光影青春——臺灣青春愛情電影的探究

⊙王 鑫［四川師范大學(xué)電影電視學(xué)院， 成都 610036］

作 者：王 鑫，四川師范大學(xué)電影電視學(xué)院導(dǎo)演系在讀本科生。

以類型電影方法論來考量近幾年以來臺灣影壇具有影響力的一系列電影，可以看出，臺灣影壇已經(jīng)形成了以魏德圣、鈕承澤、林書宇、九把刀、林育賢、鄭芬芬為代表的導(dǎo)演群體，并以他們?yōu)橹行模邶嫶蟮娜A語電影產(chǎn)業(yè)中，形成了具有臺灣本土化特色的青春愛情片。

一、當(dāng)代臺灣青春愛情電影概述

20世紀(jì)80年代初期至中期，侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、張毅等中青年臺灣導(dǎo)演，拍攝了一批在內(nèi)容和形式上與當(dāng)時臺灣的主流商業(yè)電影較為不同的影片，從而加快了臺灣電影的現(xiàn)代化進(jìn)程，擴(kuò)大了臺灣電影藝術(shù)的國際影響力。①這一運動，被稱為“臺灣新電影運動”。2012年是臺灣新電影運動興起30周年。三十年來，臺灣電影經(jīng)歷了從輝煌到衰敗，由希望走向重生的坎坷之路。但無論是迂回?zé)o奈的前行，還是曾經(jīng)曇花一現(xiàn)的希望，當(dāng)下臺灣電影都深受臺灣新電影的影響。

在臺灣新電影時期，有很多導(dǎo)演在創(chuàng)作時追求一種樸素，清新的寫實風(fēng)格，這種風(fēng)格恐怕只有臺灣電影人可以做到。有學(xué)者曾說“臺灣是華人世界里儒家傳統(tǒng)保留最為完整的一個地區(qū)”。他們骨子里保有一份難能的“純粹”，這份“純粹”是電影人心中對美的本質(zhì)的向往。因此，臺灣電影常給人以淡雅清新、欲言又止的印象也不難理解。在臺灣電影一度陷入低迷期時，也正是這張王牌，為臺灣電影的重生貢獻(xiàn)了不可磨滅的力量。2008年，導(dǎo)演魏德圣的《海角七號》吹響了臺灣電影重生的號角，以票房和其藝術(shù)價值雙重指標(biāo)，重新為臺灣影片找到了前進(jìn)的方向。以《海角七號》作為重要轉(zhuǎn)折，隨后的《聽說》《艋》《翻滾吧，阿信》《那些年，我們一起追過的女孩》《Love》更是取得了不俗的市場反響。至此，臺灣電影再度燃起了“不死之光”。毋庸置疑，點燃這束光的正是臺灣青春愛情電影類型影片。

