影像媒介敘事中的民族集體記憶建構——以四部“南京大屠殺”題材的電影為例

李 娟

影像很大程度上可以作為一種歷史文本的存在，反映與記錄著社會文化和意識形態的發展;同時影像又在逐漸構建起一種公共身份，成為歷史敘事與集體記憶的社會范式。作為傳播媒介的影像在某種程度上是一部“記憶的過濾器”，影像敘事者不同的價值立場和情感視角，使其在建構集體記憶和集體認同方面成為歷史不同意義的闡釋者，從而形成自身意識到價值與目的的認知、情感、道德方面的取向。影像承載的記憶痕跡也成為民族群體復雜而開闊的生長空間，心理與意識在此空間中經過不斷整合而折射出“民族意識”，經過影像的傳播逐漸復制并沉淀為接受者的心靈記憶，進而逐漸變得清晰、能動與自主。影像話語中的民族文化形象并非是具有真正歷史起源的實體，而是一種在諸多隱喻性敘事修辭下的形象建構。影像的傳播與接受恰恰成為民族集體記憶建構的途徑之一，也成為重塑與反思民族形象的文化活動。

“南京大屠殺”是中國革命歷史上非常重要的事件，其帶來的歷史體驗與情感創傷成為重要的故事資源，以不同的藝術樣式與歷史深度闡釋這段民族歷史記憶，成為文化自覺與文化自信宏大背景下民族話語構建的有益探索。通過考察以“南京大屠殺”這一特殊歷史事件為題材的影像，審視不同的主觀表達與民族記憶建構之間的關系，不失為研究影像媒介與集體意識建構的重要角度。

一、《南京大屠殺》:歷史集體記憶的主流闡釋

《南京大屠殺》拍攝于1995年，當時的中國電影已經開始逐步形成主旋律片、藝術片與商業片的三級分化，中國電影人也開始更加關注自身的美學追求與意識形態立場，力爭在適應時代發展需求的空間內不斷定義與調整自己新的定位。與以往相同題材的主旋律影像不同，《南京大屠殺》在證明“南京大屠殺”真實存在的同時，摻雜了女性、日本女性、中日混血兒等不同的敘事視角，將戰爭的血腥與人性的復雜進行鏈接來編制歷史記憶。影片將故事設置在一個由日本女性與中國醫生組合而成的特殊家庭中，由于妻子的日本國籍身份使得中國丈夫與混血的孩子得以暫時性逃脫，而日本人對待這位女性的態度也非常復雜，融合了對本民族的認同、同情與對異質民族的仇恨等多種因素，以此來闡釋此次戰爭中有關民族與人性的認識與思考。

《南京大屠殺》中比較典型地塑造民族形象的是誓死守護家園的前朝科舉進士，在南京人慌忙逃離的時候，這位耄耋老人在孫女的呼喊聲中毅然決然地選擇了與家園共存亡。前清遺老的堅守似乎在彰顯中國人內在的氣節與風骨，然而老人稀疏的須發與孱弱的身軀卻在炮火中瞬間灰飛煙滅。影像視覺的直接性反差構成了接受者心理的公共性緯度，接受者意識深層結構中對屠殺的集體虛擬體驗會促使接受群體觀念與情感的形成，被精神生產者進行概括和提煉成為整個族群共同的記憶，民族情感與意識也就由此逐漸形成。影像以自身的特質讓民族的主流記憶在光影之間逐漸滲入文化接受者的潛意識層面，共同的文化認同意識與共同的民族情感體驗成為民族心理逐漸形成的源頭，并表現為一種強烈的歸屬情感與精神訴求。歷史記憶在影片中是通過影像敘事的隱喻標識來加以建構的，影像的文化想象賦予了民族意識與民族身份不同的意義，但這種記憶場景卻是在影像特質中人為設置的，有意無意地掩蓋了民族內部文化精神實質性的某些特質。

