試論中國戲曲臉譜藝術(shù)的政治化因素

張 玲

(山西戲劇職業(yè)學院 美術(shù)系，山西 太原 030001)

臉譜是中國戲曲藝術(shù)的重要組成部分，也是戲曲藝術(shù)的重要特征之一。戲曲臉譜是我國一筆重要的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，它采用夸張和寫實相結(jié)合的藝術(shù)手法，具有強烈的“定褒貶，別善惡”的意圖。然而，長期以來，學界對臉譜和戲曲的探討往往停留在藝術(shù)和美學層面，沒有將臉譜藝術(shù)放到社會發(fā)展的大背景下加以考察，忽視了戲曲和臉譜產(chǎn)生的特殊文化環(huán)境及其反映出的國人的精神世界和價值追求。本文選題，旨在以中國戲曲的政治化為切入點，把戲曲藝術(shù)的發(fā)展放到中國社會的演進中加以考量，指出戲曲政治化——這一中國戲曲的特殊發(fā)展軌跡，并著重探討臉譜在這一過程中所起到的特殊作用。

一、臉譜淵源

臉譜的起源可以追溯到我國古代的巫術(shù)。據(jù)王國維的考證，中國戲曲最早是從“巫”與“優(yōu)”萌芽出來的。“巫以樂神，而優(yōu)以樂人;巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主;巫以女為之，而優(yōu)以男為之。”①《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年版。轉(zhuǎn)引自董健《20 世紀中國戲劇:臉譜的消解與重構(gòu)》，《戲劇藝術(shù)》，1999(6).“巫”是按照一定的模式(程式)化起裝來進行表演的，她“或堰賽以象神，或婆婆以樂神，”①《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年版。轉(zhuǎn)引自董健《20 世紀中國戲劇:臉譜的消解與重構(gòu)》，《戲劇藝術(shù)》，1999(6).既可扮演神的形象，也可扮演迎神者的形象。可見，巫的種種祭祀活動已經(jīng)帶有了戲劇表演的特點。巫可以沒有華貴的服飾，但一定是要打臉子的。當然，這種巫術(shù)表演還不是真正意義上的戲劇，巫婆神漢在表演中對面部進行的修飾和化妝也自然還沒有形成今天如此復(fù)雜系統(tǒng)的臉譜。但巫術(shù)表演應(yīng)該是為中國戲劇藝術(shù)和臉譜藝術(shù)埋下了最早的基因。

巫術(shù)其實是先民在沒有克服對自然的恐懼的情況下所采取的一種娛神行動，娛神同時也在娛人。隨著人們認識水平的提高，巫術(shù)的許多特質(zhì)都被世俗化了，再加上各民族文化間的交流融合，逐漸在巫術(shù)表演的基礎(chǔ)上發(fā)展出了戲劇和臉譜。北齊時出現(xiàn)了所謂“代面”，具有強烈的少數(shù)民族文化色彩，源于一種少數(shù)民族戰(zhàn)場上增加聲勢、威懾敵人的化妝手段，唐代的《蘭陵王破陣舞》就帶有這種痕跡。宋代雜劇產(chǎn)生后，一些人物形象出現(xiàn)了用彩色涂面的情況。后經(jīng)元明兩代的發(fā)展，到清乾隆時期，開始出現(xiàn)了以不同色彩、粗線條勾繪不同人物面貌的化妝面譜。對某些色彩的內(nèi)容所示(如紅示忠誠;黑示剛直;紫表示沉勇果敢;黃勇猛殘暴;金銀用于神仙鬼怪等)也廣泛運用。［1］從這時起，試圖表現(xiàn)人物性格的臉譜藝術(shù)初步形成。

