靜觀·震驚·融入：新媒介生產論視野中審美經驗的范式變革

單小曦

作為審美活動中主體對對象生成性的感知、體悟及其結果在心理中形成的凝定性精神積淀，審美經驗并不像某些理論家所說的那樣：只能存在于前現代社會、現代社會以降的精神文化實踐就使之終結了。相反，它應是隨著文藝生產實踐不斷發展演變在不同時代體現為不同主流范式的廣義性精神現象。如果我們以新媒介文藝生產論為理論視角就不難發現，手工制作時代的媒介生產是促成 “靜觀”式審美經驗形成的重要力量。19世紀到20世紀上半葉的大規模機械印刷和電子媒介對文藝生產的強力干預，使 “靜觀”經驗受到了擠壓和消解，“震驚”式經驗逐漸凸顯為文藝審美經驗的重要范式；20世紀下半葉以來，電子媒介發展到了數字化時期，“融入”式經驗范式誕生，并越來越顯露出不可阻擋的發展態勢，一場從 “震驚”到 “融入”的新一輪主流審美經驗范式革命已經蓄勢待發。立足于當代文藝生產實踐和媒介文化現實，梳理出 “靜觀”、“震驚”、“融入”三種審美經驗范式，研討不同范式生成和轉換的媒介學成因，對今天日益發展壯大的新媒介文藝研究和新媒介美學建設具有重要意義。

一、手工制作與 “靜觀”

日本美學家竹內敏雄主編的 《美學百科辭典》對 “審美靜觀” （Aesthetic contemplation）詞條的解釋是：“在美的觀照里自我超絕實際生活的一切興趣和欲念，純粹地歸附和沉入對象之中，這便叫做審美靜觀。”［1］（P147）一般認為，這種思想在18世紀的西方美學界就已盛行，在康德美學中得到了成熟表達。康德認為：“鑒賞判斷只是靜觀的，也就是這樣一種判斷，它對一個對象的存有是不關心的，而只是把對象的性狀和愉快不愉快的情感相對照。”［2］（P44）這里，康德為“靜觀”確定了一個后世研究奉為圭臬的核心內涵：不關心對象 “存有” （功利性內容或屬性）而只專注 “性狀”（感性外觀或形式）帶來的無功利態度。除了主體特征外，對以文學藝術作品為審美對象的審美活動來說，“靜觀”還存在一個發生的對象條件問題。本雅明所說的 “光韻”（Aura，也被譯為 “靈韻”、“靈氛”、“光暈”等）對此具有較強的闡釋力。本雅明認為，“光韻”即“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”［3］（P55）。他對 “光韻”如何產生的回答是：“藝術作品在傳統聯系中的存在最初體現于膜拜中。我們知道，最早的藝術作品起源于某種禮儀——起初是巫術禮儀，后來是宗教禮儀。在此，具有決定意義的是藝術作品那種閃發光韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開。”［4］（P58）傳統文藝活動中的 “審美靜觀”之所以可以發生，在對象方面主要源于文藝作品散發出的一種獨一無二的 “光韻”，對欣賞者產生了強烈的吸引，而走進、直觀、感受、領悟 “光韻”的魅力和意蘊也是欣賞者對作品作審美靜觀的目的之一。