二、臺灣青春愛情電影的特征

1.細(xì)節(jié)表達(dá)——視覺元素的隱喻功能 在電影銀幕和電視屏幕上，由于鏡頭角度的變化及視點方位的不同選擇，常常能使一些不為人所注目的物件細(xì)節(jié)得以突出和強(qiáng)調(diào)，同時，還可以使那些過于浮露和淺薄的物象化為含蓄和深刻，給觀眾留下無窮的回味和感嘆。②在影片《那些年，我們一起追過的女孩》中，柯景騰和沈佳宜的相知，相戀，相愛，相聚，以及多次不同的境遇和感情的跌宕，都和一個小小的物件細(xì)節(jié)“蘋果”有關(guān)，這個看似不起眼的物件，卻濃縮著二人之間無比真摯的情感，它曾在劇中先后五次出現(xiàn)：第一次，影片的開場，鏡頭定格在方桌的蘋果，勾起了柯景騰對往事的回憶。隨后，起身咬蘋果這一動作，是一種殘缺之美的柔情表達(dá)，也是九把刀對逝去青春的遺憾之前的流露。此處，蘋果這一影響符號作為回憶的媒介，推動情節(jié)發(fā)展；第二次，高中畢業(yè)那一年的盛夏，柯景騰和沈佳宜在車站分別時，柯景騰送給她一件自己畫的T-shit，畫中是一個中間帶有紅心的蘋果，蘋果下寫著一句取自圣經(jīng)的“You Are the Apple of My Life”（你是我的最愛）。由此，兩個人曖昧的情愫得以升華；第三次，柯景騰為了證明自己，在大學(xué)開辦自由格斗賽，結(jié)果以失敗告終。與沈佳宜激烈爭吵過后的第二天，大雨退去，陽光下的T-shit卻顯得異常平靜。情節(jié)轉(zhuǎn)折處，愛情將何去何從；第四次，1999年9月21日臺灣地震，柯景騰與沈佳宜通話的最后，他說：“你永遠(yuǎn)是我眼中的蘋果。”簡單的一句話，表現(xiàn)出了學(xué)生時代那份純真的感情；第五次，記憶又回到2005年的彰化，又回到影片的開場，柯景騰注視著手中的蘋果，結(jié)束了對那些年青春歲月的回憶。

人們常說“細(xì)節(jié)決定成敗”。在影片中，蘋果這個物件細(xì)節(jié)的多次出現(xiàn)，見證了柯景騰與沈佳宜在青春期荷爾蒙的激發(fā)下，那種沖動又曖昧的純情狀態(tài)。此外，蘋果在一定程度上起到了情節(jié)的引線作用，成為結(jié)構(gòu)的支柱。九把刀以此物、此情牽動了電影的整個走向，并深入人心，可謂是臺灣導(dǎo)演細(xì)膩手法的體現(xiàn)。

2.視聽語言 長鏡頭運用、構(gòu)圖選擇等方面可以看出類型電影研究成果中，邵牧君所總結(jié)的圖解化視覺形象的巨大力量。以長鏡頭為例，“絕大多數(shù)愛情片的風(fēng)格平實、浪漫、流暢、調(diào)子明亮。電影語言在愛情片中的運用時偏向于謹(jǐn)慎、樸素甚至保守的，鮮少突破”③。但是，臺灣電影人在此類型影片的電影語言運用中，可謂探索較多，突破很大。2012年的合拍片《Love》就是最好的例證。導(dǎo)演鈕承澤匠心獨運，以一個近12分鐘的長鏡頭作為電影的開場，在青春愛情電影中甚是罕見。如此構(gòu)思，或多或少的受到了臺灣新電影以及侯孝賢等電影大師的影響。“長鏡頭是電影中的一部分，可以有自己的形式模式，發(fā)展，軌跡與形狀。懸疑也因此出現(xiàn)：觀眾會開始想，這個長鏡頭如何延續(xù)或結(jié)束。”④《Love》選用以長鏡頭開場，使得這個鏡頭的特質(zhì)非比尋常，造成觀眾內(nèi)心極強(qiáng)的觀影欲望。最重要的是，影片的這個長鏡頭是存在其內(nèi)在的發(fā)展模式。從鏡頭一開始，觀眾跟隨宜珈（陳意涵飾）走出洗手間，與好友小霓（郭采潔飾）及其男友阿凱（彭于晏飾）會和，延續(xù)到阿凱騎自行車撞到馬克（趙又廷飾）的豪車。攝影機(jī)轉(zhuǎn)過幾個街角過后，跟著馬克和小葉（趙薇飾）進(jìn)電梯，然后在酒店馬克與柔伊（舒淇飾）相見，之后鏡頭借助窗戶向上搖，小寬（阮經(jīng)天飾）從小葉房間走出，進(jìn)到酒店后廚，最后在柔伊上了陸平（鈕承澤飾）的豪車之后，這個長鏡頭得以結(jié)束。這其間，鏡頭內(nèi)實則向觀眾拋出了同一時空下三個不同的故事信息。通過鏡頭的搖移，升降等運動，人物調(diào)度，場面調(diào)度，促使三條故事線相互交織，不僅交代了事件發(fā)生地，更重要的是交代了復(fù)雜的人物關(guān)系。當(dāng)這個長鏡頭結(jié)束時，觀眾才猛然發(fā)現(xiàn)，我們被影像成功地操控了。這正是鈕承澤導(dǎo)演的過人之處，精心設(shè)計，巧妙安排，賦予了青春愛情影片在電影語言上新的靈魂。某種程度上，長鏡頭、定鏡拍、深焦距已然成為了臺灣電影的視聽體系中象征性的標(biāo)志了。

