論古代小說對秋千意象的解構與還原

⊙唐彥臨［新疆大學人文學院， 烏魯木齊 830001］

作 者：唐彥臨，新疆大學人文學院副教授，北京語言大學在讀博士研究生，主要研究方向為中國古代文學與審美文化。

秋千這種游藝民俗活動事項在中國曾有著非常廣泛的群眾基礎，直到今天仍然在某些偏遠地區定期進行，作為民間世俗活動，它曾進入到詩詞的書寫中，并在被反復吟詠的過程中不斷美化。由于這一民俗活動發生于寒食清明，參與者又多為女性，在詩詞中最終形成了秋千美人的特定摹寫方式，作為一種充滿意味的形式，浸透了詩人的審美理想與審美趣味。然而隨著封建禮教的不斷滲透，世俗文化的代表——小說不斷突破詩詞的理想化摹寫，將之解構、顛覆，并最終完成了秋千活動的文學書寫的還原。

一、唐宋詩詞中的秋千美人意象建構

唐代的秋千游戲已發展為清明寒食期間的一項民俗活動，并且開展十分廣泛，到了“萬里秋千習俗同”①的程度。《開元天寶遺事》曾記載：“天寶宮中至寒食節競豎秋千，令宮嬪輩戲，笑以為宴樂，帝呼為半仙之戲，都中士民因而呼之。”②秋千凌風飛舉，衣袂飄飄，如憑虛御風，契合了人們飛升天界的人間理想，難怪玄宗將之稱為“半仙之戲”，這一稱謂本身也預示著對秋千活動的理想化審美的開始。

也是在唐代，秋千開始進入詩人的視野，在文學中被反復摹寫。“煙柳飛輕絮，風榆落小錢。蒙蒙百花里，羅綺競秋千”③描繪的是秋千活動發生的典型情境——在生意盎然的春天，一群艷妝麗服的女性競相踏上秋千，展示她們輕盈的身體和靈活的技巧。這里的秋千既是一個時間概念（春天，清明），又是一個空間存在（青春女性），還是一個情感界定（快樂，活力）。作為封建時代女性少數的被允許參與的活動項目，秋千游戲賦予平素生活枯燥乏味的女性難以言喻的刺激與激情。身體的輕盈與靈活讓她們充分感知自身的生命力，獲得對身體前所未有的認知。如同杜麗娘在一次游園之后發現自己的青春生命之美一樣，蕩秋千的過程也往往讓青春女性認識到自己的生命活力，在這個一年一度的節日中，她們盡情展示著超群的技藝，也在展示自己充滿活力的生命。如劉禹錫《同樂天和微之深春二十首》第十六：

何處深春好，春深幼女家。雙鬟梳頂髻，兩面繡裙花。

妝壞頻臨鏡，身輕不占車。秋千爭次第，牽拽彩繩斜。

但是如果我們仔細考察唐詩宋詞中的秋千意象，就會發現一個明顯的變化的歷史趨勢：秋千與女性間的距離越來越遠。女性從最初蹴踏于秋千之上，展現活力與競爭；到倚靠著秋千，體味相思無奈的情緒；到最后只寫秋千與庭院，把女性形象完全放置在詩人與讀者的想象之中。這種變化的趨勢無疑緣起于對女性之美的認識的轉變，緣起于封建禮教對婦女行為規范要求的逐漸嚴格。封建禮教對女性的一舉一動都做了嚴格的規定，要求女性“少令出戶，莫窺外壁，莫出外庭，出必掩面，窺必藏形。行則行莫回頭，坐莫動膝，立莫搖裙。說則語莫掀唇，喜莫大笑，怒莫高聲”④，始終要保持端莊的體態和言行。女性在秋千游戲中的相互競爭，也違背了“女以弱為美”“清靜自守，無好戲笑”⑤的傳統倫理道德要求，總之女性要收束自己的天然性情，遵循一系列的女性行為規范，因為以“德本位”的儒家傳統文化視角來看，女性的外在動作與內在品質之間有著不可分割的一致性，盡情釋放身體運動的欲望，即使是為了強身健體，也是會被普遍的社會價值觀所鄙棄的。