從媒介生產的角度看，“靜觀”審美范式形成的主體特征和對象條件都與手工制作時代使用符號媒介、硬載體媒介、制品媒介的生產運作活動緊密關聯。“靜觀”的主體條件最核心的是主體不關心事物內質、屬性的功利價值而只專注形式帶來的無功利知覺態度。早期人類尚不具備將對事物作內容／形式劃分的抽象把握能力，他們眼中事物的形式、外形就是事物本身，比如 “陶器上花紋的模擬，不是有意對形式美的追求，而是因為在原始人眼里，這種花紋就是陶器本身，正如編織物的花紋就是編織物本身一樣”［5］（P55）。而以此種方式把握事物的目的都是出于實用和巫術、宗教等功利價值的考慮。即是說，早期人類還沒有能力對事物形式進行單獨的非功利認知，因此也不會出現后世意義上的獨立審美活動，更不會出現 “審美靜觀”。研究表明，大約在距今1萬至7千年左右的舊石器時代向新石器時代過渡時期，人類的智能發生了質的飛躍。“其中最為具有里程碑意義的進化就是發展出能夠進行完全抽象認知的大腦結構。”［6］（P70）如此，人類才具備將事物內質與形式加以區別的抽象把握能力，同時也就產生將功用歸于屬性，將形式外觀分離出來并單獨進行無功利性欣賞的可能，具備了“審美靜觀”發生的最關鍵的主體條件。問題是，這種 “具有里程碑意義的進化”又是如何發生的呢？當代美學研究中那種以籠統的實踐活動作答是遠遠不夠的。筆者認為：在早期人類智能發展和完全抽象能力形成過程中，實踐活動中的物質生產實踐構成了基本的物質基礎，交融在物質生產實踐中并依附于物質實踐的一般精神生產實踐構成其外部動力，而使用口語、圖形、文字等符號媒介的生產活動則是其直接動因。具體言之，人類早期口語語言的使用是初級抽象能力形成的起點。口語語言的基本運作機制是以語音符號表達情感、指稱事物、傳遞信息。其中某種語音符號要與特定情感、事物、信息建立起相對固定的聯系，在符號內部則是將某個能指與所指固定在一起 （盡管后來兩者實際上的關系是任意的）。按照索緒爾的符號學，口語符號的能指即 “音響形象”，所指即能指在主體頭腦中形成的 “概念”。［7］（P102）不斷發明新的語音形式和使用已有形式的重新組合表意、指事的大量實踐，必然是不斷在頭腦中刺激、喚起、創造抽象概念的過程。也正是在這種實踐的長期訓練下，人類抽象思維能力得到了不斷提高。當這種抽象思維能力發展到一定階段后，即人們可以把事物外形抽象地描摹下來，并在沙地、樹皮、石頭等載體媒介上描畫、書寫下來的時候，我們說人類進入了原始書面文化時代。而這些外化出來的抽象圖畫，就是人類最早的圖形符號。圖形符號在后世沿著兩條進路發展，一是形成了造型文化藝術中的造型符號；二是形成了繪畫文字 （picturewrting或pictographs）。不論是造型符號還是繪畫文字，對人類抽象思維能力的提高意義都非常大。因為這些描畫、書寫出來的符號首先解放了人的大腦，從此人類不必把大量腦容量用于記憶，而是更多地用于知覺、分析、思考。同時，一方面是語音符號被實實在在地物化為客觀存在物，另一方面是一些按事物形狀、形式抽象出來的不必以聲音形式表現的物化符號源源不斷地涌現，這樣的結果就使人類逐漸明白事物形狀、形式可以單獨構建意義。于是，經過漫長的符號生產實踐，大約于距今1萬至7千年左右的時期，人類終于形成了可以對事物屬性和形式作區分性把握的完全抽象思維能力。而這一時期也正是造型符號基本定型和繪畫文字演化成為今天意義上的文字的歷史時段，其實這并不是什么歷史巧合，而是造型符號、文字符號生產和人的完全抽象思維能力相互推進、共同演化的必然結果。

