論年畫制作形式的演變

○ 謝 春

從年畫的定義來理解，年畫是適應年節而張貼的畫，以表辭舊迎新；從反映的內容而言，均是大眾喜聞樂見的、與生活息息相關的、能滿足民俗與審美需要的程式化造型；年畫區別于卷軸畫和壁畫，是張貼在門上或墻上的，沒辦法保存。這種情形為我們提出了這樣一個問題：每年需要除舊布新，年節民俗的群體性，家家趨同，因此，復制年畫已成為一種主要的藝術實踐，復制性也就成為年畫制作的顯著特征。

年畫并非一開始就具有復制性的特點。不論從事實還是從歷史的邏輯，最早的年畫應是手工彩繪的。就現有的資料看，有實物可證的早期木版年畫為遼金和南宋時期的作品，如著名的《四美圖》(全名為《隨朝窈窕呈傾國之芳容》)、《義勇武安王位》(關公圖)和《東方朔盜桃》等。在這一千年左右，經歷了好幾個朝代，大部分時間是在穩定地發展。也就是說，木版年畫得到空前發展，彩繪年畫逐漸降為陪襯地位，多為印版填彩。但是在19世紀和20世紀，隨著西方新印刷術的傳入，起了很大的變化。先是石印年畫的出現，對木版年畫的沖擊很大，接著又是“月份牌”年畫，近50年來又發展了擦筆淡彩的膠印新年畫。制作方法變了，表現形式變了，年畫在藝術上也必然發生變化。研究年畫制作形式的演變，一般包括以下幾種。

一、手繪年畫

手繪年畫有可能是最早的年畫形式。據了解，過去在一些畫廟、畫水陸道場圖、畫灶頭畫以及畫紙扎的民間畫家中，很多人也兼畫年畫。①早在先秦兩漢時期，于門上繪神荼郁壘等像，即最早的門神。手繪門神的圖像我們可以從漢墓手繪門畫中間接見到。1931年在遼寧金縣營城子前牧城驛發現的東漢磚劵墓門壁畫，讓我們見到壁繪門畫的情形：豪放筆法，簡練的程式線描，所表現的形象明顯存留著上古繪畫的風采。漢壁畫、漆畫、帛畫給我們這樣的啟示：漢代畫工在門墻、漆門、木門手繪復制門神時有可能直接采用筆繪、漆繪、彩墨手繪的形式。也不排除在帛上、紙上手繪門神懸掛于門的可能。

到了宋代，門神的制作則有手繪和雕版印刷兩種。手繪中之高檔者精工富麗，或為屏風，或為掛軸，皆供宮廷及上層社會年節需要，現今猶存于世的宋人所繪《貨郎圖》 《九陽報喜鳥》 《歲朝圖》 《大儺圖》等即屬于此類作品。②這一時期，隨著市民階層的壯大，不僅豐富了年畫題材內容，同時也擴大了年畫欣賞階層，年畫供不應求?！懂嬂^畫繼補遺》載：“劉宗道，開封人，作照盆孩兒……每出一畫樣，必復制百本，而后于上市出售，當日流布。”③劉宗道復制百本之畫已無法考證，復制百本在當日流布的情形卻提出了速度與質量的問題。這兩個問題的解決與實踐，也是手繪年畫形式產生的過程。

在已發現的元、明手繪年畫中的《福祿壽喜圖》的稿本提供了明代人復制使用的起稿方法：即在白描人物線描的厚紙上排列有與線的粗細相同的針孔。抹灰能從孔中漏下，再現點線的畫稿，一抹即成一稿，加快了起稿的速度，也節省了復制的時間。

直到現在，還有一些地方仍保留著手繪年畫的傳統。在山東高密農村，尚有副業性質的季節性的手繪年畫作坊。它的制作特點是將粉本的線條用針刺出密密的小孔，然后用鍋灰或木炭灰刷印出輪廓；或者以米湯調柳條炭粉，用毛筆在厚紙上勾出輪廓，然后將畫紙在上面復壓撲印，可以印出若干張。藝人們以此為稿樣，像流水作業一樣，分別著色勾線。這種畫色彩明快，線條流暢，有的使用大刷子撲底，頗有“大匠若拙”的氣勢，因此，特別起了一個名字，曰“撲灰畫”。另外，在安徽鳳陽，還有專門畫鳳凰的“鳳畫”，也有特色。

二、單線木版年畫

早在公元831年盛唐之際，唐文宗下令禁止各道私自置日歷版，記載說明唐盛民間私印日歷已成風氣。另外唐代佛像、佛經版畫隨佛教在民間普及成為民俗節日的內容，發展到宋代的開封“諸色雜賣”中的“日供打香印者，時節即印施佛像”，“紙馬鋪印鐘馗、財馬、回頭馬，饋與主顧”。這些史實說明唐宋在民間普及了雕版印刷技術。像歷畫、佛像、紙馬都類單線木版年畫，在唐宋這類造型作品極少，但可看出雕刻對畫稿線條的無意識修飾。元代《進寶圖》 《八方朝供圖》線版年畫，反映出刀刻對線的改變、規整的效果，這種極簡明的幾何形常打動現代藝術家，而傳統的線描已在此面目全非。這樣的藝術神像讓人產生距離感，給人以更多的想象空間，因而也給了創作者更大的創作自由。

