小資產階級創造的”［5］，所以在電影中不能把所有劣等的色情都貼上納粹的標簽，更不能將權力和色情混為一談。

德勒茲將20世紀電影分為經典電影和現代電影兩種，在論述兩種電影的區別中討論政治同這兩種電影類型的關系，他所謂的現代電影從某種意義上說就是指第三世界電影，也就是一種少數電影。德勒茲認為經典電影和現代電影的區別都和政治有關。第一，區別在于人民的在場與缺失。在古典電影中，“即使人民是被壓迫、被欺騙、被奴役，甚至盲目或無意識，但他們就在那里”［6］，而現代電影的基礎是人民不存在。德勒茲所謂的人民與其說是一種形象不如說是一種符號，是20世紀涉及政治影片主題變遷的象征，經典電影的主題完全以政治中心主義為旨歸，是一種絕對權力的表現。而現代電影則弱化這種觀念，即使指涉政治也將人民置于一個次要的位置，這樣一來就拓展了電影所表現的政治空間。第二，經典電影和現代電影的區別涉及私人與政治的關系。德勒茲借用卡夫卡的觀點說明在藝術中存在一個私人與政治的邊界問題，經典電影在不斷地控制著政治與私人的邊界，而現代電影則更加注重二者的雜糅性。在經典電影中，政治是政治，私人是私人，無論是人物設置還是情節發展都單獨為其中的一項服務，如普多夫金的《母親》和福特的《憤怒的葡萄》都是這樣的影片。而在現代電影中私人的生活已經和政治混合在一起，這樣一來就不必要必須將影片的落腳點落在發展與革命上，影片的主題也可以是私人的生活。第三，德勒茲認為在很多現代電影中私人事務和政治直接相關，這在之前的經典電影中是無法實現的，換句話說，個人和全體人民、一部影片的內部與外部、缺席的人民和缺席的自我在現代電影中形成了一種雙重生成，也是一種影片人物和政治的統一。其實，德勒茲所謂現代電影和古典電影的三種區別說的是一個兼及政治的電影史，他認為隨著社會環境和電影史的發展，電影中的政治應該通過更生活化的電影語言表現出來而不必要單純地為了表現政治而表現政治。

同上述兩位思想家不同，雅克·朗西埃直接將電影美學引入政治領域，在對戈達爾和佩德羅·科斯塔電影的討論中建構了一種“電影的政治”。朗西埃所謂“電影的政治”不同于一般的政治學社會學概念而是一種建立在電影視域下的概念，其內涵包括兩個方面，一是“總體性敘事”，即電影中表現出來的摩擦、斗爭和矛盾沖突，其中間雜著對社會現實的呈現、揭露和反思；二是“獨特的電影敘事”，也就是電影藝術體現出來的獨特性，如鏡頭銜接、拍攝技法、時間快慢、場景轉換等［7］。可見，“總體性敘事”是對電影政治的外部描述而“獨特的電影敘事”是從電影內部入手對電影政治進行評價。佩德羅·科斯塔是朗西埃比較青睞的導演，以具有美學感和政治意味的激進作品著稱，多描寫底層人民的苦難生活。朗西埃通過對科斯塔底層作品的積極評價區別了兩種電影政治，科斯塔之前的電影政治非黑即白、非貧即富，這種二元對立的政治難有出路，因為在一個相對封閉的社會空間中，之前的電影政治阻礙了社會階層的貧富轉化。而科斯塔在電影中從來不讓剝削者出場，被剝削者也游走在繁華與赤貧中間，仿佛忘記了辛酸與無常，這樣一來就弱化了貧窮和財富的對立，影片整治得以多向性展開，朗西埃認為這是科斯塔的貢獻之一。由此可知，朗西埃通過對戈達爾和科斯塔電影的分析與其說是在剖析影片的政治內容和政治意義，不如說政治給電影理論和電影美學提供了新批評方法，一方面，介入政治之后，電影理論拓展了一個新的話題和方向，“電影政治”成為一個理論熱點，拓寬了電影批評的思路；另一方面，政治介入也為電影創作和電影選題提供了理論依據。正是因為朗西埃對電影政治的關照和發揮，他的電影美學有時也被稱為是“電影的政治詩學”。

三、影像意義：電影的視覺實現

從本質論的角度看，電影也是一種“有意味的形式”，形式在于電影語言本身呈現出來的多樣性，意味則是一部影片的意義、價值和內涵。無論怎么說，作為電影重要元素的影像都無法被研究者忽略，法國思想家也在不斷地思考影像背后的意義所在，“影像意義”因之成為電影美學的另一個關鍵詞。