除了推動主體生成了可以單獨知覺形式的無功利態度外，還應看到 “靜觀”的其他主體條件和對象條件的產生也離不開符號媒介和其他手工制作媒介的使用。在原生口語文化時代，口語傳播造成的信息稍縱即逝性，決定了那時的文藝生產必然是生產者、接受者在聲音可及范圍的一體化時空中進行的雙向即時交流活動。此時的文藝生產多數情況下是群體性動態互動式的，不太可能是個體靜態沉思性的，只能表達有限時空范圍的審美信息而難以形成接受心理距離。從作品角度說，文學藝術尚混合在巫術、宗教儀式之中，尚未形成獨立的藝術光韻；口語藝術不得不靠后世所貶低的 “慣用語、俗語、預置修飾詞——干脆說，陳詞濫調”［8］（P23）來抒情敘事，很難形成以反復雕琢、精致深邃為基礎的藝術光韻。造型符號、文字發明之后，藝術信息可以從腦子中移出并記錄下來而進行超時空傳播。這樣，藝術活動不必是創作者與欣賞者在同一時空面內即時性地完成，創作者可以只面對竹簡、布帛、紙張等載體媒介進行獨立的個體化創作。正如沃爾特·翁所言：“書寫之時的書寫者是孤零零的個體。書寫是一個唯我主義的踐行過程。因為書寫時希望日后能有成千上萬的讀者，所以寫作時我需要與所有的人隔絕。”［9］（P100）也正因為如此，創作者才有條件進行精細的藝術構思和個性化表達。特別是紙張的使用，不僅可以承載大量審美信息，還為創作者提供了反復修改、精雕細刻的可能。換言之，是書面符號媒介和書面載體媒介的使用為作品光韻的形成提供了物質前提。

二、機械復制與 “震驚”

一般而言， “震驚” （德文Schock，英文shock）即人們面對突然來臨的刺激產生的一種震動、驚顫的心理體驗。本雅明在柏格森、普魯斯特的啟發下，運用弗洛伊德的精神分析理論較深刻地揭示了 “震驚”的發生機制，并將之視為“發達資本主義時代”（19世紀下半葉到20世紀上半葉）具有普遍意義的心理現象和藝術特征。弗洛伊德認為：出于自我保護的需要，人的意識具有抑制興奮的功能，這種功能可以使人在心理上形成一種保護層。本雅明指出：“對于一個生命組織來說，抑制興奮幾乎是一個比接受刺激更為重要的功能……精神分析理論力圖 ‘在它們突破刺激防護層的根子上’理解這些給人造成傷害的震驚的本質。”［10］（P131）現代社會日益加劇的外部刺激常常會突破意識組建的防護層而進入無意識領域，對人的生命組織形成威脅，而此時如果人“對焦慮缺乏任何準備”，就會產生 “震驚”體驗。 “震驚”不同于手工制作時代的Erfahrung（經驗），而是現代社會中特有的一種Erlebnis（體驗，廣義上的經驗）。“在把鄉村生活的外界刺激轉化為口傳故事的方式中起作用的是第二種經驗，即 ‘Erfahrung’；而在現代生活中人們普遍感受的是第一種經驗，即 ‘Erlebnis’。”［11］（P66）以 “震驚”為特征的現代藝術的價值之一，在于可以通過讓欣賞者以藝術審美方式提前獲得震驚體驗，增強人對震驚的消化能力，以達到可以應對現實震驚的目的。

如果說與手工制作媒介時代相對應的藝術審美經驗范式是 “靜觀”的話，那么，與機械復制時代相對應的是就 “震驚”。眾所周知，在現代機械復制的文化語境中，傳統手工制作時代流傳下來的文學藝術經典不再僅僅是少數有閑階級手上和高居藝術殿堂中供人瞻仰的珍品。由于機械印刷和攝影、電影、電視大規模復制、廣泛傳播，它們已經成為普通大眾隨心所欲就可以置于眼前的日常審美消費品。在這一過程中，在傳統環境中因其原真性、獨一無二性形成的藝術光韻隨著大量復制而被切分成了無數份額，最終化為烏有。結果是藝術品喪失了本雅明所說的 “膜拜價值”，生成了 “展示價值”。“光韻”與 “膜拜價值”的喪失意味著 “靜觀”對象條件的失去；藝術展示價值的生成意味著傳統經典以其批量復制方式在人們的周圍成百上千倍地增加著審美刺激物，為“震驚”范式的形成提供了客觀條件。

