法國電影美學的“不純性”理論

譚笑晗

（1.東北師范大學 文學院，吉林 長春 130024；2.巴黎第八大學 藝術學院，法國 巴黎75094）

一百多年前，電影以高度寫實的姿態嗷嗷墜地并蹣跚學步，《火車進站》帶給觀眾的恐慌就是最好的證明，嬰兒期電影的靈光只是電影作為技術本身而不是技術背后的藝術內容，換句話說，盧米埃爾兄弟在巴黎“格拉咖啡館”地下室里播放的第一部電影帶給觀眾的除了對技術的好奇之外一無所有。但是隨著電影的發展情況大不一樣，電影開始講故事之后，似乎有意無意地脫離了寫實，真實和不純之間的矛盾或聯系漸漸成為人們關注的焦點之一，這就涉及電影的不純性。基于此，本文以巴贊、麥茨和巴迪歐的電影不純性理論為中心，梳理他們提出電影不純性背后的意義。巴贊是電影理論家，麥茨是電影符號學家，巴迪歐是哲學家，他們從不同的角度理解電影的不純性，雖然在概念運用和語義描述上存在差異，但是他們關于電影不純性的意義指向卻非常一致。

一、安德烈·巴贊：為“非純”電影辯護

即使在西方，像安德烈·巴贊那樣對電影充滿熱愛或者激情的人也不多，電影之于巴贊就像宗教一樣，他是個典型的電影教徒，因此無論言說電影的哪個方面都繞不過巴贊，討論電影的不純性也如此。巴贊將電影的不純性稱為“非純”（impur），這個法語詞有“混雜的、不純正的”意思，巴贊提出這個詞意在說明當時電影對文學改編的合法性問題，這種理論的提出基于以下背景：巴贊時代，一些電影理論家和影評人聲稱電影初創時期的影片“純而又純”，不存在對文學作品的改編，而1950年代的很多影片都源于對小說的改編，這使得影片無形中成為其他藝術的附庸，也降低了電影的藝術性。巴贊不同意這種觀點，認為無論是從歷時的意義上還是從共時的意義上電影都可以“非純”。

巴贊首先將非純電影分為兩類：一類忠實于文學原著，如《田園交響曲》、《宿命論者雅克》；一類將原著視為影片的角色和情節來源，如《基度山伯爵》、《悲慘世界》，這兩類可以看作是對非純電影的描述性定義，所謂“非純”就是指電影對文學改編之后所體現出來的復雜性。由概念出發，巴贊從以下幾個方面說明電影可以非純。第一，就歷史而論，各門藝術之間都存在相互影響的因素，這是三千年藝術發展史的普遍規律，但是電影誕生的時間較晚，相對于文學、戲劇、音樂和繪畫而言，電影還尚在呀呀學語階段，兒童的成長期必然受到成年人影響，電影對其他藝術的模仿也屬于藝術的正常演進現象。所以巴贊說“電影的歷史就是決定各門藝術發展的獨特因素和已經發展的各門藝術對電影產生的影響的匯合。”［1］此外，巴贊認為改編也同樣存在于其他藝術中，如文藝復興藝術對于哥特式雕塑的模仿和改編，拉法耶特夫人對拉辛的模仿等，之所以在電影初創期人們沒發現非純并不是那時的電影純之又純，而是因為電影的獨特性掩蓋了其不純性。第二，即使初創期的電影也會受到文學的影響，這種影響并不是體現在內容上而更多地體現在形式上，這就使得影片作者和文學作品作者在某種意義上存在“不謀而合”。巴贊列舉了一個法國電影資料館館長亨利·朗格盧瓦放映《吸血鬼》的例子，放映期間有節奏的中斷放映，產生了意想不到的效果：高度吸引觀者注意力并激發他們的興趣，巴贊認為這種“且聽下回分解”模式正是對小說的一種借鑒，但是這種非純卻給電影帶來了無盡的創造力。這說明電影也同樣在藝術的一般規律——模仿與改編——下發展變化。此外，巴贊還反駁了當時人們認為“小說對電影借鑒的更多”的說法，指出將電影看成單純再現的批評家將電影看得過于狹隘，而將電影理解成敘事技巧的批評家則過于在乎人和技術的關系而忽略了電影本身，這也從反面對非純電影進行了辯護。第三，從影響和效果上說，無論非純電影對原著改編的是好是壞，都會產生積極影響，因此電影對文學的改編具有合法性。巴贊從三個方面論述這種改編的合法性，一是非純電影能夠超出其他一般電影的水平，這樣一來非純電影就不應該受到指責，因為這種改編一定會給原著帶來新的讀者；二是即使非純電影褻瀆了文學原著，也不會改變讀者對于原著的應有判斷和欣賞；三是非純電影可以刺激原著的閱讀量，因為搬上銀幕的名著往往出售冊數飆升。從這個意義上說，我們不應該因為對原著進行簡單化改編而對非純電影導演作者橫加指責，因為非純電影無關文學的好惡，但是卻對電影本身的進步起作用。第四，巴贊還以電影的歷史性說明非純電影存在的價值，他認為電影初創時期更重視形式，也就是所謂電影語言，如人工照明、移動攝影、蒙太奇、鏡頭稍變等，在這種環境中很難討論電影的純與不純，因為人們把大部分時間都留給了對電影形式的討論，或多或少忽略了電影的內容以及內容的來源。但是電影發展到巴贊時代發生了重要的變革，經過半個世紀的發展，電影技術趨于成熟，人們才開始考慮形式背后的意味，影片內容純與不純的問題也就浮出歷史的地表。巴贊以此說明不應該因為形式大于內容而忽視了早期電影的不純，更不能因為內容大于形式而對當時的非純電影指手畫腳。