現存最古老的中國單線木刻，是清末發現于敦煌的《金剛經扉葉·祗樹給孤獨園》說法圖。它是唐懿宗咸通九年（公元868年）印制的經卷。比之歐洲現存最早的木版畫《圣克利朵夫圖》 （公元1423） 要早555年。從這幅當今所能看到的世界上最古老的木版畫，不僅可以窺知我國古代版畫在唐代已有很高的水平：豐滿的構圖，純熟峻健的刀法，流暢精美的線條，具有盛唐中原風的特點。從構圖和毛筆的描繪，也可看出中土的特色，一方面是結構完整，一方面是渾淪壯麗，無疑的已是雕版佛畫成熟期的作品。由此可以推知我國版畫的發展肯定早于唐代，只不過我們現今看不到真跡罷了。

世人對于《祗樹給孤獨園》刻工之精美，技藝之高超，無不嘆為觀止。經卷全長4.877米，扉畫長0.280米，高0.244米。圖版的后面，是金剛經文，字體頸拔，體兼顏柳。畫面上釋迦牟尼居中說法，大弟子須菩提雙手合掌，跪拜聆聽，周圍環繞站立著護法神和僧眾施主十八人，上部還刻有幡幢、飛天。它構圖開闊而典雅，刀法剛勁而嫻熟，氣氛莊嚴而肅穆，極具佛畫特色，是我國古代版畫極為珍貴的遺產。

三、套色木版年畫

木版套色年畫分半印半繪和全部套色印刷兩種制作形式。

從最初的情況看，利用木版印年畫，只是解決一個墨稿的困難，因為在當時拷貝一張稿子是不容易的。有了墨線的黑版，便可用手工著彩。在甘肅發現的遼金時代的《四美圖》等，便是墨線版，估計就有這種可能。在《四美圖》上刻有“平陽姬家雕印”。平陽即山西臨汾。現在臨汾一代的農民仍然以家庭為單位，世代保存幾塊年畫的墨線版，農閑時拿出來刷印，全家人參加著彩，以此當作副業生產。在雕版印刷初期，還沒有套色技術，往往依靠畫工手繪完成。唐宋時的作品已無法看見，但從7至12世紀流傳的佛教木版手繪作品看④，與傳統繪畫差別不大。在構圖上體現了印刷時不污損畫面而需把線和字充盈整幅畫，這種工藝限制延伸到以后的木版年畫構圖形式中。印與畫合作，揚長避短，它填補了沒有套色印刷的空白。套色印刷出現以后，印與畫也沒有失去合作機會，兩者之間神通產生了不同的面貌，這在天津楊柳青年畫中表現尤為突出。

半印半繪年畫在各地表現不一。印與畫在楊柳青年畫中達到年畫復制史上的高峰。制作過程既有細活，又有粗活，它遵循印的東西要象畫的一樣，因此，畫工在這里倍受重視。歷史上曾有請上海名家錢慧安來天津作畫稿的情況，這其中的手繪經驗可想而知。色彩有硬軟對比，種類無與可比。細活的形式更接近于工筆重彩效果，曾受到宮廷的重視和影響。但這種努力的結果卻始終沒有離開刻版工藝限制，以及刀刻對線條的無意修飾。它的粗活承續了手繪復制年畫的形式，具有活潑清新的特點。綿竹年畫中的“填水腳”是半印半繪的典型。這種形式更多地接近手繪復制的寫意形式：畫與印在錯位中達到意合，色筆在運動中達到形全。無錫紙馬則是將線稿印在有顏色的紙上，只對中心人物臉、手、花飾畫彩，五官花飾則又用單獨小版蘸墨捺印出形，采取印→畫→印的方法。在版線造型上，需要考慮畫臉時把頭部形象放大，這又為五官的捺印爭取了空間。

套色木版年畫技術刪剪了半印半繪年畫上手繪顏色的過程，大大提高了印刷效率。根據印刷史料記載，10世紀四川民間流通的交子和12世紀北宋的會子說明我國早期紙幣印刷運用了套色技術。而套版印色應用到年畫復制，我們能看到的最早的保存作品是《東方朔盜桃》（1973年西安碑林出土文物）和《四美圖》等。進入清代后，中國形成了套版印色為主體的各種木版印刷復制技術。明代后期，陸續出現了年畫中心產地，至清代前期呈現繁榮發達景象，形成了自己的面貌。

套版印色程序包括刻版和印刷的過程，刻版是指稿樣→刻線稿→刻各色版；印刷是指印線稿→套版印色。天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰坊等大多數地方均采用這種印制方法。有些年畫作坊印完套色版后，還要由當地畫工開相（即將人物的頭、臉用七、八道手工敷粉點唇，勾眉畫眼）和補空（沒套印的衣飾等物）才算完活。