現代機械復制文化語境的形成，也使傳統藝術生產諸門類內部出現了消解 “靜觀”、推動“震驚”發生的新動向。“十九世紀的攝影術即將接手繪畫藝術的這個功能 （模仿或再現現實——筆者注），這對藝術家地位的打擊絕不亞于新教廢除宗教圖像一事……于是藝術家就受到越來越大的壓力，不得不去探索攝影術無法仿效的領域。事實上，如果沒有這項發明的沖擊，現代藝術很難變成現在這個樣子。”［12］（P416）情 況 正 是 如此，攝影以其高科技手段可以瞬間達到對自然、現實進行逼真再現的目的，即使是再高明的藝術家，僅憑借手工繪制無論如何也無法達到如此真實效果的。于是，表現主義、立體主義、原始主義、抽象表現主義、達達主義、超現實主義、新達達派等現代派藝術紛紛拋棄傳統藝術套路，著力于對藝術表現媒介、手段、方法進行革新。如馬蒂斯對色彩的夸張使用，康定斯基對抽象線條熱衷，畢加索對幾何圖形的推崇，施威格爾對實物媒介的開發，波洛克對“斑點畫法”的沉迷，杜尚對現成品的改裝等等，“向抽象和非物質努力的種子幾乎存在于每一種具體表現形式里。”［13］（P55）追求抽象和非物質性的目的是破壞傳統和諧典雅的藝術風格和循規蹈矩的藝術陳規，通過濃烈、突兀、扭曲甚至變態的藝術形式來刺激甚至刺痛欣賞者的視覺神經，使他們在審美 “震驚”的同時強化和加深對生存處境和自身命運的關注和思索。在音樂方面，20世紀初，新的時代風潮使古典音樂的和諧美原則遭遇了空前的挑戰，加之音樂先驅們紛紛被電話、攝影機、留聲機和麥克風等設備所吸引，先有表現主義將與緊張、驚恐、絕望等情緒相聯系的 “不諧和音”解放出來，再有新民族主義通過挖掘民族原始心靈將 “不諧和音”融入古老民族調式，然后是 “新聽覺”對 “諧和”概念的徹底拋棄，并將 “噪音”堂而皇之地引入音樂創作，西方現代音樂出現了一種打破和諧、摒棄“偽激情”、走向感官 “震驚”審美風格的發展趨向。與此同時，隨著電聲樂器、音樂磁帶、電子合成器的發明使用，最能體現電子媒介時代震驚美學原則的音樂形態誕生了，那就是從民間搖滾、迷幻搖滾，到硬搖滾、重金屬搖滾、華麗搖滾，再到朋克英美迷幻搖滾樂、德國 “酸白菜”音樂運動、美國嬉皮士毒品音樂等的一股風靡20世紀60年代以來西方流行樂壇的搖滾音樂。