作為符號學家，羅蘭·巴特很少通過內容分析電影背后的意義，而是集中在電影中的某個影像或者同電影相關的某個影像對圖像進行解讀進而詮釋影像意義。巴特認為，影像之所以具有意義是因為它給觀者提供了三種信息：首先是語言信息，現代社會依然是一個書寫文明的社會，所以即便圖像也可以傳達出語言的意義，因為語言信息本身具有一種闡釋的功能，它可以幫助大眾回答“這是什么”的問題。其次是外延信息，也是一種文字信息，主要用以傳達知識性的概念，外延信息具有一種“真實的非真實性”，言其真實是因為很多圖像同現實生活息息相關，言其不真實是說圖像一般而言都不是一種在場，因此外延信息并不像語言信息一樣具有現實性。最重要的是內涵信息，也就是影像的修辭。巴特認為，內涵能指是被其選擇的實體所規定的，所以內涵與意識形態有關，它將這種能指稱為內涵因子，把內涵因子的整體稱為修辭。巴特認為，“不同的修辭必然根據其實體而變化多樣，而不必須依據它的形式：甚至有可能只存在唯一的修辭形式。因此，影像的修辭從它受物質視覺外形的束縛角度來看是特定的，但從修辭格始終只能是元素的形式關系角度來看，它又是一般的。”［8］在對愛森斯坦電影幾格截圖的分析中，巴特又提到了“顯義”和“鈍義”兩個概念，和《明室》中提到的“意趣”和“刺點”意義相似。顯義是影像所表現出來的“封閉的明顯”和“完整的目標系統”，是一種一目了然的意義，如《戰艦波將金號》中的水兵葬禮場景；而鈍義則是對顯義的積極補充，是影像的深層次的或者琢磨不透的意義，如《伊凡雷帝》中伊凡的山羊胡具有的多重意義。巴特將鈍義又稱為“第三意義”，認為正是第三意義以別樣的方式建構了影片，使得電影生成了電影性（le fimique）才具有某種可賞質。可見巴特所謂的影像意義是建立在純粹符號學意義之上的。

德勒茲并沒有給“影像”下過一個比較完整的定義，但是他通過對影像進行描述來完成對“影像意義”內涵的梳理，這種梳理通過影像與思維的關系實現。德勒茲認為運動是影像的直接內容，這里的運動是指影像在自身中進行自在運動，因此影像無所謂具象與抽象，以此為基礎，他認為影像的本質就是為思維制造碰撞，所謂碰撞就是指影像如何將影像意義傳遞給大腦皮層并且觸動腦中樞和腦神經，也正是這種碰撞維系著影像和思維的關系。德勒茲通過對愛森斯坦電影的分析指出，這種精神性碰撞主要有三個方面：一是從影像到思維，從感知到概念。德勒茲認為影像的本質是多重而又可分的，所以無論是在影像間還是在影像內都存在碰撞，也需要碰撞。只有碰撞才能對精神產生影響，從而使得觀眾進行思維的運動即思考影像背后的意義，如果電影不能產生碰撞或者無法使思維形成，那么它也就失去了意義。二是從概念到情感，或者說從思維回到影像。如果說第一種關系是從影像到思維，那么第二種關系就是從思維到影像，觀眾首先預設一種思想，繼而沿著這種思想進入到表現該思想的影像中。德勒茲認為這一過程中存在隱喻和轉喻，所謂隱喻是指在表現影片主題時運動與影像的融合統一，所謂轉喻是指運動與影像的分離與并行，無論是隱喻還是轉喻都意在強調影像意義的生成以及影像和思維的關系，因為只有賦予影像以意義，電影的主題才能被凸顯出來。三是影像與概念的同一。影像的意義既不是從影像到概念，也不是從概念到影像，而是概念自身存在于影像中并且影像自身存在于概念中，德勒茲在此強調的是人與世界、與自然之間的關系，認為作為主體的人和作為客體的大自然之間存在一種關聯，這種關聯使得電影成為大眾藝術，使得影像具有意義。我們可以通過上述三種關系理解德勒茲如何認識影像意義：這種意義本身具有雙重性，既可以被抽象出思考影像的思維模式，也可以同思維的具象相統一從而形成人對客觀物的感知。