除此，年畫制作形式還有石印年畫、月份牌年畫和膠印年畫幾種。石印屬于平版印刷，是利用水油不相容的化學原理，在石版上印出畫面來。最初還沒有照相制版，全靠在一種特制的轉寫紙(俗稱“汽水紙”)上描繪。畫面的深淺濃淡，也是用一種特制的網線膠片模具將藥墨擦到版面上的，所以那“擦網”的網線很粗。但在一百多年前卻是感到很新鮮，當時并有大量的石印書出版。

“月份牌”用現在的話說就是單張的掛歷，它是吸收了西方的形式，最初與二十四節氣的“春牛圖”合璧，叫“華英月份牌”，即所謂“陰陽合歷”，或用木版，或用石印。以后又與香煙廣告等結合，發展了用炭精粉擦筆的淡彩畫，可以接近照片，并用照相分色制版，成為“月份牌年畫”。在上世紀的20年代至40年代，印刷技術進步很快，已由石印發展成膠印(橡皮版)，印刷也就變成了純粹的復制手段。

在新中國成立之初，國家曾重點抓了年畫與連環畫的創作和出版，作為藝術的普及形式。膠印新年畫不論在內容上還是在形式上都得到快速的發展，成為一種流傳很廣的群眾藝術。

年畫的制作方式還存在一些地域特色。如過去在貴州和河南開封皆傳承一種漏版印制年畫的方法。即用木版印出墨線年畫后，色版不用木版那樣刻制，而用數層紙裱成方形硬厚紙片，浸入融化的黃蠟中，浸透后，取出晾干，呈半透明的紙板，而后按需要套印的色彩在浸蠟的厚紙板上鏤空，一色一版。印色時，將紙版覆在墨線畫坯上，用刷蘸色刷版，即將顏料漏在畫面上，這種方法易污染畫面，適合小幅畫，現在已不再使用了。再有就是只用木版印出墨線，或印出后抹出一道紅綠色，這種方法常是印制紙馬神像之類用。另外，在四川綿竹和天津楊柳青年畫中，尚存一種不用版印的“過稿”法。“過稿”是畫師完成一幅畫稿后，即作為底樣，然后用薄粉紙覆在底樣上，重描一遍，如此一而十，十而百，到滿足市場需要為止，此法乃北宋劉宗道、杜孩兒等民間畫家傳授而來。

在年畫制作形式演變的過程中，年畫材質也隨社會的發展而變化，材料的變化也影響及于畫風和形式。較早的土紙土色，和后來的洋紙洋色，產生出兩種截然不同的效果。前者的紙系較粗的手抄品，顏料多為礦物質，印出的年畫質樸渾厚，在沉著中透出明快；后者的紙系光潔的機制品，顏料則是染布的直接性染料，即俗稱的“品色”，印出的年畫紅綠鮮亮，輕浮而不厚重。這種情況的出現，是與后者的省工價廉相關聯的。

在一般人的心目中，民間木版年畫只是一種復制的手段。所以魯迅在提倡木刻運動時將我國的新舊木刻分成兩類。一類是舊有的民間木版年畫和線裝書的木刻插圖(繡像)，稱作“復制木刻”，即畫稿者與刻版者是兩個人，刻者只是復制；另一類是現代的新興木刻，由畫家自己起稿、自己刻版，刻時不必完全按照原稿，稱作“創作木刻”。

民間木版年畫雖曾有過歷史的輝煌，但是今天卻處在了窘困之中。早在半個多世紀之前，其地域就在逐漸縮小，現在的據點已經所剩不多了。我們必須清醒地認識到，這不是年畫的衰退，而是新年畫代替了老年畫。因為過去木版年畫的刻版一直處于復制的地位，當復制的手段幾經改變，新的科學技術融進了年畫的制版，而老的刻版又一時找不到自己應有的位置，只有艱難地退卻。面對年畫目前現實狀況，我們必須認真研究年畫的特點，研究新的對象，重新定位，努力開辟出年畫發展的新路徑。不管中國年畫的發展狀況如何，當我們回頭看那些文化的遺跡時，特別是欣賞那些獨立性的木版畫，如木版年畫之類，仍然會感到藝術的魅力，成為一種精神的享受。

注釋：

①張道一：《年畫論列》，《東南大學學報》（哲學社會科學版）2003年第1期。

②宋人《大儺圖》，今藏北京故宮博物院；宋蘇漢臣《貨郎圖》，李嵩《歲朝圖》，宋人《九陽報喜圖》，今藏于臺北故宮博物院，皆為宋代年畫性質的手繪畫軸。

③（宋）鄧椿、（元）莊肅：《畫繼·畫繼補遺》，人民美術出版社1983年版。

④西安出土唐代《陀羅尼經梵文印本》和山西應縣出土遼代《熾盛光九曜圖》印本均系線稿手繪。