電子媒介生產催生的攝影、電影、電視劇等新藝術形態給震驚范式提供了更大和更直接的動力。與傳統寫實主義的繪畫一樣，攝影藝術最大的功能表現在對自然、現實的真實再現或模仿。但它的發明不僅給寫實主義的繪畫、雕塑帶來了終結性的影響，而且也使再現或模仿藝術的審美范式發生了從 “靜觀”向 “震驚”的轉變。正如本雅明所言： “攝影已要求有一種特定的接受，它不再與自由玄想的靜觀沉思相符合。”［14］（P66）那么，為什么面對著同樣的靜態畫面，傳統寫實性繪畫、雕塑可以使人作玄想靜觀，而攝影、影視作品就不適合呢？主要在于依靠高科技手段的攝影創作機制已完全不同于傳統手工制作的寫實繪畫、雕塑等。“在不計其數的撥插按以及諸如此類的動作中，按快門的結果最了不得。如今，用手指觸一下快門就能夠使人不受時間限制地把一個事件固定下來。照相機賦予瞬間一種追憶的震驚。”［15］（P146）更為關鍵的是， “攝影則憑借它的輔助手段——快速攝影、放大拍攝——將那些一般情況下無從獲知的瞬間和微小事件展現在人們面前”。［16］（P12）如此看來，與其將攝影稱為 “再現”的藝術，還不說是 “發現”的藝術。“再現”強調的是說人們已經看到了現實中存在著那個事物，現在再把它按原樣復制出來；“發現”則指的是把人們在日常生活中看不見的東西抓取出來再呈現于眼前。由于日常生活的消磨、現實功利態度的扼殺、工具理性支配下的科學邏輯思維的規訓，現代社會中的人們普遍形成了刻板陳舊的觀感方式，在這種觀感方式之下的現實往往只是一個不能展現本來面目的遮蔽世界。“再現”這樣的世界已經很難引起人們的好奇和興趣。而當攝影憑借高科技手段，把一個以慣常陳舊眼光無法看到的世界 “發現”出來并呈現在人們眼前的時候，形成驚異、震顫的心理體驗是再正常不過的現象了。當然，較之于攝影，影視藝術則是更典型的震驚型電子媒介藝術形式，關于攝影能夠引起震驚的機制，電影、電視藝術也基本具備。更為關鍵的是，攝影還僅僅是靜態的，影視則是動態的，如果攝影只能是對現實世界一個靜態截面的 “發現”，影視則可以是對流動的生活過程的“發現”。不僅如此，影視還可以以蒙太奇手法把一個個生活的截面作主觀化的組接形成更加獨立于現實的活化的藝術世界，以此挖掘人隱秘的內心世界，展現面向未來的可能世界等等。面對這個流動、活化的藝術世界，觀賞者獲得的是完全不同于在面對靜態的繪畫甚至攝影時的體驗。即“面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯想活動中，而面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸在他的聯想中。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了……基于此，就產生了電影的驚顫效果”［17］（P92）。

三、數字虛擬與 “融入”

要理解 “融入”，需要先說明與之接近的另一個常用術語—— “沉浸” （Immersion）。西方學界對 “Immersion”的關注和研究是伴隨著數字媒介技術及其產物如計算機網絡、多媒介環境、計算機游戲、虛擬現實裝置的出現興起的。在這個意義上，“沉浸”即人們在上述新媒介環境和新媒介藝術欣賞中的一種專注、沉迷、深陷其中的意識狀態或心理體驗。但理論家們更愿意把 “沉浸”看成古已有之的現象。瑞安認為，書面文化時代的繪畫、文學都可以給讀者提供一個世界使其陷入空間沉浸；而當代的電影是最為典型的空間沉浸性文化藝術類型。從古代開始，文學藝術就有引起悲傷、安慰、歡笑、恐懼等情感反應的功能，這種情況發生時往往就形成了情感“沉浸”。［18］（P130-150）按照這樣的理解， “沉浸”就是從古至今都存在的并與 “靜觀”、“震驚”可能重合在一起的審美經驗現象了。把傳統時代欣賞者全神貫注于文學藝術文本的心理體驗看做“沉浸”是無可厚非的。不過必須看到當代數字技術使文學藝術欣賞中的 “沉浸”在對象條件、主體狀態上發生了完全不同于傳統的變化。也是出于對數字化 “沉浸”的強調，臺灣學者李順興把瑞安論文 “Immersion vs.Interactivity”中的 “Immersion”直 接 翻 譯 為 “融 入”。［19］不過，如此處理不僅犧牲了翻譯的準確性，同時也在漢語 “融入”的意義上再次把傳統媒介中的“沉浸”和數字化的 “沉浸”混淆在一起了。因此，筆者提出的作為當代審美經驗新范式的 “融入”與西方學者廣泛研究的 “沉浸”緊密關聯，但從根本上說卻是立足于漢語義涵和漢語文化語境的獨立性概念。其要義表現為：第一，專指人在數字文學藝術和其他數字技術裝置中被引發出來的審美經驗類型；第二，屬于具有相當深度和廣度性的 “沉浸”形式；第三，它必然伴隨著讀者／用戶與文本 （直接）、作者 （間接）之間的強勢交互行為及其交互性感知、體驗；第四，其主體介入狀態可能是人視、聽、嗅、味、膚全部身心感官共同參與的身體臨場。而這一切都是數字媒介生產的結果。