無論是作為大眾媒介還是藝術樣式，影像自身的批評話語空間與話語特質使其具有溝通歷史文化與審美趣味的優勢，更能便捷地將具體的文藝作品與歷史觀念進行有效整合。而講述故事的方式決定了歷史事實呈現的難度與維度，同樣也影響了民族集體記憶的建構。《南京大屠殺》在保持敘事主體身份的同時，合理地整合了歷史真實和虛構的界限，試圖以此為坐標更加清晰地審視我們民族意識中的“文化自我”，在重建民族記憶的過程中承擔起了應有的社會責任。影像巧妙地將日本女性、日本軍人設計為“鏡像”的存在，在展示日本人殘暴地燒殺搶掠的同時，刻畫了作為生命個體的日本人對本民族的情感。當理惠子用日語大聲表白自己是“日本人”的時候，日本軍人還是放過了他們，但對于她腹中的中日混血兒卻表現出了強烈的民族仇恨，這足以引發觀者對無法兼容的民族仇恨及復雜民族心理的思考。

影片在極力再現所謂歷史真相的同時，也對歷史事件進行重新賦予人性層面的詮釋，蘊含了創作者的歷史理性和價值尺度。這種通過對文化鏡像深度的自我審視，可以將兩種文化顯性或隱性的對抗轉化為創造性的參照與互動，而在對不同的民族意識進行有效分析的前提下，對本民族進行現代性反思和價值重建，使本土性真正在異質文化面前獲得整合，從而更加自覺而冷靜、清醒而堅定地進行自身的文化形塑與建設。電影最終讓這個中日混血的嬰兒得以降生與存活，并在最后結局中安排孩子們集體在夜幕中成功脫逃，這個場景似乎給觀眾留下了一條希望的尾巴，也再次將電影話語在全球語境中如何進行民族文化主體形象與精神構建的命題擺在了我們面前。理惠子的日本身份使其逃過了災難，但她卻成為日本軍人與中國難民共同遷怒的對象，其身份無疑是兩個民族夾縫中的“游民”形象。

《南京大屠殺》突破了影像以往內在形態的封閉性，使影像的表意功能在整體性構成意義上體現出建構價值，使我們能夠從更新的歷史空間獲得認識他者與自我的可能性。在“南京大屠殺”這種敏感而重要的歷史語境中，更加需要在審視民族精神的同時超越民族意識的層面透視到人類所具有的共性，避免簡單化的刻畫與情緒化的詮釋。這些不僅需要精神生產者和主流話語的提煉與引導，需要在民族群體高度上的認同與辨析，影像在選擇敘事視角時只有將自我與他者同時看做歷史事件的真正參與者，才能記錄下事件中最真實與最生動的場景，才能讓主體有機會進行深入思考，才能夠在媒介與影像的光影中真正與世界歷史性中的主體性相遇。

二、《南京!南京!》:民族本土敘事的價值缺席

電影以強烈的敘事話語能力重構著民族的集體記憶，參與著民族關于自我與他者艱難認知的探索。影像敘事的風格與深度，成為民族文化性格與文化態度的標識，成為人類借助鏡像發現自我與他者的獨特方式，也成為民族心靈成長進程中的忠實記錄者。影像其實是敘事者態度的某種延伸，敘事者的價值取向與歷史觀念是通過電影的敘事形式得以體現的。影像的敘事模式與視角雖然作為抽象的存在，卻成為控制整個故事能量的所在。

2009年上映的《南京!南京!》整合了藝術、政治、商業等要素力量進行諸多關系的重新調整與妥協，影像嘗試突破舊有的民族意識和敘事框架，超越以往的價值維度，借助日本軍人的視角在文化意識上重新思考事件，成為探尋超越民族、階級之上的人類共同價值存在的有益嘗試。參與殺戮的日本年輕軍士角川是影像敘事的主要脈絡，影像展示了他最初參與屠殺的恐慌、濃濃的思鄉愁緒，最終在血腥與罪惡中以自殺的方式進行贖罪。這些顯然是一種想象性邏輯的存在，敘事者極力安排他進行自我救贖的努力，卻忽略了特殊的歷史語境，造成了歷史真相與人性視角敘事策略之間的裂縫與矛盾。由于基本的民族價值立場出現了缺席，場景也由于異常空洞而顯然缺乏說服力。