考究的構(gòu)圖、唯美的畫面、在留白中張揚簡潔式美學(xué)，已經(jīng)成為臺灣青春愛情影片的一大特色。因此，臺灣導(dǎo)演們在畫面構(gòu)圖上尤為講究。“在畫面中利用人物的運動、視線方向，光線的明暗分布、色彩的搭配、呼應(yīng)，把觀眾的視覺注意力、興趣集中到主要對象上，使人物從眾多畫面內(nèi)容中突出呈現(xiàn)并能引導(dǎo)觀眾的心理。”⑤影片《那些年，我們一起追過的女孩》中大量的唯美構(gòu)圖，營造了一種淡雅的意境氛圍。在柯景騰與沈佳宜分手后的第二天，柯景騰在操場奔跑的畫面，簡潔的構(gòu)圖，不僅塑造了人物，同時也是影片敘事的重要手段。柯景騰張開雙臂平躺在跑道，跑到線恰好形成了一個十字架，柯景騰居于畫面中心，所呈現(xiàn)的畫面好似一幅耶穌受難圖。九把刀這樣的安排，使得柯景騰成為了畫面的視覺重點，并且對劇情發(fā)展做出了某種暗示。

臺灣青春愛情電影在對視聽元素的綜合把控方面做得相當(dāng)出眾。電影《那些年，我們一起追過的女孩》講述沈佳宜結(jié)婚一戲時，運用了現(xiàn)代電影語言的表現(xiàn)手段，表達(dá)了過往青春的追憶。每一個視聽語言元素——慢動作、升格鏡頭、閃回等，都是為了服務(wù)主題而設(shè)定的。“慢動作效果通常都用在夢境或幻想的場景，或是傳達(dá)詩意特質(zhì)，或是武術(shù)片中強(qiáng)調(diào)威力。慢動作也日漸用在強(qiáng)調(diào)某一場面或戲劇高潮中。”⑥顯然，九把刀在結(jié)尾部分慢鏡頭的使用，正是為了傳遞清新的詩意特質(zhì)。當(dāng)慢動作和視覺鏡頭共同使用時，也會使影片達(dá)到高潮，使觀眾全部的吸引力聚集于此。此外，“閃回是一個會吸引注意力的工具”⑦。在這場戲份里，大量的閃回片段，又一次回到了1994年的彰化，1997年的新竹，1999年的臺北，那一年，那些年的青澀回憶，最終在升格鏡頭之后完滿結(jié)束。這樣一段自然而嫻熟的視聽運用，也是近幾年臺灣青春愛情電影的長足進(jìn)步。