數字媒介生產為融入式審美經驗的生成創造了審美對象和審美環境——數字文學藝術及其泛藝術。數字文學藝術等是伴隨著電子計算機的誕生而出現的，是伴隨著計算機的不斷升級換代和計算機圖形、計算機界面、交互系統、創作軟件、三維動畫設計、虛擬現實環境和設備、3D仿真影音、計算機網絡等數字媒介技術的發展而發展的。與此同時，關于秩序與混沌、隨機概念與運算、分形理論和混沌原理等數字理論研究的發展構成了數字藝術發展的另一重要條件。這些技術條件使數字文學形成了從語言藝術 （文學）向多種符號協同抒情敘事的綜合藝術發展的趨向。在上述作品中，作為使用單一語言文字進行抒情敘事的傳統文學形式已經被打破，語言、圖像、聲音等多種符號共同抒情敘事已經成為常態。從20世紀90年代開始，數字藝術不僅波及傳統藝術，如出現了繪畫和雕塑中的數字超現實主義、數字表現主義、數字抽象主義等，而且廣泛進入攝影、電影、電視等領域，并開創了數字攝影、數字電影、流行音樂以及廣告、樂園、展覽等泛藝術創作的新時代。而 “融入”式審美經驗就是人們在以這些數字文學藝術、泛藝術作品為審美對象的審美活動中生成、積淀出的經驗范式。

欣賞者在以上述數字文藝作品和泛藝術作品為對象的審美活動中，很容易形成 “融入”所必需的具有深度和廣度的 “沉浸”性體驗。如上，在前數字媒介時代，審美主體也可形成 “沉浸”。不過，這還是與 “靜觀”、“震驚”等交疊或相類似的一般性 “沉浸”。之所以如此，其主要媒介學成因在于：依托語言、圖畫符號、原子性載體形式等的傳統文藝媒介生產實踐，還處于波德里亞所說的 “仿象”的 “仿造”和 “生產”階段。在這兩個階段審美意象需要參照客觀真實底本而存在，主體的意識需要游走于 “意象”與 “真相”的二元結構之兩極并需要隨時將意識拉回現實或 “真相”一極方可形成審美體驗。因此，這種狀態下的沉浸很難進入一定的深度和廣度之中。數字媒介技術的革命性在于不再以建立在原子運動基礎上的再現、類比方式，而是以建立在數字計算基礎上的取樣、模擬方式生產傳遞信息。這樣，人類的 “仿象”已經被推進到了它的第三個階段—— “仿真”階段。 “這是再現性戲劇的終結，這是符號空間的終結，這是符號沖突和沉默的空間的終結：只剩下代碼的黑匣子”，而 “真實不僅是那個可以再現的東西，而且是那個永遠已經再現的東西：超真實”。［20］（P98）“仿真”、“超真實”或 “虛擬現實”不再是從屬于客觀自然世界的副本，而是一個與自然世界平行的具有存在性地位的新世界。有學者將這種情況表述為 “在虛擬實在和自然實在之間不存在本體論的差別”［21］（PII）。處于其中的主體不再以客觀真實的自然世界為參照，而是在數字技術虛擬和藝術虛構的協和運作下，完全被人工環境和藝術氛圍所環繞，即形成了有別于傳統或一般沉浸的深度性和廣度性 “沉浸”。當人們欣賞海爾斯所說的“第二代”數字文學、使用虛擬技術的當代數字藝術等作品和在迪斯尼樂園、北京歡樂谷游樂園、上海世博會的一些展館、“4D、5D影院”等場所欣賞泛數字藝術作品時，深廣度 “沉浸”是欣賞者首先獲得的不同于傳統文學藝術欣賞的獨特審美經驗。