上述四個反面既是巴贊對電影改編問題所做的辯護，同時也充分肯定了電影非純的重要意義，在非純的條件下，電影可以獲得更多的話語空間，也就具有更多的闡釋空間，這對電影藝術的發展不無裨益。無獨有偶，幾十年后，巴贊的崇拜者和繼承人、曾任法國《電影手冊》主編的電影批評家米歇爾·付東又一次提出了電影的不純性。他沿著巴贊的方向在電影和電子游戲的互動性中討論電影的“不純”（impur），他的“不純”指的是電影和其他藝術的混合狀態，這種狀態促成電影在一種既屬于媒體（media）又超出媒體矛盾中得以延續。付東指出“不希望設置關卡阻止電影與其他領域的融合實現從假設到現實的飛躍，也不能阻止電影吸收外來的東西”［2］，可見他在不純性的背后強調電影的多元性。比之于巴贊、付東的觀點有了很大的突破和進步，巴贊只是對電影做內部研究，而付東從電影的內部走向了電影的外部，一方面說明不純作為電影本體的依據，另一方面又強調了電影同其他藝術和媒體的關系。當然，付東電影的不純性完全借鑒并發揮自巴贊，或者說是巴贊電影不純性的當代注腳，可見巴贊所謂電影的“非純”不但具有歷史性而且還有很強的現實性。

二、克里斯蒂安·麥茨：電影敘述的不真

作為電影符號學家，克里斯蒂安·麥茨也提到了電影的不純性，在他看來，這種不純性可以概括為“不真”（le processus d'irréalisation），雖然麥茨沒像巴贊那樣直接用impur一詞，但是其所謂“不真”也同impur相似，凸顯一種不純性，“不真”也是麥茨論電影不純性的關鍵詞。麥茨認為，電影的不純性建立在現象學研究基礎上，其策略是從敘述出發，討論敘述和電影的關系，說明電影的“不真”，麥茨也將這種現象學稱為“敘述的現象學”。

