缺席的在場:小說《床笫之間》中的視點和省敘

⊙姜燕燕［云南大學滇池學院人文學院， 昆明 650228］

《床笫之間》（In Between the Sheets）收于英國作家伊恩·麥克尤恩的第一本短篇小說集。小說講述了主人公斯蒂芬生活中的一些片段：與分居的妻子在咖啡館見面時，對九歲的女孩侍應留下深刻印象，結果當夜就夢遺了；第二天魂不守舍地為自己十四歲的女兒米蘭達購買生日禮物；將米蘭達和其關系曖昧的侏儒女友茶面接到家中小住的當晚，卻因此驚覺自己難以啟齒的性欲；半夜，赤身裸體的斯蒂芬被不知是睡是醒的女兒拉到床邊，在講睡前故事這一行為中重新被拉回到父親這一倫理角色中，看著熟睡中的女兒蒼白的頸喉上，“他仿佛看見了童年時代某個明亮早晨里那片耀目的白色雪野，他，一個八歲的小男孩，不敢在上面留下自己的腳印”。“床笫之間”本是滾石樂隊的一首歌曲名，歌中唱道：“你難道不想在床笫之間，有自己一番天地？”諷刺的是，在小說中，斯蒂芬的性欲屬于被禁忌的范疇，所以永遠不可能在床笫之間得到滿足。同樣，小說涉及到的亂倫沖動、戀童癖和同性戀等敏感話題在傳統(tǒng)意義上屬于“不可敘述”或“難以敘述”之事。但作者并沒有安排一個故事內的人物敘述者來造成人物與隱含作者間的反諷關系，以傳達主題，如同《洛麗塔》中的敘述者亨伯特·亨伯特那樣，而是安排了一個故事外的全知視角敘述者，這一敘述者時而采取與主人公同一的內聚焦視角，時而又跳出這一視角，敘述主人公無法知曉的事。通過視點的變化，主人公的生活和感受與其他人物的生活與內心在小說中被并置起來，形成一種相互呼應的關系，同時，視點的變化還使一些難以敘述之事得以展現(xiàn)，對于讀者進一步理解小說的內涵起到重要作用。通過視點的轉換，看似沒有發(fā)出干涉性“聲音”的敘述者成功地控制了故事，達到了省敘的目的，以“不說”為“說”，用“缺席”的方式強調了“在場”之事，凸顯了小說的主題，省敘的修辭功能也得以顯現(xiàn)。

一、視點轉換和情節(jié)并置

在敘述話語的層次上，有兩個必要的因素：作為敘述主體的敘述者和作為感知主體的聚焦者，這二者的作用有時似乎發(fā)生重合，但仍然有必要將其作出嚴格區(qū)分。熱奈特認為，不應混淆聚焦和敘述兩個主體，二者間的關系實際上是“誰看”和“誰說”的問題。

《床笫之間》中的敘述者是傳統(tǒng)意義上的第三人稱全知敘述者，他處于故事層之外，能夠自由地敘述人物的所見所思，這為其在不同的受限制的視角間的自由轉換提供了便利條件。敘述者有時候說出人物所感知到的事，如：“他感到安慰?；▓@的邊上，一條窄徑被來來往往的遛狗人、文思阻塞的作家和危機中的夫婦踩成了溝槽?！?/p>

斯蒂芬對于周圍事物的感知浸透了自己失敗的兩性生活給他留下的陰影。在小說中，斯蒂芬是一個重要的感知主體，通過以他的夢境和對于周圍事物的觀察和感受，讀者能夠清晰地看到人物內心隱藏的焦慮和挫敗感。

同時，敘述者也能敘述超出斯蒂芬感知范圍之外的事情。如寫到斯蒂芬與分居的妻子在咖啡館見面時，妻子發(fā)現(xiàn)斯蒂芬對咖啡館的女童侍應異乎尋常的關注時，悄聲對斯蒂芬說：“這是不被允許的，這樣年紀的孩子?！彪S后，“發(fā)現(xiàn)彼此很少能說到一起，他們都把目光從對方臉上移開了去”。在這里，敘述者進入了斯蒂芬和妻子兩個人的內心，敘述了他們感知到的兩人間的隔閡；同時，通過妻子的話，間接地道出了妻子感知到的事：斯蒂芬對于女童的特殊欲望。