《南京!南京!》超越民族界限的所謂的人性視角與人道主義恰恰成為掩蓋戰爭實質的煙霧彈，在這種框架與視界下民族集體記憶被簡化為空洞的符號而遭到改寫與虛構。民族的情感記憶必須建基于最基本的民族價值認同，這也是確立民族記憶中的自我邊界問題。文化個體如果對于所屬民族文化的歸屬感及內心的承諾缺乏最起碼的站位，基于民族認同感的社會普遍心理就無法形成。我們思忖如何看待“南京大屠殺”中的民族形象，如果缺乏最起碼的歷史真實、民族情感與尊嚴，只能在曖昧的敘事態度中逐漸消解掉自身的文化自我意識，制造與想象出虛假的意識空間。

民族精神的延續搭載著民族的記憶方式，《南京!南京!》顯然是有選擇地對歷史片段進行“記憶”，影像的敘事造成的記憶形塑似乎在史實與建構、藝術與政治之間博弈，即便是刻意重現歷史場景也與真正的客觀歷史相去甚遠。對于歷史的記憶與重構成為當下社會文化建構的重要內容，是由社會多種力量整合而成并利用光影特質召喚與凝結民眾感情皈依家園的精神產品，這就需要在主觀情感與社會組織提供的架構之間保持可貴的張力。遺憾的是，《南京!南京!》構建的民族記憶內容并沒有滿足人們對民族意識的認同，某些史料般的模擬資料得以保留與重塑也似乎只是為了滿足商業性“被看”的需要而已。

民族文化形象的影像化傳播是通過電影的敘事邏輯建構的一種具有國家意義的“影像文本”，由這種“影像文本”所體現的民族文化形象不僅顯現在影像表層結構中，而且也會通過影像敘事體系與社會歷史之間產生的“互文性”呈現在關注的文化想象層面上［1］。對于過去發生的事實而言，記憶常常是被扭曲或者錯誤的，因為它是一種以組構過去實現當前印象合理化的手段，民族的集體記憶是立足現在而對過去的一種重構，特別是通過影像的建構，往往是意識層面的內容而并非客觀的真實存在，其實質是對于當下社會性的建構。

歷史題材改編的影像文本往往并非真正歷史的載體，而是敘事者的價值觀念與歷史觀念所建構的社會記憶的產物，民族文化形象同樣也是影像媒介建構的結果。《南京!南京》雖然實現了影像的本土敘事，但仍是對歷史某種有關意識形態的虛構敘述，尤其是臆造的人物形象由于缺乏歷史依據與民族情感而不夠圓潤，且缺乏說服力，影像中凸顯了類似美國大片的“孤膽英雄”只身留守南京拼死抵抗、同歸于盡。與此形成鮮明對比的是一群手無寸鐵的女性包括舊時代的妓女以接受恥辱、犧牲尊嚴來捍衛更多同胞的生命。這種虛構的電影敘事一旦開始不僅其藝術人物的命運會按照預設的虛構情節進行，而且影像接受者心里也會建構起一整套自身邏輯關系，從而會讓接受者獲得某種看似真實的論證。而被想象出來的“民族寓言”難以打破影像中的邏輯關系，影像話語由于無法形成有效的把握進而會打破表意的開放，整部影片沿著距離民族情感較遠的軌道滑行，以不斷消解歷史真實的維度為代價冠以浮泛的人性虛像，卻為構建民族記憶的命題提供了缺乏說服力的依據。