二、中國戲曲的政治化

戲曲特有的思想傳播、社會教化以及對民族成員思想意識的整合功能，使其在歷史演進中與政治結(jié)下了不解之緣。戲曲的演變過程其本身是一個被逐漸政治化的過程。［2］特別是在中國古代中央集權(quán)的專制主義體制下，強權(quán)專制滲透到社會的每一個領(lǐng)域角落。但是，中國古代的政治體制缺乏嚴格的程序和詳盡的操作規(guī)程，亦即缺乏“數(shù)目字上的管理”。［3］因而這種中央集權(quán)專制主義想要真正發(fā)揮作用、產(chǎn)生影響，必須借助于社會普遍遵從的風俗習慣和普通人的思想意識。而戲曲代表的是一種民間意識，由于其通俗易懂、生動形象的特色而被才子佳人、販夫走卒廣泛接受，對社會思想產(chǎn)生了重大的影響。因此，專制統(tǒng)治者一方面十分注重戲曲的作用，將其視為教化子民的工具，利用戲曲為專制統(tǒng)治辯護、為封建倫理道德張目;另一方面，當戲曲所反映的民間意識同主流意識形態(tài)發(fā)生沖突時，專制統(tǒng)治集團總是利用自身所擁有的特權(quán)地位和具有的絕對優(yōu)勢的話語權(quán)，對戲曲進行打壓和限制，避免戲曲中出現(xiàn)與維護專制統(tǒng)治和倫理道德相背的思想和言論。在這種情況下，戲曲想要獲得生存和發(fā)展，就不得不與現(xiàn)實政治緊密結(jié)合，有意無意地成了統(tǒng)治集團的吹鼓手和傳聲筒。這種局面即使在帝制結(jié)束后依然存在，梁啟超所極力鼓吹的“小說界革命”，依然是把戲曲和小說看成是推動政治革命的工具。梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》一文中指出，“欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始”。①梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》一文中所謂的“小說”，是包括戲曲在內(nèi)的。他在該文中論述小說對社會的功用及危害時，列舉的例子幾乎有一半是古代戲曲的例子。參見陳友峰《戲曲的政治化演變及其后果》，《文化藝術(shù)研究》，2009(2).梁啟超的觀點，雖然是站在反對專制、提倡革命的立場上的，但就僅戲曲本身而言，梁氏的觀點依然沒有做到戲曲本位，依然將戲曲的改革作為政治革命的手段和方法，戲曲依然處于服務(wù)政治的從屬地位。新中國成立后，特別是文化大革命時期八個“樣板戲”的推出，更是使戲曲政治化走向極端。“樣板戲”一反以塑造人物為核心，大搞所謂“主題先行”、“題材決定論”、“根本任務(wù)論”，人物形象缺乏個性，故事情節(jié)不夠生動，戲曲藝術(shù)完全成了政治層面上的對話，丟掉了藝術(shù)創(chuàng)作的本位。

以上論述了中國戲曲政治化的歷程。中國戲曲的政治化，一方面是專制主義、專制思想的促成，另一方面也是一些思想家、理論家的認識誤區(qū)使然。戲曲的政治化，本身是違反藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的，它使戲曲在很長一段時間內(nèi)依附于政治、服務(wù)于政治，限制了戲曲內(nèi)容和技法上的的多樣化，也使戲曲中的每一個元素，包括服裝、道具、舞臺、音樂等都具有了濃厚的政治色彩，體現(xiàn)著中國不同時期的政治生態(tài)。臉譜作為中國戲曲中獨具特色的化妝形式，在戲曲政治化的過程中發(fā)揮了十分重要且難以替代的作用。

三、臉譜在戲曲政治化過程中的作用

前面提到，臉譜最悠遠的淵源是巫術(shù)表演。巫強調(diào)非人化、非自然化，它帶給中國戲曲最重要的影響在于對于“非人化”、“反自然”意向的神話式文化的認同，叫人在虛假儀式的形式主義之下以純主觀的想象實現(xiàn)超自然、超現(xiàn)實的幻想。一切具體、復(fù)雜的人物形象被抽象成了忠、奸、善、惡等概念，形成了臉譜藝術(shù)虛假性、儀式性、游戲性、神秘性的特征。［4］這作為一種藝術(shù)的規(guī)則本無可厚非，但由于戲曲被嚴重地政治化了，因而這種規(guī)則便成為傳統(tǒng)政治的張本與濃縮。

傳統(tǒng)的專制社會缺乏真正意義上的權(quán)力制約和監(jiān)督機制，國家沒有現(xiàn)代意義上的法律，“人治”的力量十分強大。在這種社會形態(tài)下，人們十分看重統(tǒng)治者的個人品質(zhì)、能力以及他們的行為。這種制度層面上的觀念擴展到社會風俗中，就是中國傳統(tǒng)社會對個人道德品質(zhì)的看重。飽受壓迫的人民群眾意識不到只有推翻專制統(tǒng)治制度才能獲得真正意義上的自由和解放，而是期待出現(xiàn)勤政、持重、公正、廉明的皇帝和官吏來改善他們的生活。傳統(tǒng)戲曲在統(tǒng)治階級的干預(yù)下也大多反映這種明君賢相、才子佳人的內(nèi)容。在這種戲曲中，道德高尚的人會受到尊重和贊美，會有令人欣慰的結(jié)局;犯上作亂、道德敗壞的人會遭到唾棄、受到懲罰。中國傳統(tǒng)戲曲熱衷于鼓吹的就是這種善有善報、惡有惡報的民間意識，很少思考好人為什么會好、壞人為什么變壞等一系列深層問題。這種意識的支配下，便產(chǎn)生好人一直都好、樣樣都好，壞人一直都壞、樣樣都壞的人物塑造，而要把這種人物的區(qū)別明顯地展現(xiàn)在舞臺上，很大程度上借助于臉譜。