唐代中后期到宋代，是一個封建倫理教化越來越嚴格的時代。其觀念無論對女性本身還是對參與文學書寫的文人都有或多或少的影響，女性的行動與文人的書寫成為雙向運動的兩極，建構出一個既無損于女性端莊的德行，又表達文人生活情趣的秋千書寫范式：或者女性倚靠著秋千表現出柔弱的女性之美，或者用院墻的阻隔來阻擋人們的視線，或者僅用空曠庭院中的秋千來暗示曾有過的秋千游戲。幾種書寫范式的共同效果是：疏離了女性蹴踏于秋千之上的笑靨如花、身軀搖蕩、彩帶翩飛的場面，而將其移入想象之中。如：

余寒猶掩翠戶，梁燕乍歸，芳信未端的。淺薄東風，莫因循、輕把杏鈿狼藉。塵侵錦瑟。殘日綠窗春夢窄。睡起折花無意緒，斜倚秋千立。（周密《解語花》）

麥野青深，桃溪紅暗，浪游何處芳園。清明初過，門巷靄晴煙。柳外池塘綠遍，溪流細、終日濺濺。東風軟，誰家兒女，墻里送秋千。（王之道《滿庭芳》）

秋千宅院悄悄。又是清明過了。燕蝶輕狂，柳絲撩亂，春心多少。（歐陽修《洞天春》）

這幾種書寫范式既不觸犯封建倫理的道德要求，又引人在想象中造境，滿足了詩歌含蓄蘊藉的審美要求，通過對早期秋千書寫的矯正與重塑，最終完成了秋千美人意象的建構，使之凝固成女性青春之美的象征。

二、明代小說對詩詞中秋千意象的繼承與解構

在明清小說中，秋千同樣作為一個意象被書寫，只是其意味發生了很大的轉變，從詩化的空間跌落回人世，詩意的層面逐漸剝落，是小說對秋千意象處理的最突出的特征。它往往著眼于女性生存狀態的暗示，或者采用反諷的手法，以表達作者的是非褒貶。

當然，一些小說對秋千的描寫首先承襲了詩詞中常見的意味、意境。如明初李昌祺的筆記小說《秋千會記》記載了元代蒙古族青年拜住因秋千戲而擇偶的故事：

每年春，宣徽諸妹、諸女，邀院判、經歷宅眷，于園中設秋千之戲，盛陳飲宴，歡笑竟日。……自二月末至清明后方罷，謂之秋千會。適樞密同僉帖木爾不花子拜住過園外，聞笑聲，于馬上欠身望之，正見秋千競蹴，歡哄方濃，潛于柳陰中窺之，睹諸女皆絕色，遂久不去，為閽者所覺，走報宣徽，索之，亡矣。拜住歸，具白于母。母解意，乃遣媒于宣徽家求親。宣徽曰：“得非窺墻兒乎？吾正擇婿，可遣來一觀，若果佳，則當許也。”媒歸報，同僉飾拜住以往。宣徽見其美少年，心稍喜，但未知其才學，試之曰：“爾喜觀秋千，以此為題，《菩薩蠻》為調，賦南詞一闋，能乎？”拜住揮筆，以國字寫之曰……宣徽喜曰：“得婿矣！”遂面許第三夫人女速哥失里為姻，且招夫人，并呼女出，與拜住相見。