在以斯蒂芬為感知主體對他生活中的幾個片段做了敘述之后，小說的聚焦主體發(fā)生了變化。敘述者此時身兼感知者的角色，為讀者描繪了米蘭達和茶面相處的場景。雖然敘述者在對這個場景的描繪中似乎不動聲色，僅僅是記錄了兩人相處時的一些動作、語言，但在這一部分的敘述中，敘述者作為感知主體時，仍對自己的感知進行了人為的控制，敘述者讓自己的干預功能降至最低，使這一場景在暗示出兩人之間非同尋常的關系時，又奇特地顯示出一種“禁忌”的力量，在這種“禁忌”中，甚至一般意義上的敘述者干預也會顯得不合時宜，因為其涉及到的非常規(guī)的性關系這一話題屬于一般意義上的話語禁忌的范疇。正是敘述者“聲音”的沉默使得這一“禁忌”的力量更顯突出。在對這一場景的敘述行將結束時，聚焦主體又一次發(fā)生了變化，米蘭達作為感知者，聽到了一系列聲音，這些聲音使她的意識進入一個與現(xiàn)實生活有著一定距離、恍如夢境的世界：“在這片時間停滯的水族館般的昏暗里，當茶面的指甲輕輕劃過她朋友生日那天的背脊時，一切聽起來都那么遙遠?！?/p>

米蘭達的感受證實了在前面的場景描述中敘述者所暗示的她與茶面間的關系。如果將米蘭達的感知和斯蒂芬的感知并置和加以對照，我們能夠發(fā)現(xiàn)小說所關注的主題：非正常的性關系對于人的心靈和意識所產(chǎn)生的震蕩，以及在這一倫理的邊緣地帶人性所呈現(xiàn)出的曖昧和晦暗。如果將這一場景與小說結尾處米蘭達將赤身裸體的父親拉到自己臥室講睡前故事這一情節(jié)并置，則“曖昧晦暗”這一主題又再次得到深化。

這樣的例子在文中還有不少。通過視點的轉換，斯蒂芬對咖啡館女孩侍應的特殊興趣、他的夢境、他和妻子生活的失敗、女兒和茶面搬來后斯蒂芬此起彼伏的欲望、女兒刻意模仿女招待的樣子給斯蒂芬上咖啡，以及再度被強化的關于咖啡館女孩的夢境等斯蒂芬外在和內心生活的片段被并置起來。從這些互相映照的片段中，讀者將最終能夠恍然大悟，為何斯蒂芬與妻子的婚姻生活走向失敗，為何妻子蔑視斯蒂芬，以及斯蒂芬揮之不去的焦慮感和挫敗感從何而來。這里，敘述者并未親自站出來向讀者解釋背后的真正的原因，但讀者能夠自行從敘述者和人物提供的信息中洞察到其中千絲萬縷的隱秘聯(lián)系。

通過人物聚焦和敘述者聚焦之間的變化，敘述者既傳達了人物內心的真實感受，又成功地控制了自己與主人公斯蒂芬之間的距離，并將斯蒂芬感知范圍之外的東西與斯蒂芬本人的感知和生活片段并置在一起，起到了從多角度烘托小說氣氛、暗示小說主旨的作用，同時，也有效地規(guī)避了話語禁忌。