臉譜通過勾描和夸大使戲曲表演帶有了某種巫術(shù)般的神秘色彩，它將真實的人掩蓋在面具之下，整個表演過程都采用一副面孔、一個表情。正面人物一出場，往往形容嚴肅、扮相俊美;反面人物出場，則往往形容猥瑣、滑稽可笑。直到今天，民間依然有“唱紅臉”、“唱白臉”的說法。這種先驗的人物造型方式，給觀眾先造成一種先入為主的價值判斷，孰忠孰奸、孰優(yōu)孰劣，一目了然。于是，人物真實的思想、情感、個性都被掩蓋在了面具之下，只剩下了忠、奸、善、惡的政治標簽，仿佛人的品行、性格都是命中注定、無法更改的。統(tǒng)治者利用這種神秘主義的臉譜表演來告誡人們隱忍守分，不要反抗，因為一切忠奸善惡、禮義廉恥都已事先注定，因而中國戲曲往往缺乏對現(xiàn)實生活和個人命運的感受和批判。“文化大革命”時期，“四人幫”大搞形式主義歪風，將中國傳統(tǒng)社會這一套陳腐的倫理道德用“階級斗爭”的理論改頭換面，他們主導(dǎo)的“樣板戲”中人為地給人物貼上政治標簽，“反動階級”所做的每一件事都出于罪惡目的，都是必須反對和打倒的;而英雄人物的形象永遠是“高大全”和“偉光正”的。這種戲曲的創(chuàng)作，不僅歪曲了戲曲藝術(shù)本身的創(chuàng)作規(guī)律，而且成了“四人幫”倒行逆施的幫兇，其實質(zhì)是巫術(shù)神秘主義的改頭換面。“樣板戲”雖然采用了一些西洋樂器，對人物的化妝也少有厚重的油彩，但臉譜化、虛假性的藝術(shù)風格卻深深植根于創(chuàng)作中，深刻影響了一代中國人的審美取向和價值追求，成為“文革”時期“以階級斗爭為綱”的政治觀念在戲曲領(lǐng)域的表現(xiàn)，更是政治至上的極端行為。

綜上所述，中國戲曲臉譜帶有濃重的巫術(shù)色彩，隨著戲曲政治化的發(fā)展，這種巫術(shù)色彩逐漸被專制主義者所利用，成為“定褒貶、別善惡”的工具，形成了中國臉譜藝術(shù)虛假性、儀式性、游戲性、神秘性的特征。臉譜藝術(shù)是戲曲政治化過程中政治化最明顯、最深刻、最有影響的元素。這種影響不僅是物質(zhì)上建立了一套以特定面貌表現(xiàn)特定人物性格品質(zhì)的體系，而且在精神上將人的形象與真實的社會分離，成為主流意識形態(tài)的代名詞，并隨著戲曲的廣泛流傳對中國人的思想觀念和價值取向產(chǎn)生了潛移默化的影響。

四、現(xiàn)當代臉譜藝術(shù)的重構(gòu)

應(yīng)當看到，戲曲的發(fā)展脫離不了特定的政治環(huán)境。但是，戲曲不應(yīng)該被專制主義者和少數(shù)野心家利用，從而完全脫離藝術(shù)創(chuàng)作的軌道，成為政治人物實現(xiàn)其政治野心和政治企圖的道具。特別是進入近代社會以后，戲曲完全應(yīng)該成為追求個人自由、弘揚個性解放的武器。作為戲曲藝術(shù)中的重要組成部分，臉譜藝術(shù)也需要重構(gòu)。晚清民國之際，梁啟超等人鼓吹“小說界革命”，一系列新戲不斷涌現(xiàn)，中國戲曲剝掉了舊式的臉譜，采用了新式的布景，開始關(guān)注具體的人、真實的生活和復(fù)雜的情感，揭露了社會生活的丑惡和黑暗，逐漸擺脫了先驗論的歷史觀和價值觀，開始審視曲折的歷史和復(fù)雜的人生。當然，這種改革也存在偏激的傾向，具有對傳統(tǒng)藝術(shù)完全否定的不正確態(tài)度。今天的戲曲藝術(shù)正處在社會主義文化大發(fā)展、大繁榮的局面下，戲曲工作者應(yīng)該抓住這個歷史機遇，站在戲曲本位的立場上，對臉譜藝術(shù)銳意改良、推陳出新，保留其抽象性、概括性的優(yōu)良傳統(tǒng)，剔除其虛假性、儀式性、神秘性、游戲性的糟粕，使臉譜藝術(shù)在新的歷史條件下發(fā)揚光大。

［1］邱菁.略論戲劇“臉譜”的起源和發(fā)展［J］.老區(qū)建設(shè)，2010(8).

［2］陳友峰.戲曲的政治化演變及其后果［J］.文化藝術(shù)研究，2009(2).

［3］張鳴.歷史的碎片:側(cè)擊辛亥［M］.北京:當代中國出版社，2011:64.

［4］董健.20 世紀中國戲劇:臉譜的消解與重構(gòu)［J］.戲劇藝術(shù)，1999(6).