然而，更多的小說對秋千的表現不再著眼于女性的風姿綽約、明媚鮮妍，不再表現女性的風采與神韻，而是從世俗的視角，將秋千變成一個媒介，成為表現性格、暗示命運、表達觀念的工具。最值得注意的就是《金瓶梅》對于美人秋千情境的戲擬。《金瓶梅》描述的是一個不相信任何價值的世界。在這個位于運河旁商業鼎盛的清河縣里，從主角西門慶到他的朋友、親戚、妻妾、傭人，每一個人活著沒有什么形而上的理想，也沒有人在乎什么生命的意義，大家追求的無非只是吃吃喝喝、性愛玩樂、發財賺錢、爭寵斗艷這些世俗欲望。它把那個看似秩序井然世界里的所有意義與價值都一一解體，讓我們看穿這些價值背后的底層的真實欲望。其消解價值的主要手段就是戲擬。“戲擬乃是對傳統敘事成規存心犯其窠臼,卻以游戲心態出其窠臼”⑥，從而達到消解小說中所蘊含的崇高情趣之目的。如《西門慶熱結十兄弟》中，通過一群烏合之眾趨炎附勢各懷心事，充滿個人卑鄙自私目的的結拜來戲擬桃園三結義中因對天下黎庶的關懷、家國安危的抱負的一致性而走到一起的劉關張三兄弟。在《金瓶梅》中，我們幾乎隨處可以找到作者對這一手法的運用，而以往詩詞中所歌詠的與秋千相關的美好情境，也被拿來戲擬一番，成為作者揶揄反諷的對象。《金瓶梅》第二十五回“吳月娘春晝玩秋千”，生動細致地描寫了西門慶的妻妾們蕩秋千：

話說燈節已過，又是清明將至。先是吳月娘花園中扎了一座秋千,至是見西門慶不在家,閑中率眾姐妹游戲一番，以消春晝之困。……打了一回，玉樓便叫：“六姐過來，我和你兩個打立秋千，看如何。”吩咐休要笑。當下兩個婦人玉手挽定彩繩，將身立于畫板之上，月娘卻叫宋惠蓮在下相送，又是春梅。正是：“紅粉面對紅粉面，玉酥肩并玉酥肩。兩雙玉腕挽復挽，四只金蓮顛倒顛。”……下面又是玉簫和惠蓮兩個打“立秋千”，這惠蓮手挽彩繩子，身子站得直屢屢，腳踩定下邊畫板，也不用人推送，那秋千飛起在半空云里，然后忽地飛將下來，端的卻似飛仙一般，甚可人愛。……一陣風過來，把他裙子刮起，里邊露見大紅潞育褲兒，扎著臟頭紗綠褲腿兒，玉色納紗護膝，銀紅線帶。

同樣是秋千，同樣是美人，審美趣味卻決然不同。尤為值得注意的是，文中引用了一首打油詩，此詩出于明代才子唐寅，唐寅在詩中以其放曠不羈、玩世不恭的人生態度，以世俗語來寫世俗人，充滿了戲謔、揶揄，尤其是“四只金蓮顛倒顛”一句，特地采用從下往上的視角來描繪，徹底顛覆了傳統詩詞中秋千美人飄然若仙的雅致情態，將描寫鏡頭對準四只小腳，渲染了一種令人啼笑皆非的世俗形象。與孟玉樓和潘金蓮打秋千的情境相比，宋蕙蓮打秋千的情態更為耐人尋味，正如她在不同的場合宣揚她的美貌和小腳一樣，在這里她輕捷矯健的身姿也不能不讓人懷疑為一種肉體的展示、身體的表演，是對自己躋身妾位資格的宣揚，這一點在其不慎露出的褻衣中得到了證明，甚至是她努力向上的姿態，都成為她人生處境的一種暗喻。矯捷的姿態和卑微低賤的目的之間形成難以言喻的張力，這一形象，一反正統文學中與秋千相關聯的美貌淑女德行的暗示性書寫，戲擬描寫的方式最終達到了對秋千之戲崇高美好的既有印象的消解與顛覆，其反諷的效果不言而喻。

三、清代小說對秋千美人意象的顛覆與還原

如果說《金瓶梅》對于秋千美人的揶揄和戲謔還比較隱晦的話，西周生《醒世姻緣傳》則更明白顯豁地顛覆了秋千美人的理想形象，讓秋千美人徹底回到世俗，回到民間。其第九十七回，為了散悶，薛素姐：