麥茨所謂的“不真”以電影和敘述的關系為邏輯原點，因此不妨先探討麥茨電影現象學的敘述基礎，這主要包括三個方面：首先，麥茨認為敘述是一個封閉的狀態，從敘事學的角度而言，即使是讓人感覺故事還沒有講完或者激起觀者無盡想象的故事也不過是次要的敘述手法而不是作者留待接受者捕捉的開放性作品。此言一出，即讓伽達默爾的“視域融合”和姚斯的接受美學啞然失語，可謂振聾發聵。麥茨以電影《死亡之后》為例指出即使電影存在一個開放式結局，但是最后一個影像消失的時候也就是影片全部結束的時候，說明“敘述的基本性質乃是‘一切到此為止’的封閉狀態。”［3］16其次，麥茨認為敘述是具有時間性的段落。他概括了故事發展過程的時間和敘述故事的時間，將前者稱為“被指涉的”時間（temp du signifié），將后者稱為“指涉的”時間（temp du signifiant），認為電影是雙重時間的扭曲反映。麥茨又區分了敘述、描述和影像，認為敘述是時間創造時間，描述是時間創造空間，影像是空間創造空間，而電影是這三種可能性的一種時間性段落的綜合。他舉沙漠駝隊的鏡頭為例，指出靜態獨立鏡頭呈現的沙漠是影像，連續幾個鏡頭呈現同一片沙漠是描述，而幾個連續鏡頭呈現一支駝隊在沙漠上移動則是敘述，意在說明電影作為一門藝術在時間和空間上的綜合性，這與巴迪歐論電影的“合一”（plus－un）概念有異曲同工之處。最后，麥茨認為敘述是一種“論說”（discours），而“論說”是“由某一個人所制造出來的而世界上的其他事物則不是”，強調了作者對于敘述的作用，麥茨將敘述時對敘述者也就是作者的作用稱為“敘述要求”。當然，電影中也存在敘述要求并且通過影片自身呈現在外，這樣才能使作品成為“潛在的語言學焦點”。

敘述是封閉的段落，具有時間性的段落，同時也是一種論說，這可以看做是麥茨討論電影“不真”的基礎。在電影與敘述關系的框架下，麥茨討論了兩種“不真”：其一是作品中敘述事件的不真，他將之看做是敘述的核心所在，認為“不管是不合人性邏輯（一只南瓜變成一輛馬車）或是遵循日常生活邏輯（各種寫實故事），一旦敘述出來，即成為不真”［3］21。現實主義和現實是兩個概念，二者不能等同，因此現實主義作品（如《包法利夫人》）也是“不真”的，因為現實主義作品也可能為我們留下諸多可以想象的空間。其二是真實事件的“不真”，因為真實的事件不可能如出一轍地發生，所以對事件的敘述也就是不真實的，麥茨認為現實（也就是真實）的意思是當場（la présence），當當場（現在時間）成為過去（過去空間）并且形成敘述的時候，此時（時間）此地（空間）也就立即瓦解。可見，麥茨卸下了現實主義高度寫實的包袱，從另一個角度考量事件的不真，這一方面對敘事學進行了補充，另一方面也給理解電影藝術的真實性和虛構性提供了新途徑。單就電影而言，其本身就是對事件的敘述，無論是虛構事件還是真實事件都“不真”，不談《阿凡達》、《X 戰警》這樣虛構類作品的不真，即使如《林肯》、《鐵娘子》這樣的紀實性電影也不真，因為這類電影既受到論說主體思想傾向的束縛，也不可能將事實完全還原。

麥茨關于電影敘述的不真看起來非常簡單，但卻具有很強的理論價值和美學意義。在敘事學的框架下，麥茨認為電影綜合了描述、敘述和影像三要素，即使長鏡頭大師（如貝拉·塔爾）拍攝出來的電影也至少由二三十個鏡頭組成，其中不乏影像的組合、剪輯和疊加，凸顯的是空間與空間的關系，這種關系的出現必然伴隨作者的主觀傾向、審美情趣和操作方式，每一個方面都充滿了不真的可能。如麥茨所說，即使最客觀地描述一個事實也是在時間中創造空間，具體言之是在現在時間中創造過去空間，也存在諸多不確定性和不真實性。另外，在影像的一系列運動過程中作者還要回答“如何講故事”這一問題，如何設計故事、如何敘述在影片作者那里已經遠遠取代了電影之“真”的位置，使得純“真實”的電影成為不可能。從廣義上看，電影敘述是電影的重要方面，既然電影所涵蓋的包括敘述在內的三方面因素都存在不真的可能，那么電影也就是一種不真的藝術，至少從內容上講是一種不真的藝術。