二、視點限制與話語禁忌

正如任何敘述都出自某個敘述者一樣，任何感知也都有一位特定的感知主體，聚焦這一行為本身即指向其特定主體。在小說中，全知敘述者不論是在說出人物所感知的內容，或說出人物感知之外的內容時，實際上都在更高的層次上同時發(fā)生了感知行為，即敘述者“看到”人物所“看到”的事，并將之敘述出來，或敘述者說出自己所“看到”的事。在這一過程中，敘述者既承擔敘述功能，也承擔了感知功能，兩者之間依然是有區(qū)別的，表現(xiàn)為敘述者在履行自己的感知功能時和所有的聚焦主體一樣，是受到限制的，并且這一限制是有意識的行為。正如熱奈特所指出的：“敘述者總是比主人公‘知道’得多，即使敘述者就是主人公，因而對主人公的聚焦就是對敘述者視野的限制，不論用第一人稱還是用第三人稱，這種限制都是人為的?！痹凇洞搀手g》中，全知敘述者不論是在敘述斯蒂芬所感知到的事情，還是敘述人物感知之外的事情時，都表現(xiàn)出限制性。在小說的后半部分，米蘭達和茶面搬到斯蒂芬家里住。在這里，聚焦主體基本集中在斯蒂芬身上。敘述者將茶面和米蘭達的到來給斯蒂芬?guī)淼男撵`震蕩展露無遺，通過斯蒂芬的感受間接地揭示一些令人驚駭?shù)氖聦嵰约八沟俜覍@些事情的反應。如：“他坐下來，被自己的勃起嚇壞了，很興奮。十分鐘過去了。他想他應該冷靜和客觀點了，這是一件嚴肅的事情。可是他想唱歌，想彈琴，想出去散步。他什么也沒做，只是靜坐著，瞪著前方，腦子里茫然一片，等待著腹部的激動和驚慌消退?！?/p>

在這里，敘述者并沒有選擇從外部的視角來描述女兒的擁抱和親吻使斯蒂芬不由自主地產(chǎn)生的身體反應，而是通過他自己的感知來揭示這一事實，以及隨之而來的人物內心的震蕩。這樣做的后果是有效地規(guī)避了對于這一事實的直接描述給人帶來的不適感，用更為平和的方式說出了本來十分禁忌的內容。

揭示內心隱秘欲望的夢境、女兒和茶面的到來所引起的沖擊，以及生活中縈繞不散的焦慮情緒，使斯蒂芬的隱晦欲望在小說接近結尾時得到了一次爆發(fā)，這是整個文本中欲望的暴露最為充分的一次，但作者依然采取人物內聚焦的方式來表達這種欲望：“他又聽到了那種聲音，他在睡夢中聽到的聲音。那種聲音是那么熟悉，但當時他完全想不起來是什么，只有現(xiàn)在當他小心翼翼地順著門道往前走時，才知道這聲音乃是所有聲音的背景，所有焦慮的形狀?！桓彝T邊走得更近，他支起耳朵聽。那聲音終于結束，他聽見床吱扭響了，腳步聲走過地板?！?/p>

在這里，敘述的重點并非通過斯蒂芬的感知所呈現(xiàn)出來的確定的敘事內容，而是這種感知本身所透露的斯蒂芬長期積累的內心焦慮，以及對其根源的真正揭示。關鍵并不在于斯蒂芬聽到的聲音究竟是誰發(fā)出、在什么情況下發(fā)出，而在于通過斯蒂芬的聽和感受，這一看似模糊的情節(jié)恰恰為斯蒂芬欲望的展現(xiàn)提供了空間。敘述者在這里對自己的感知和聲音做了嚴格的控制，將二者保持在與斯蒂芬同一的范圍內，即并不解釋斯蒂芬到底聽到了什么，也不對他的感知做出任何揭示與評論。顯然，這種控制出自人為——敘述者不說出他知道的事。而這種控制的原因同樣在于話語禁忌，對于斯蒂芬聽到的聲音的解釋，對于斯蒂芬感知的評論，都將引向一個難以啟齒的話題。在對這個問題的處理上，敘述者和斯蒂芬一樣采取了規(guī)避的態(tài)度。與此同時，正是這種規(guī)避，讓讀者更加清晰地意識到禁忌的存在，并將關注的重心轉移到表面上沒有說出來的事。

三、省敘作為修辭手段

熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》一書中“語式”部分，探討了聚焦變化中的兩種特殊現(xiàn)象，他使用了“變音”這一音樂上的術語來對之進行描述。“一是提供的信息量比原則上需要的少，一是提供的信息量比支配總體的聚焦規(guī)范原則上許可的要多。”第一種類型即省敘（paralipsis）。省敘涉及的是對敘事內容的處理，熱奈特認為：“傳統(tǒng)的省敘是在內聚焦規(guī)范內省略焦點主人公的某個重要行動或思想，無論是主人公還是敘述者都不可能不知道這一行動或思想，但敘述者決意對讀者隱瞞?！?/p>

