霧中風景與言語蜂蜜:論肖水

/ 上海_洛盞

一個人必須橫穿一條塞滿了朝不同方向同時進發的中國帆船的河流全部的寬度——詩歌話語的意義就是這樣被創造出來的。意義，即穿行的路線，不可能透過逐一詢問船夫的方式被整合起來：他們不能說出我們怎樣以及我們為什么從一條船跳往另一條船。

（曼德爾施塔姆：《關于但丁的談話》）

好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡有什么汊港灣曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子才再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了。

（周作人：《莫須有先生傳·序》）

我的筆記上的這兩段話恰如其分地傳達了我讀肖水時的感受——稠密意象間的“跳船”與瀠洄。這也是本文重要的但布滿陷阱的起點。在過去的約兩年的時間里，肖水接連創作出大量新作，這些詩作漫漶著能量的漩渦，如兜滿了風的帆船，處在飽和而灼熱的運行狀態，這種狀態如此充沛地持續著，以至于這些題目不同的詩歌感覺像是同題詩。詩人顯然找到了最稱手的語言工具，并將潦草而名目繁雜的木材、釘子、接榫等富有創造力地夯實為一座座炫目的詩歌建筑，并涂抹上鸚鵡頭冠般的釉彩。但簡單的“跳船”容易跌落成語言嬉戲，汊港灣曲般的詩歌片段并不能保證意義的生成。縱使詩人宣稱“詩的編碼，只為增加迷途”（《論夢的感知條件》），但單純的迷途并不會成就肖水，成就肖水的是“歧義之外的光亮”（《微光》）。問題的硬處，也是肖水的“稠密地帶”在于，即使他如此“主觀”地“揮霍”詞語，卻沒有淪為矯飾或不明所以，反而通透著天才般的確定性，乃至一種華麗的震懾力。更確切地說，從那些即興而具體的感官刺激或敘述點開始，起興般散漫地吐出的“抽象的煙圈”（《冬日私人通告》），卻可以編葺密實，以至于在言語的氤氳霧氣中詩歌能天才地變得牢固起來。在迷宮、鏡像之類不再新鮮的當下，肖水仍近乎偏執地用語言的培養皿培植出一片郁郁的、類似于德勒茲所說的“塊莖”，各種元素（不分根莖葉）相互詰問、糾纏，但詩人的手仍有力量拉扯住偶然性的言語氣球，并能讓其如活物般長出生動翕張的腮、開始呼吸并自我繁殖，“將詞語捏造成一個受孕的女人”（《中文課》）——正是在詞語的彌漫和罅隙中，“一種簡單又深奧的自我修正的功能，甚至無法想象的正視問題的能力”正在生成——但肖水是怎么做到這些的？

我們可以試著把握肖水的幾條寫作脈象，也就是他策動語言行為的方式，來回應這個問題。首先，當我們閱讀其作品時，感覺像是在透過一層暖色調的濾光片打量漢語。這種溫煦的感受來源于其準確刺激感官反應的細節，這些細節將詩歌籠罩于一種感受力的通透中，言語緩緩舒展開的褶子，縫制在具體經驗的柔軟裙擺上。艾略特曾說詩人的心智應該能夠“像聞到玫瑰花香一樣立刻感受到思想”，“當詩人的心智為創作作好完全準備后，它不斷地聚合各種不同的經驗；一般人的經驗既混亂、不規則，而又零碎。后者會愛上或是閱讀斯賓諾莎，而這兩種經驗毫不相干，與打字的聲音或烹調的氣味也毫無關系；而在詩人的心智里，這些經驗總是在形成新的整體”（艾略特：《玄學派詩人》）。在肖水的詩中，感官知覺從來都處于支配地位，就像“織布機上的緯線一樣在他的詩行中穿梭”，并引發心智的扭轉，乃至對生命理解的深入，即使在其觀念性較強的詩作中也是如此，正如內里氤氳著的水汽保證了詩之云不至于干枯或太抽象。