立逼住狄希陳叫他在外面借了幾根杉木條，尋得粗繩，括得畫板，扎起大高的一架秋千，素姐為首，寄姐為從，家人媳婦丫頭養娘終日猴在那秋千架上，你上我下，我下你上，循環無端打那秋千玩耍。

一個“猴”字，作者的褒貶、打秋千者的滑稽可笑躍然紙上。隨后的描寫將這一情形表現得更為有趣，因被猴子襲擊而少了一只眼、缺了一個鼻頭的素姐：

故意著實使力，兩只手扳了彩繩，兩只腳踹了畫板，將那腰一蹲一伸，將那身一前一后，登時起在半空之中，大梁之上。素姐看得那刑廳衙門內甚是分明，刑廳的人看得素姐極其真實，不止一日。

作者完全用一種嘲笑的態度來寫薛素姐打秋千的情態，不是審美，簡直就是審丑了。她那“踹”著畫板的雙腳，“一蹲一伸”的軀體，不僅滑稽可笑，甚至丑怪到令人作嘔的程度。平心而論，薛素姐也是男權社會的受害者形象，她之所以“立逼住”狄希陳為自己架秋千，并終日猴在秋千架上，是對自己權力的宣示和對受壓制地位的反抗，本無可厚非。但作者卻借助一架秋千為道具，將這一情節演化成了薛素姐丑態的表演場。此時的秋千，完全喪失了在詩詞中獲得的詩意的審美的意味，演化為丑化薛素姐的工具。

即使到了最具有詩學品味的小說《紅樓夢》中，秋千也不復詩詞中的美好形象，其中第六十三回寫尤氏帶佩鳳、偕鴛二妾到大觀園游玩。佩鳳偕鴛兩個去打秋千玩耍：

寶玉便說：“你兩個上去，讓我送。”慌得佩鳳說：“罷了，別替我們鬧亂子，倒是叫‘野驢子’來送送使得。”寶玉忙笑說：“好姐姐們別玩了，沒的叫人跟著你們學著罵他。”偕鴛又說：“笑軟了，怎么打呢。掉下來栽出你的黃子來……”

大觀園中有秋千，奇怪的是，除了這兩位客人，大觀園的主人們從來沒有見誰打過秋千，而這兩位客人名曰“佩鳳”“偕鴛”，能登上賈珍的妾位，必定是容貌不俗了，稱得上是美人秋千，但她們談吐中不斷冒出的“野驢子”“黃子”等粗俗的言談，消解著其美麗的表象，暗示著賈珍之流素日里的行事風格和品味，同樣難以給人如詩詞中一樣凌風飄舉、翩然若仙的印象了。

明清兩代，心學盛行，帶來傳統理想中圣賢的凡人化、行事的日常化和品味的世俗化，同樣也映帶一些具體的意象表達，不復理想的色彩而回歸平易和凡俗了。

在文學書寫的過程中，秋千由物象而意象，最終成為一個“符號”，一個中華文化中生活經驗得以組織積累、傳播延續的一個象征性符號。從這個古代文學中的極為普通的、容易被人忽視的意象符號的書寫歷史中，我們可以清晰地看到其中所建構的中國傳統文化中審美觀念、女性認識、人生趣味的演變歷程。

① 杜甫.清明二首[A].〔清〕彭定求編.全唐詩[M].北京：中華書局，1960：2577.

② 〔五代〕王仁裕等撰，丁如明輯校.開元天寶遺事十種[M].上海：上海古籍出版社，1985：88.

③ 張仲素.春游曲三首[A].〔清〕彭定求編.全唐詩[M].北京：中華書局，1960：4136.

④ 宋若華.女論語[A].陳東原.中國婦女生活史[M].北京：商務印書館，1937：115.

⑤ 班昭.女誡[M].北京：中央民族大學出版社，1996.

⑥ 楊義.金瓶梅：世情書與怪才奇書的雙重品格[J].文學評論，1994，（05）：87.