《南京!南京!》有意突破歷史題材的習慣敘事范式，將對超越民族身份的人性訴求放在了歷史事件本身之前，試圖去尋找戰爭真正的定義與本質。然而，這種尋找卻是基于人為設定的敘事策略來完成的。敘事策略的轉變不再滿足于歷史血腥與殘暴的視覺化呈現，而是通過敘事主旨的“去事件化”引導歷史事件敘事策略的變革，而敘事的不同角度和立場不僅僅是對歷史的認知與闡釋，也恰恰是對自身存在的審視與追問。

三、《拉貝日記》:民族文化形象的復調表征

在促成全球化對話的場域中，電影語言作為一種跨文化敘事與傳播載體，同樣參與到全球敘事的場域之中。在這場對話中，西方世界中的中國形象與中國式想象中的自身形象往往進行著感受性的相互建構，并利用藝術形象的審美記憶與歷史記憶進行著某種縫合，主動與被動地沉淀為民族文化形象的價值性想象。

《拉貝日記》拍攝完成時間與《南京!南京!》相近，中國電影的影像藝術、官方意識形態與國際資本在該片中基本達到了最佳平衡的程度。這部片子由中德雙方共同制作完成，在保持歷史表層敘事元素真實的同時，采取了具有國際化特征的敘事策略與文化姿態，將民族記憶的歷史創傷與所謂的國際人道主義進行了嫁接。這種突破了本土歷史文化立場的敘事話語更能夠得到國際市場的關注，再次不可避免地將自我納入西方視野中“他者”的位置。

影像中作為“國際主義戰士”的拉貝在東方主義的外殼下充滿了西方的拯救力量。影片中，中國人的生命不是掌握在日本人手中就是掌握在西方人手中，完全沒有自己的自主意識，作為生命個體的中國人被表述為游離于中國歷史之外的“他者”。當中國人思考西方人如何看待中國或者西方的中國形象時，他們思考的不是中國的真實，而是西方文化對中國的態度以及這種態度中隱藏的歐洲文化的自我意識［2］，這種思考后的話語權往往掌握在社會精英的各種敘事模式之中。我們所謂的民族文化形象只是存在于影像中的虛擬形象，是一個敘事的形象符號，它所承載的并非形象本身的意義，而是置換了西方話語中對民族文化形象概念的闡釋。

《拉貝日記》在闡釋民族文化心理的同時，具備了滿足西方強勢文化心理的意義符碼。為了將“南京大屠殺”的歷史事件植入西方文化視野，影像在敘事過程中自甘臣服于西方的文化語境系統中，將自我放置在“他者”的位置。這樣的影像敘事，造成了真實的、本土的“自我”隱身于虛構的、被看的“自我”之中來觀察歷史真實，勢必會出現“結構性失憶”，即以忘記或虛構歷史為代價重新整合場景，成為所謂呈現現實、闡釋現實的中間地帶。這導致的后果是文化接受者依靠影像進行某種想象性的體認，并影響著他們的認知與判斷，從而在某種程度上融入社會文化轉型的發展趨勢。

《拉貝日記》在講述中華民族記憶中最具民族性歷史創傷時，樹立起來的卻是以拉貝為首的國際主義英雄群像。盡管影像作品彰顯著代表民族立場的聲音，然而這種敘事策略卻更多的是“自我”與“他者”、本土與國際之間的一種復調的表述，敘事“聲部”之外的客體話語成為了主角。巴赫金的“復調理論”認為，恰恰是在不同聲音、不同意識相互交往的鏈接點上，思想才得以產生并開始生活［3］。影像的思想表述就其本質來講也應該是對話特征的，只有在影像話語中具有各自獨立而不相融合的聲音和意識，才能更加顯示出不同話語聲部的價值，這也是復調理論的核心所在。《拉貝日記》的這種敘事姿態或許比較容易引起西方主流社會的同情與接受，卻容易導致本土意識過濾之后影像失去獨立敘事品格的趨勢。