這涉及到肖水創作時修辭動力的鼓動，用他自己的話說，他的詩中有一臺強勁的“肉色馬達”（《即將對仰天湖的重訪》）。關鍵在于，肉色馬達發動起濃稠的情欲，而情欲的主觀、即興和不可預知恰巧對應了意象的跳躍。試試看，“色情地”讀下面這幾首非常“肖水”的詩：“馬將草銜給他吃。那黑色的谷物，/被月光吹得稀松。//身體里的晚風，漸和煦起來，/翠鳥刺入蘆葦，仿佛一艘鐵船的引信。”（《虛度》）“你記得他的身體像一枚橙，輕輕/被剝開，露出一夜積雪和陡峭的巖石。//汁液漫了一手，如同/春天，一滴，一滴，泛濫枝頭。//搖搖欲墜，花骨撕裂花骨，/鈍重的云朵，迅速從山后壓來。//世界倒地，一團漆黑。三兩鳥聲/漸漸響起，仿佛與人隔著一扇木門。”（《情事》）“小旅館的床上，積雪現出身體的/痕跡，松鼠腳蹬銀白色小靴，奮力向上/攀爬。最初的演奏，如同傘在另一把傘/之上，猛然打開。天王星縮成小顆粒的/餅干，畫閃電的人通過進食，改變胸腔/的顏色，間或綿密地撒上草籽，在向陽/的風坡上傾倒膠狀的雨滴。”（《單曲，以及時局》）

稠密意象的瀠洄，對應了詩人白熱化敏感的毛孔和神經，同時兼具比例感和精確性。這種比例感的獲得不是通過智性標尺的測量，而是使“身體本身成為標尺，猶如站在屋里就能感覺到屋頂的高度一樣”（一行：《朗誦，或顯現的聲音》）。如采用幾何換算，如按照羅曼·雅克布森的等值原則炮制出比喻，很有可能是一種炫技或不必要的裝飾品，而詩人從切膚的感受出發，降服于一種永恒魔力的召喚——通過書寫，讓肉身與事物重新親近并接受相似性：“眼睛皆為果實在身體內部的塌陷。”（《圓明園里的太空步》）“枯寂的山水，縮身于子宮和肋骨。”（《中文課》）“讓身體猶如黑暗的洞穴/可以藏住寶劍。”（《中文課》）

這種修辭并不同于簡單的肉體感覺，不管是物化肉身（如 “詞語被捏造成一個受孕的女人”），還是肉身化物（如“身體主要由大山與湖泊構成”），重要的是物與肉身具有在“身位”上的相似性。“詞語被捏造成一個受孕的女人”，一方面，“女人”使得詞語有了可感性；另一方面，“受孕”這一本屬于“女人”的身位也使得“詞語”有所容納，并暗示著自身的誕生和更新,“受孕”變成了詞語和女人的相似性。這種修辭，與其說是在陳述一種事實，不如說是在建議一種可信的經驗角度，如維特根斯坦的名言：“巧妙的比喻依賴于這樣一個事實：甚至最大的望遠鏡也必須配置一個不大于人的眼睛的目鏡。”

其次，與情欲的溫煦甜膩構成對應，其作品還有一種冷峻的“踏空感”和幽閉感。一方面，肖水的詩有明顯的“元詩性”，所謂元詩，即“詩之詩”，“是關于詩本身的，詩的過程可以讀做是顯露寫作者姿態，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”（張棗：《朝向語言風景的危險旅行》）；另一方面，肖水的難能之處在于，盡管文本似乎封閉在一個吊詭的、霧化的語言幻境中，但他忠實記錄了自己寫作過程中的“失焦”與不遂，更讓語言的幽閉包含了對時代生活的隱喻。不管是語言行為和經驗的互滲：“桌子上方滲下濃霧，/吊燈是樹木內壁的凸起，可測量水域寬度的/勺子，/也可以干凈地清理牙齒之間淤青的語言。”(《冬季私人通告》)“即便身體里還有更多人無常出入，/陰冷的天氣，依舊是一些片段與/滑膩的語誤。”(《稻草拖拉機》)“雨水像對仗的詞語，像黑暗中四處/濺開的身體。”(《中文課》)

還是具有強烈現場感的對寫作“斷裂感”的記錄：“像螢火蟲在折損了/光源后，打開備用引擎繼續飛行。”(《葉家花園（一）》)“它一旦拋錨，便無法再次卷起波浪。”(《返鄉》)“光的一半在行進中發出剎車的聲音。”（《悲傷的若無其事的歡愉》）

以及對幽閉的臨境體認：“在陡峭而受潮的閣樓里，養馬。” （《小行星的呼吸》）“蒙上眼睛，隨著平淡/無奇的節奏，聽火車開進密不透風的瓶子中。”（《單曲，以及時局》）

或者對寫作虛構性迂回的信任和溫煦的激情：“我想著把房屋和樹木都注滿推進劑，/然后，再把月球粉刷一新。”（《稻草拖拉機》）“也許螺絲已經掉了一枚，世界由此就/散落一地，但我的夢里構思了/一根樹枝，它往遠處延伸，/所有的鳥，都早早地飛去，為我/鋪好安睡的地窖。”(《早上好，哦不，宿醉，亞寒帶》)