呂克·南希認為電影是通往世界的一扇門，人們透過影像和影像所表現出來的意義可以觀察到整個世界。作為一種想象性藝術，電影同其他藝術存在著諸多共性，但是電影也存在自身的獨特性，即電影正在成為觀看藝術并且通過僅僅指涉自我和內中真實性的言辭進行規定，這樣一來，南希就將影像意義的問題交付給“觀看”去解決，“觀看”也成為南希關于闡述“影像意義”問題的重要概念和理論途徑之一。以伊朗導演阿巴斯為例，南希將“觀看”與傳統意義上的“看”／“看見”區別開來。常規視角下對電影“看”／“看見”的關注重點在于電影所展示的景觀或表現的內容，而阿巴斯電影所體現并強調的“觀看”則非如此，因為它已不再面向影片中的景觀或內容，而被認可為具有方式屬性的行為，即某種“觀看方式”：《橄欖樹下的情人》、《特寫》涉及導演的觀看方式，《生生長流》、《何處是我朋友的家》、《櫻桃的滋味》涉及“尋求者”的觀看方式，《隨風而逝》涉及人類學家的觀看方式。在觀影過程中，觀眾的觀看逐漸與電影中的觀看方式相匯合，進而形成一種“電影目光”，這種目光隨即將觀者與淺層表現相分離，而使其與存在本身更貼近。對于南希而言，電影不再是表現，也不再是故事，而是一種服務于觀看的吸引力，這種力量催促并引導人們通過目光去觸及世界或與世界相連，從而產生意義，這是觀看的作用，也是影像意義之所在。在南希看來，影像意義同觀看的方式有關，對于一部影片的不同觀看方式產生了不同的影像意義，但無論如何觀看，影像和影像意義不僅不會消失，還會更加凸顯出來。換句話說，觀看聯系著影像意義與世界，影像意義在不同觀者的不同觀看方式中呈現出不同的狀態，同時也呈現出了人們對世界認識的差異性。

結語

綜上所述，我們梳理了法國思想家米歇爾·福柯、利奧塔、吉爾·德勒茲、呂克·南希、雅克朗·西埃和阿蘭·巴迪歐等法國思想家的電影美學關鍵詞，包括運動、政治和影像意義，既涉及電影美學的內部研究也涵蓋了外部研究，雖然這些思想家對電影美學關鍵詞的認識態度不盡相同，但卻存在共同性，即他們對電影本質的認識。運動強調的是一種動態過程，既包括影像的獨立運動也包括影片的敘事方式，它之所以受到法國思想家重視主要是因為運動具有的哲學性，從古老的柏拉圖時代開始，哲學家就已經關注運動并賦予運動諸多形而上的復雜內涵，因此運動影像從某種意義上說也具有一種哲思。政治可以說是法國思想家電影美學的特色所在，法國從來不缺乏知識分子，知識分子對政治本能具有一種狂熱，這就使得思想家在討論電影時也對政治念念不忘，無形中又指向了電影的本質，表現政治就是表現歷史，表現歷史才能使電影具有普世性和永恒意義，因此在法國思想家那里，政治也成為反映電影本質的關鍵詞。而在圖像美學的框架下，對電影中某一鏡頭背后意義的探討也成為法國思想家的關注焦點，因為只有理解了影像背后的意義才能進一步理解整部影片的意義，換句話說看電影在很大程度上就是要看到影像的意義。總而言之，上述三個關鍵詞都或多或少地揭示了運動影像的本質，當然，我們還需要發現更多的關鍵詞，只有這樣才能更清晰地認識法國思想家的電影美學。

［1］［法］讓－弗朗索瓦·利奧塔.反電影［J］.李洋，于昌民，譯.電影藝術，2012（4）.

［2］Alain Badiou.Handbook of inaesthetics［M］.translated by Alberto Toscano，Stanford University Press，2004：79.

［3］［古希臘］亞里士多德.詩學［M］.羅念生，譯.上海人民出版社，2006：31.

［4］［法］雅克·朗西埃.電影運動與眩暈［J］.李洋，譯.電影藝術，2012（5）：101.

［5］［法］米歇爾·福柯.反懷舊——米歇爾·福柯談電影三篇［J］.肖熹，譚笑晗，譯.電影藝術，2012（4）：125.

［6］［法］吉爾·德勒茲.時間—影像［M］.黃建宏，譯.遠流出版公司.2003：660.

［7］李洋.電影的政治詩學——雅克·朗西埃電影美學評述［J］.文藝研究，2012（6）：107.

［8］［法］羅蘭·巴特.影像的修辭［J］.邵一平，肖熹，譯.電影藝術，2012（2）：100.