同時，《拉貝日記》對于排他性的影像話語主體地位進行了處理，打破了傳統自言自語的影像文本觀念，為民族話語立場與不同訴求的背景下提供了可變化的視角，以更加開闊的視野和全新的思維去認識影像文本以及文本之外的歷史記憶，這也是對以往歷史題材影像文本定位的新突破。影像的復調敘事將建構中的文化價值與主流意識形態的話語潛藏于更加國際化的影像之中，成為塑造社會意識圖景不可忽視的結構性力量，而以“日記”的形態出現目的在于強調故事的真實性、歷史性與時間性，以較為公正的“第三者”的價值倫理和視角站位，不斷將一方的主流意識形態話語規范與符合超越民族局限的國際話語空間相滲透與交涉，復調的敘事風格巧妙地遵循了全球化背景下文化一體化的邏輯趨勢。

《拉貝日記》中的女學生開始時是游離于“南京大屠殺”歷史事件空間作為一位歷史“真實”記錄者的存在，在西方人的保護下才最終幸免于難。這樣的“中國女性”不再僅僅被動地擔任受害代言的客體，而成為直接表達自我意志的主體，影像中的人物形象由此而獲得了一種獨立自主和自由選擇的權利，民族文化形象的塑造在文本中的作用得到提升，成為擁有影像自主意識與思維主體的形象設置。“拉貝”則具有“西方男性”講述神話的力量與身份，傳記類的敘事風格讓影像具備了史詩般的品質，歷史反思的深度和道德良心的譴責與對靈魂的救贖得到了很好的彰顯。《拉貝日記》以一件重大歷史故事為引進行著關于中西方話語權力碰撞的試驗，影像多元化闡釋的民族記憶更有助于了解資本邏輯重建下日趨雜糅的文化空間。

四、《金陵十三釵》:民族記憶表達的調整嘗試

《金陵十三釵》拍攝完成于2010年，中國電影在整合當代主流意識形態、外來意識形態、本土差異性意識形態的不同意義語境中已進行了近20年的探索，其政治、經濟格局也日漸明晰與成熟。在新的歷史語境中，中國影像的敘事策略與講述方式也進行著積極的重新詮釋與改寫，將歷史不同層面的真實進行多種方式的展示與探索，這也在很大程度上影響著歷史真實呈現的深度與廣度。歷史故事可以為人們提供記憶架構，而對于歷史事實而言，記憶往往是人為建構一個故事并使印象合理化，因為個體的歷史記憶常常是虛構或者是有誤差的，尤其是在影像塑造過程中。一個民族的集體記憶可能與歷史事實相符合，但也可能有選擇性地“記憶”其歷史中的某些片斷并淡化、篡改或者抹殺其歷史中的其他情節［4］。歷史題材的文本尤其是影像文本往往受創作者價值觀與歷史觀的影響，光影的傳達大多是人們各種主觀情感與社會記憶的綜合性文化產物。

《金陵十三釵》采取“回憶”性記實的敘事視角，在悲壯之余增添了淡定與真實的因子。影像中的角色“約翰”作為國際救援力量的藝術存在，經歷了從投機主義者到真正神父的轉變。“約翰”正是那個自我認同與他者包括與世界建立生命關聯的重要角色，他憑借人類最本源的道義與善良不僅促使自我的精神生命得到提升，而且其強烈的生命救贖意識超越了生命本身的個體規定性，從而形成更加廣泛的人類價值融入族類生命活動之中。在正面表現中國軍人代表“李教官”奮勇反抗的同時，兼采了美國大片中描繪硬漢形象的手法，一系列斗智斗勇的戰斗似乎讓他成為救世主的化身。這與《南京!南京!》中涉及到的軍人群像不同，英勇的抗爭姿態在某種程度上參與了記憶傷疤的修復。