在肖水這里，寫作的不遂感和伴隨著修辭的激情往往是相伴相生：“鉛筆以麥稈的姿態，/從中間折斷，圖畫里涌出的山丘，/還帶著飛碟的碎屑。”（《寫詩》）“斜生的樹枝通過開花/保持必要而絢爛奪目的孤獨。”（《微光》）

因此，肖水作品中意象的轉換，更多地源于語言的自我生成屬性，而他真正關心的是用語言來創造內在經驗的可能性——可行嗎？可行，但不能完美，“詞語造成的亡靈”注定是悲劇的，當然這事本身充滿了詩意。我們可以很方便地將肖水的詩看成是帶點自動寫作的超現實主義，或將斬斷了歷史根源的二手哲學與感官經驗進行拼貼的游戲，但這也就輕巧地避開了肖水創作的“稠密地帶”。肖水一再接近一種白熱化的臨界狀態：“人們一思考，便必然面對一個事關生與死、理智與瘋狂的線，這條線將你卷入。人們只能在這條巫師的線上思想，而人們并不一定就是失敗者，并不一定就被譴責為瘋狂或被判定死亡。”（德勒茲：《哲學與權力的談判》）在肖水這里，這條巫師的線是生命與流逝的角力（《未經公開的夏日傳奇》：“我們就一如往常被點綴，微弱的形狀，/漫開成自我的流逝，像一束光反復打在古舊/的波浪上”），自我的多重分裂（《在必要時報時》：“身體里變慢的那個人，/選擇在斜拉鋼索頂端的橫梁上/鳥一般，呆立整個下午”），故鄉的松枝、稻田與時代微觀暴力的柵欄和魚雷之糾纏，命運的不遂感與修辭動力之維系間的平衡（《平安經，致中國》：“一串佛珠，一只彩色的老虎//所有詞，都是粗暴的，/所有痛苦的，都如靜物”）等，詩人正是被“這種翻轉”、“這種遠遠近近的連串筋斗所吸引”，其文本運行狀態保持了多維度間的不斷變向與換擋，并能讓讀者“辨出我在幕布后面，焦慮地走動”（《單曲，以及時局》）。

上述所有這些都像文本那過于光滑的綢緞上的露出的線頭，阻止著命名行動朝向語言深淵的盲目滑行。詩人讓我們直面的是波德萊爾稱之為“感應”的東西，“在其中‘靈魂的抒情的動蕩、夢幻的波動、意識的震驚’和我們所置身的具體的社會情境構成了共振或反震關系”（湯姆·斯萊：《太多的空氣：托馬斯·特朗斯特羅姆》）。其修辭動力不是出自一種可輕易喚起的語言嬉戲（以便掩飾無話可說的事實），而是由來已久，維系于對實際狀況的感知。正是其經驗的鋸子在語言的植株上來回摩擦，從而將詩的年輪和不規則的木屑一并呈現給讀者。

肖水以他卓絕的勞作為漢語獻上一罐言語的蜂蜜，孤獨、黏稠、甜膩、冒著熱氣，幽閉于蜂巢之中卻漫散芬芳。“空間在自己心中，就是蜂蜜在蜂巢里……隱喻的蜂蜜不讓自己被封閉……是一種忽而匯聚忽而輻射的力量。”（加斯東·巴什拉：《空間的詩學》）在肖水寫得最好的時候，詞語變得通透并繃斷身上嚴密的縫線，而且承接起強烈的抒情意味。也許已過而立之年的肖水目前更多的是一個抒情詩人，他的創造力尚處于現代進行時態，正在尋找更多的落腳點。

詩人并不無辜，肖水像燒紅的煤球，閃耀在自己的畫布的后面，沉甸甸的熱力，開始讓過于炫目的色彩紛紛卷刃，并提醒我們與其關注具體筆觸，不如究問詩人內心更真切的質地。正因為詩人私人的神明和永恒的敬畏，“過度”修辭才成為創傷刻痕，“晦澀”才成為踏空的深淵，作用于語言的深思熟慮的布置與懷疑，最終喚醒對生命結實而確信的態度。而那些情欲綿密的毛孔，那些深度的不遂和虛無，批評家們會漸漸感到沒有把握，但用眼睛撫摸過肖水文字的人們卻一點也沒有錯過——“每條魚都像一條通道，每一種運動都像無限敞開/的邊界。不可描述的恐懼，從沉默中被打撈出來，/它晾曬在男人兒子面前的時候，蜜蜂正在記錄/一個時代的密碼。”（《失物認領》）