三、阿蘭·巴迪歐：電影的“不純”與“虛假”

阿蘭·巴迪歐是法國當代著名的思想家和哲學家，他像其他法蘭西思想大師一樣對電影有著天然的偏愛，并且在理論上為鑄就電影藝術大廈貢獻一己之力。關于電影的不純性，巴迪歐提出了兩個概念：一個是“不純”（impur），和巴贊、付東所用的概念相同，但是也被巴迪歐賦予了另外的意義；另一個是“虛假”（faux），認為電影是一種“虛假的運動”（faux mouvement），也可以看做是電影不純性的一個方面。

巴迪歐認為，電影本身是一種運動，存在三種思考電影運動的方法：“第一，整體運動，運動把主題與一次‘經過’或一次拜訪的永恒矛盾聯系在一起。第二，局部運動，運動通過復雜的操作手段，在影像中減除影像。第三，不純運動，運動自身是減法的，把其他藝術從原有的運動方向中脫離出來。”［4］79對電影的不純運動，巴迪歐特別做了說明，指出電影無法脫離其他藝術而存在，既是其他六種藝術的“合一”（plus－un），又對它們實行減法。其實，“合一”也是一種加法的問題，是很多理論家所強調的綜合性，反而電影是其他藝術的減法運動一說更為鮮見。所謂“減法”是指在電影藝術中，通過一些電影本身的手段對電影之外的要素進行整合，在整合過程中，或多或少地消除其他藝術對電影元素的影響。巴迪歐舉維姆·文德斯的《虛假的運動》和《威廉·麥斯特》的關系為例，說明電影和小說的關系問題，指出電影并非表現小說的全部，而是擇取小說中與電影相關的部分與其他藝術元素加以重構最后才形成了《虛假的運動》這部影片，這也可以理解成是電影如何在對小說改編中實施減法的問題。巴迪歐還重點論述了影片《魂斷威尼斯》的開場部分，以分析電影對其他藝術的“合一”和減法問題。《魂斷威尼斯》的開場部分節奏偏慢，主要強調了如下要素：主人公的近景和特寫鏡頭、威尼斯的建筑藝術、馬勒的慢板第五交響曲、靜靜的河流和小船。巴迪歐假設這部影片的主題是“愛的感傷、獨一無二的地點、死亡之間的關聯”，他認為上述場景或多或少地表現影片的主題；影片開場部分一方面結合了托馬斯·曼小說、電影鏡頭和馬勒的音樂，是多種藝術的“合一”，一方面又將小說的語言去掉，代之以慢板音樂和地點的移動，而音樂和地點又相互融合，彼此交換對方的價值，又形成了一種減法，電影和電影運動即在這種“合一”和減法中生成。無論是加法還是減法，電影所表現出來的都是一種不純性。

巴迪歐另外一個關于電影不純性的概念是“虛假”，討論“虛假”之前巴迪歐又提到了“結”（nouage）的概念。上文提到電影的三種運動并不是孤立存在的，而存在相互聯系，巴迪歐將這種三種運動之間的聯系稱為“結”，認為“結”的全部效果都來自于主題對可感物的拜訪，強調電影主題的復雜性和混雜性：“第一，整體運動，主題在其中只能是一種經過；第二，局部運動，主題也可以是與其自身不同、與它的影像不同的其他主題；第三，不純的運動，主題在被拋棄的藝術假定不斷變化的邊界中。”［4］81在討論了“結”的概念之后，巴迪歐繼而指出電影詩學中這些擰成“結”的運動是虛假的，即無論是整體運動，還是局部運動或不純運動都是虛假的：就整體運動而言，我們無法判斷一個場景、運動或影像確定的主題是什么，我們只能假定一個預先設定的主題，換句話說，主題對可見物的經過總是呈現出一種未知態或者模糊態，這就是使得整體運動存在著一種虛假性。就局部運動而言，影像可以“讓可見物自身能在某種‘影像之外’被思考所證實”，受眾思考的也許不是影片時間或影片影像，而是自然時間或自然影像。就不純運動而言，巴迪歐認為“事實上不存在任何手段能產生從一種藝術到另一種藝術的運動”，因為不同藝術之間的界限非常清晰，藝術無法越界：繪畫不能變成音樂，舞蹈也不能變成詩歌。