3.鮮明的地域文化 不同國家及地區(qū)，由于接受著不同的地域文化，故所產(chǎn)出的影片也會存在差異性。例如，同為青春愛情題材的電影，在美國影片中其鮮明的影像符號：棒球衫、拉拉隊、橄欖球、校園舞會等商業(yè)氣息濃郁的標(biāo)簽。而在臺灣此類電影中，則會以單車、國中制服，臺灣普通話與閩南語的交錯使用作為一種獨有的影像符號。影片《那些年，我們一起追過的女孩》，統(tǒng)一的國中制服，上下學(xué)騎得單車，“干三小”“脫褲爛”“廖該邊”等生活化的閩南語，眼花繚亂的臺灣小吃，人們的衣著裝扮，隨時隨地都在展示著一個真實的臺灣。影片獲取了巨大的成功，很大程度就是向觀眾展現(xiàn)了真實的青春時光，從而引起觀眾的共鳴。正如著名臺灣電影學(xué)者焦雄屏所講：“它能不能得到觀眾的共鳴，也就是它里面的情感有沒有浮夸或者是不真實的地方。如果是很真實，尤其是帶有相當(dāng)程度的自傳性色彩的電影，通常因為真實的關(guān)系，會非常受到觀眾的歡迎。”合拍片《Love》則通過兩座城市——北京、臺北，展示出了差異性的城市氣息及地域文化。有較強(qiáng)的歷史厚重感的北京，線條粗獷；精致中略顯一絲奢靡的臺北，溫情細(xì)膩。劇中人物穿梭于此，上演了一段別樣的青春愛情故事。

三、臺灣青春愛情電影對大陸電影的借鑒

近年來，臺灣青春愛情電影大獲成功，而大陸類似題材的電影卻陷入較為尷尬的境地，票房、口碑大多都不如臺灣片，這不僅引起了我們的反思，更警示了大陸青春愛情片向臺灣學(xué)習(xí)的必要性。首先，應(yīng)當(dāng)有好的劇本作為支撐。《那些年，我們一起追過的女孩》最強(qiáng)大的優(yōu)勢在于劇本改編自同名網(wǎng)絡(luò)暢銷小說，這無疑會引來大量忠實于小說的觀影者。好在大陸青春愛情影片也注意到了這一表征，2011年的《失戀33天》是最好的例證，此片也創(chuàng)造了大陸本土此類型少有的佳績。其次，臺灣青春愛情影片小清新的印記，表明了其類型化標(biāo)志的成功。觀眾一看到機(jī)車、單車、舊卡帶，一聽到臺灣普通話、閩南語等，就會不由自主地與小清新掛鉤。正是這些特殊的時代符號及青春基因，容易引領(lǐng)觀眾迅速進(jìn)入劇情，引發(fā)共鳴，建立與觀眾之間有效的溝通。回看最近幾年大陸青春愛情片，如《失戀33天》《將愛情進(jìn)行到底》《老男孩》這些成功的典范，也不難發(fā)現(xiàn)特殊的群體性影像記憶。最后，在傳統(tǒng)的電影外包裝及宣傳之外，融入網(wǎng)絡(luò)營銷這一重要手段。在網(wǎng)絡(luò)，利用微博、論壇發(fā)起與網(wǎng)友的互動，加強(qiáng)影片宣傳。

藝術(shù)原創(chuàng)力不足，是近期以來大陸電影受到詬病最多之處。在規(guī)模闊大的光影景色中，人們往往只能看到諸多非古即洋的陳詞腔調(diào)。當(dāng)下鮮活繁復(fù)而無限生動的生活被遮蔽，大陸電影放棄了青年人這群最大的潛在觀影群體，在古典小說、歷史傳奇和民族災(zāi)難中反復(fù)書寫。而臺灣青春愛情電影的生機(jī)勃發(fā)，若非榜樣，亦是可借鑒之經(jīng)驗。

① 孫慰川：《當(dāng)代臺灣電影》，中國廣播電視出版社2008年版，第30—31頁。

② 王心語：《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（修訂版），中國傳媒大學(xué)出版社2009年，第123頁。

③ 郝建：《類型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第42頁。

④⑥ [美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森：《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，曾偉幀譯，世界圖書出版公司2008年版，第247頁，第197頁。

⑤ 張菁、關(guān)玲：《影視視聽語言》，中國傳媒大學(xué)出版社2009年版，第37頁。

⑦ [美]詹尼弗·范茜秋：《電影化敘事》，王旭鋒譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第126頁。