對某些敘述內容的有意省略涉及到敘述者對于所敘事件的價值判斷，換言之，什么事情“不可敘述”或“不值得敘述”本身即透露出文本在價值觀念上的重要取向。因此，省敘可以被看做一種修辭手法，以“缺席”的方式昭示出“在場”的價值觀念，對于文本的意義呈現(xiàn)有著十分重要的作用。這一點已經(jīng)為越來越多的研究者所關注。

羅賓·R.沃霍爾在其論文《新敘事：現(xiàn)實主義小說和當代電影怎樣表達不可敘述之事》中，在杰拉爾德·普林斯所提出的“敘述未發(fā)生事件的話語”這一問題的基礎上，就如何敘述“不可敘述之事”（the unnarratable）的問題做了進一步探討，將經(jīng)典現(xiàn)實主義小說中不可敘述事件分為“不必敘述者”——因屬“常識”而不必表達之事件；“不可敘述者”——因為不能用語言表達而不能講述者；“不應敘述者”——因社會常規(guī)不允許而不應被敘述事件；“不愿敘述的事件”——由于遵守常規(guī)而不愿敘述的事件。實際上，要在這四者之間做出確定的區(qū)分并不容易。對某個歷史時期、某個特定階層的人來說是“常識”的東西可能對于不同文化背景、文化傳統(tǒng)中的人來說極為陌生和新奇；“不可敘述”“不愿敘述”和“不應敘述”三者背后的支配性的社會規(guī)范更是盤根錯節(jié)，比如與性、亂倫、同性戀行為有關的內容，很難簡單地將其算作是“不可敘述”“不愿敘述”，還是“不應敘述”。

對于如何敘述“不可敘述之事”，沃霍爾認為，有兩種方法，一是敘述未發(fā)生的事（dianarration）,這同時意味著對于真正發(fā)生的事絕口不提；二是對已發(fā)生的事不加敘述（unnarration）。后一種是典型的省敘，而前一種，也可將之視為省敘的一種策略。

雖然對于“不可敘述之事”的劃分存在模糊之處，但沃霍爾強調了隱藏在敘事中的話語禁忌背后的支配力量：社會文化規(guī)范和價值取向。正是這一點使得省敘在文本中具有了重要的修辭功能。

在《床笫之間》中，敘述者通過視點的自由轉換，讓讀者對整個故事了然于心，又通過對視點的限制，對整個故事中矛盾的癥結避而不談，從而達到了“敘述者所說的少于他知道的”的省敘的效果。之所以采取這一策略，根本原因在于戀童癖、同性戀等內容在公共倫理范疇內屬于“不可敘述之事”，是被一定的社會文化規(guī)范和價值取向所排斥的話題。要敘述這一不可敘述之事，敘述者采取的是“對已發(fā)生的事不加敘述”這一做法，而這一做法得以實現(xiàn)，則依賴于小說中對于視點的轉換和限制的有效運用。

小說中的省敘并沒有使情節(jié)的脈絡混亂或讓故事變得費解，相反，正是對于故事癥結所在避而不談這一做法，使得小說的主題得以清晰地凸顯出來。主人公因為自己不正常的性欲而在內心生活和外部生活中同時遭受打擊和震蕩，這種不可言說的隱秘所昭示的正是人性中居于晦暗不明的邊緣地帶的部分。斯蒂芬的在床笫之間所遭受的挫折和痛苦正是人性在話語禁忌的壓迫下遭受的“不能說”的痛苦的集中體現(xiàn)。在關注個人倫理處境的敘事作品中，這種痛苦不能、也不應該被忽略和壓制。在這種情況下，省敘便成了沖破話語禁忌，說出不能言說之事的一種很好的策略，也成為實現(xiàn)文本意圖的重要修辭手段。

[1][英]伊恩·麥克尤恩.床笫之間[M].周麗華譯.上海：上海譯文出版社2010年版，第131頁。

[2]熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].王文融譯.北京：中國社會科學出版社，1990.

[3]羅賓·R沃霍爾.新敘事：現(xiàn)實主義小說和當代電影怎樣表達不可敘述之事[M].寧一中譯.見James Phelan&Peter J.Rabinowitz主編.當代敘事理論指南[M].北京：北京大學出版社，2007.

[4]譚君強.敘事學導論：從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學[M].北京：高等教育出版社，2008.