這樣看來，巴迪歐一方面說明電影是一種“合一”和減法，說明電影只是一種運動；而另一方面又聲稱所謂電影的運動都是虛假的，似乎使電影陷入了一個矛盾的深淵，其實巴迪歐通過對電影不純性的概括已經解決了這個問題：三種虛假運動擰成了一個“結”，盡管這個“結”也是假的，但是正是這個“結”的存在提供給電影運動以三重性，這些相互雜糅的性質構成了電影的“混雜性”，這說明所謂的虛假運動并不是壞事，而且并不消極，而是電影本能地由虛假使然產生的一種混合性，這就又回到了巴迪歐關于電影的終極命題：電影是一種不純的藝術。

結語

在討論電影的不純性這一問題上可以看到，巴贊、麥茨和巴迪歐對這個概念的理解不盡相同，巴贊從電影對文學作品的改編談及電影的“非純”；麥茨從敘事學角度入手說明電影敘述的“不真”；而巴迪歐則以運動影像為中心談及電影的“不純”運動與“虛假”運動。但是，縱觀上述三位的電影不純性理論的內涵就會發現，其中都存在一個共同的指向，就是對電影本質的探討。巴贊所謂的為“非純電影”辯護，其實質是在討論電影同其他藝術的關系問題，作為晚近的藝術產物，電影也同其他藝術一樣具有自律性和他律性，巴贊是在用一種策略夯實電影作為“第七藝術”的地位，但更重要的是想說明電影的本質是建立在它與其他藝術關系之上的，這種本質是電影的獨特性（電影語言）和藝術普遍性（與其他藝術的關系）的綜合。麥茨強調無論是虛構電影還是寫實電影在敘述故事上都存在不真，不真的故事是電影所表現的內容，同時也是電影所要表現事件必不可少的方式，除了用電影語言之外，敘述本身也是這種方式之一。麥茨的電影本質不僅是“將現實世界轉換成一種述說”，更是將現實世界轉換成一種“不真”的敘述。巴迪歐從一個哲學家的角度思考電影的運動，進而衍生出電影的“不純”即電影對其他藝術的加法和減法，并進一步指出電影的虛假運動，既從電影的外部宏觀統攝電影的不純性，又從電影內部觀察運動影像的虛假性，從這種雙向互文中突出電影的本質就是一種虛假運動。由此可見，巴贊、麥茨和巴迪歐對電影本質的認識具有相同之處，無論是從電影和其他藝術的關系上說，還是單就電影內部而言，電影都具有一種不純性。

自電影誕生之日至今，世界發生了深刻的技術變革，今天的電影技術已經不再僅僅是移動攝影、特寫、音響和鏡頭稍變，更重要的是數字技術、后期制作、音響效果和特技，傳統意義上的電影已經來到了超電影時代，這個時代更需要人們深深思考電影的不純性問題：一次又一次翻拍經典的意義何在？對經典文學作品改編的價值究竟幾何？文學可否從電影中借鑒經驗？數字電影是不是背離了電影傳統？這些問題都需要一個一個地解決，因為這些問題中都涉及電影的不純性，因為不純性不僅是電影理論的一個剖面，也是維系電影藝術生命的延續之所在。

［1］［法］安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.中國電影出版社，1987：86.

［2］［法］米歇爾·付東.電影的不純性［J］.楊添天，譯.世界電影，2005（6）：170.

［3］［法］克里斯蒂安·麥茨.電影的意義［M］.劉森堯，譯.江蘇教育出版社，2005.

［4］Alain Badiou.Handbook of inaesthetics［M］.translated by Alberto Toscano.Stanford University Press，2005.