《金陵十三釵》通過講述大歷史背景下小人物的故事來增強認同感，追尋并建構共同的歷史回憶是這部影像的主要特色。這種共同的回憶會勾連出無形的、特殊的感情鏈接與親和力。正如有學者論斷，定義民族電影常常牽扯到在想象中構建同質的認同和文化，這一點顯然與一切關于民族的主題都一樣;這牽扯到包含機制與斥異機制，通過這些機制，一種“國民”的定義被置于核心地位而其他的則被排斥到邊緣地帶——這就是希格森所指的“內部文化殖民主義”［5］進程。《金陵十三釵》已經開始有意識地挖掘中華民族的深層精神意蘊，在汲取民族精神思維特質的基礎上，探尋具有民族特色的精神風貌、價值取向和民族品質，并進行了影像敘事表達的某種可貴的嘗試與探索。

民族集體記憶的建構關系到電影觀念的生成，在電影接受者與生產者多種價值觀念、審美取向等因素的參照下，再經由文化生產主體性選擇的多重過濾，借助歷史契機進行推廣與擴散，逐漸達成最終的群體性共識，這基本是一種認知性觀念沉淀的過程。全球化進程中，電影的生存格局也在不斷進行著調整與重組，藝術、商業、政策等各種因素在不斷融合中依稀保持著本能的張力。

《金陵十三釵》以強烈的主體意識在強調本土性故事特征的同時，不失時機地融入“全球的雜合性”等因子，以開發本土文化象征資源與大眾集體記憶等領域，抵制由于本土故事與全球對抗過程中的無奈與無力。這部影像嘗試在一個本土宏大歷史故事中，以社會底層弱勢群體的視角來描繪大背景下的世界圖景以期形成某種語境的交互，充滿了探索與實驗的勇氣。影像不僅寄托和表現了人類的情感生活，同時也在“制造”著人類的情感生活。同樣是“南京大屠殺”的歷史背景，同樣是在全球資本流動中西方文化資本的參與下，《金陵十三釵》中的“約翰”突破了戰爭所帶來的恐懼以后由單面人重新走向全面人的表征，《拉貝日記》中的“拉貝”卻成為一直是高高在上的“救世主”的符號;同樣是戰爭中的妓女形象，“十三釵”以妓女的群像在控訴戰爭的同時，更多的是以人性深處的善良來帶動與描摹影像全息化的藝術場景，借此投射影片隱秘的意識蘊涵。《金陵十三釵》中的教堂成為“南京大屠殺”中的“諾亞方舟”，成為表現事件與人物特征的公共空間，并在此基礎上以想象中的敘事話語重構民眾的戰爭記憶，讓接受群體比較明顯地感受到民族文化記憶塑造的國際化視野與理想。

國際電影舞臺構建的影像世界嚴重地擠壓了各國影像生產，包括國際電影節在內的電影評價機制影響著各國的影像敘事策略與表達方式，無不充斥著西方主流價值觀的影子，影像在進行本土化表達的主旨下必須逐漸完成跨國界、跨區域的全球認同的價值重構。中國民族電影在跨國媒體影像文化包圍之中，愈發需要加強關于影像敘事的理論研究及尋找歷史書寫的視野，讓影像塑造民族文化形象過程中對外可以產生影響力與親和力，對內使其更加具有強大的文化認同感與國家凝聚力。

五、中國電影:在建構民族集體記憶中躑躅前行

中國電影歷經一百多年的發展走到今天，作為文化產業的一種形態不僅吸引了國內外經濟資本的關注，也成為國家意識形態與民族精神傳承的重要承載者。在全球化的國際流通語境中，積極建構與傳播中國電影蘊含的人生內涵、理想價值、人文情懷，尤其是針對民族集體記憶、民族文化主體形象與民族精神，成為中國電影人不可推卸的歷史責任。