強勢交互行為及其帶來的交互性感知和體驗是融入式審美經驗的標志性特征。寬泛地說，傳統在以原子性物質為載體媒介的文學藝術閱讀活動中也存在某種交互行為，即審美欣賞需要讀者調動頭腦意識中的 “前理解”對文本 “空白點”進行填充或再創造。這種接受美學稱之為 “讀者參與創作”的行為被瑞安等學者看成比喻意義上的交互性 （Figural interactivity）。相對于比喻意義上的交互性，瑞安又把 “可直接描述的交互性（Literal interactivity）”分為了 “弱性”的和“強性”的兩類。前者呈現于讀者／用戶閱讀超文本 （Hypertext）文藝作品過程中；后者呈現于讀者／用戶從事多用戶網絡游戲、交互性戲劇活動時。［22］本文以傳統物質性載體媒介和數字媒介為區隔，認為受載體媒介固體性質的限制，在欣賞物質性載體媒介承載的文學藝術文本時，除了面對少數特例的紙媒超文本和賽博文本外，欣賞者很難也沒必要做出翻動冊頁、眼球移動等身體活動和頭腦意識參與 “創作”外的交互活動。為了區別傳統媒介環境中比喻意義上的交互性，筆者把數字媒介環境中需要欣賞者 “付出非常規性努力”的交互性統稱為 “強勢交互性”。這樣，強勢交互性對應的是瑞安的 “可直接描述的交互性”（包括 “弱的”和 “強的”）。在這樣的強勢交互性活動中，欣賞者首先獲得了較之于傳統“參與創作”程度更高的主體地位和主體性感受。傳統媒介環境中單純的 “沉浸”可能使欣賞者走向消極的沉迷或喪失主體性。在依托計算機、網絡等數字媒介的數字文學藝術欣賞活動中，要進入 “沉浸”常常以欣賞者從外部輸入數據、選擇路徑、身體移動等操作活動為前提。也只有這樣，欣賞者才能進入上述具有一定深廣度的 “沉浸”中。換言之，數字化 “沉浸”并不是喪失主體性的被動沉迷，而是 “通過交互性得到提升”［23］的充滿主動感、行動感的主體性 “沉浸”。其次，欣賞者獲得了與作者 “合作創作”的快感。此處的 “合作創作”與接受美學說的 “參與創作”具有根本區別。后者是欣賞者在不能改變作者提供的固定文本的前提下，在符號間隙中以二度轉化的形象補充審美對象；前者則是欣賞者將作者提供的文本塊或符號意義單元重新組裝，其實質是先創造出新的文本，然后才是在新的文本基礎上的 “意義填空”。

全部身心感官共同參與的身體臨場感是 “融入”式審美經驗的另一重要表現。無論是 “靜觀”還是 “震驚”，基本都訴諸于人的視覺、聽覺兩大高級感官。傳統美學認為味、嗅、膚感覺器官容易喚起人的功利性生理快感而將之排斥在審美感官之外。而在數字化審美實踐中，“沉浸和交互性的結合帶來了一種被稱為臨場感 （telepresence）的結果”［24］。臨場感是當代身體美學意義上的完整的身體感受。這里的身體不再是傳統美學中肉／靈、身／心二元對立結構中的與精神、意識隔絕的純粹物質性肉體，而是包含了來自全部身心感官的感覺、知覺、統覺認知等綜合整一性的存在物。這種身體的臨場感不可能來自于視、聽片面感官體驗，而必然是視、聽、味、嗅、膚全部感官共同參與的產物。而全部身心感官共同參與的身體臨場感也構成了 “融入”式審美經驗不同于傳統 “靜觀”、“震驚”的另一重要特征。

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