首先要轉變影像敘事策略。當下的中國電影很大程度上將中華文化淪為了民族元素與文化景觀，最為明顯的是“武俠”片、“宮廷”片的泛濫;即便是對于“南京大屠殺”這樣重要歷史題材的故事，也將更多精力投入如何進行跨地合作進軍國際市場中，非常容易令觀眾對其所蘊含的思想與企圖產生警惕，導致中國電影話語的歷史虛化與文化混雜，從而影響了民族歷史記憶與民族主體形象的建構。中國電影敘事話語需要深入發掘和發揚中華文化的主體精神，摒棄電影由于社會資本這種似乎被稱為“結構性力量”的要素需要而帶來的非正面價值，實現審美、文化與產業的溝通與互動。電影其實也是一種公眾文化空間，觀眾與電影在重要的交流與互動中逐漸形成公眾輿論和價值共識，由此將民族啟蒙意識逐漸發展為具有反思向度和能力的自覺意識，并由民族意識逐漸凝結為新時代的民族精神。由此，電影話語需要在敘事方式個性化、敘事內容人文化、敘事空間真實化等方面進行變革，敘事內容要更加注重故事的客觀紀實性與主觀表現性，將人物的心理空間、情感空間和思維運動全方位體現出來，更好地實現電影的美學價值、文化價值與社會價值。

其次要增強國際傳播能力。在國際電影的全球化生態中，中國電影正在日益顯示出自己的特性與優勢，尤其是民族電影的文化身份、文化政治與文化戰略等問題，正在顯示出強大的生命力與現實意義，逐漸受到國際電影舞臺的關注與重視。現代性在現代世界觀念秩序中表現出對自我認同與異己分化的力量，這種力量不僅塑造了現代世界的各種霸權觀念秩序，也塑造了現代世界的現實秩序。依托電影進行文化交流與傳播，已經成為官方與民間整合出來的對外文化交往模式。置身于全球化復雜語境中的民族文化形象與民族記憶的文化面孔，需要反思慣有的傳播理念與傳播方式，不斷完善民族文化的表達權與話語權。中國電影已經歷經了與進口大片進行博弈、國內各種類型片爭分天下的生存焦慮，更加需要傳播民族或隱或顯的人文性格與文化精神，在揭示民族心理發展的心路歷程的同時確認自己的發展模式。

最后要完善電影生產模式與范型。中國電影如何對集體記憶和民族認同觀進行引導，歸根結底取決于文化的生產模式與運營機制。歷史承載了一個民族的情感認同與身份認同，然而伴隨著特殊歷史場景與氛圍的消失，文化的延續與傳承也會出現斷裂，不可避免地導致民眾出現認知上的誤差。當今全球范圍內消費主義已經完全入侵了審美和藝術領域，歷史感與民族意識正在遭受到空前的淡化與犧牲。電影不同于其他文化樣式，其生產與傳播離不開政治、文化、產業及技術等復合性視角。尤其是切合時代發展的主流電影的規范及模式，一般由主流意識形態、電影生產、電影運營及消費體制以及電影人的個體歷史觀念、想象力和敘事風格等張力共同決定，而觀賞電影的心理結構是由民族歷史與文化發展的各個歷史時期的精神積淀組合而成。由此，如何統籌文化生產、藝術追求、政策要求、制度變遷等問題，通過電影生產與傳播過程中對文化權力規約的調整以塑造與引導集體記憶和民族認同觀，進而逐漸形成民族的結構性集體記憶，應該是中國電影建構民族集體記憶的核心問題。

［1］賈磊磊.影像國家的文化認同及其現實意義［J］.文化藝術研究，2008:(1).

［2］周寧.想象中國——從孔教烏托邦到紅色圣地［M］.北京:中華書局，2004:16—17.

［3］［俄］巴赫金.陀思妥耶夫的詩學問題［M］.白春仁等譯.北京:三聯書店，1992:4.

［4］蘇國勛，張旅平，夏光.全球化:文化沖突與共生［M］.北京:社科文獻出版社，2006:421.

［5］［英］戴維·莫利、凱文·羅賓斯.認同的空間:全球媒介、電子世界景觀與文化邊界［M］.司艷譯.南京:南京大學出版社，2001:123.