電影藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)和文化差異：以《1942》和《少年派的奇幻漂流》為例

/ 北京_任歡

自18世紀(jì)工業(yè)革命興起以后，人類(lèi)便邁入了工業(yè)文明時(shí)期，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，人類(lèi)社會(huì)取得了巨大的進(jìn)步。與此同時(shí)，種種令人振奮的成就，也漸漸滋長(zhǎng)了人類(lèi)“以自我為中心”的狂傲之氣，人類(lèi)愈發(fā)將自身意愿凌駕于自然法則之上，肆意地掠奪一切資源，生態(tài)問(wèn)題于是成了嚴(yán)重威脅人類(lèi)生存的最根本問(wèn)題。

物質(zhì)世界的不斷破壞，導(dǎo)致人類(lèi)的精神世界也日漸荒蕪，由此促使人類(lèi)不斷反思自身在宇宙間的位置和價(jià)值。隨著人類(lèi)對(duì)生態(tài)環(huán)境的深入認(rèn)識(shí)，生態(tài)主義思想如今已不僅僅限于單純的環(huán)保理論，而是進(jìn)一步擴(kuò)展到社會(huì)生活的方方面面。

1974年，隨著美國(guó)學(xué)者約瑟夫·密克出版了著作《生存喜?。何膶W(xué)生態(tài)學(xué)研究》，提出“人類(lèi)是地球上唯一的文學(xué)生物”的觀點(diǎn)，文學(xué)生態(tài)批評(píng)正式進(jìn)入人們的視野；1978年，美國(guó)學(xué)者威廉·魯克爾特在《文學(xué)與生態(tài)學(xué)：一項(xiàng)生態(tài)批評(píng)的實(shí)驗(yàn)》一文中首次提出了“生態(tài)批評(píng)”的學(xué)術(shù)概念，并且將其定義為一種具有生態(tài)意識(shí)的文學(xué)活動(dòng)。①時(shí)至今日，經(jīng)過(guò)三十多年的發(fā)展，生態(tài)批評(píng)的理論體系日趨成熟，其影響不斷延伸，除了越來(lái)越多的文學(xué)作品致力于張揚(yáng)生態(tài)思想與人文情懷外，電影等為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品也開(kāi)始重視生態(tài)元素的運(yùn)用和表現(xiàn)，更多關(guān)注生態(tài)的電影也隨之產(chǎn)生。

2012年11月下旬起，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的中國(guó)電影《1942》與李安執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)電影《少年派的奇幻漂流》都在中國(guó)熱播，其中所反映的生態(tài)問(wèn)題引發(fā)了人們強(qiáng)烈的爭(zhēng)鳴。盡管二者風(fēng)格迥異，有著完全不同的人物和故事，卻都包含著豐富而深刻的生態(tài)思想。在本文中，筆者將以這兩部電影為例，嘗試解讀其中涵蓋的生態(tài)元素，分析它們背后潛藏的中西方文化差異，并探尋未來(lái)生態(tài)電影尤其是中國(guó)生態(tài)電影的發(fā)展趨勢(shì)。

對(duì)于自然災(zāi)難的觀照及其蘊(yùn)涵的生態(tài)美學(xué)理念

美國(guó)學(xué)者徹麗爾·格羅特費(fèi)爾蒂曾經(jīng)下過(guò)這樣一個(gè)定義：“生態(tài)批評(píng)是探討文學(xué)與自然環(huán)境之關(guān)系的批評(píng)?！雹谶@個(gè)定義若是用于電影的生態(tài)分析與解讀中，便可理解為：生態(tài)電影批評(píng)是探討電影中反映的人類(lèi)與自然環(huán)境之關(guān)系的批評(píng)。生態(tài)電影中對(duì)于種種自然災(zāi)害的揭示、預(yù)測(cè)乃至幻想，都反映出了當(dāng)代社會(huì)對(duì)于生態(tài)問(wèn)題愈發(fā)嚴(yán)重的警惕，是人類(lèi)內(nèi)心深處生態(tài)意識(shí)的覺(jué)醒。

所謂生態(tài)電影，若是從廣義上理解，一切包含生態(tài)元素的電影作品皆可稱(chēng)之為生態(tài)電影。③基于此，我們可以說(shuō)，無(wú)論是《1942》還是《少年派的奇幻漂流》，都可以算作典型的生態(tài)主義電影作品，因?yàn)槎叩闹黝}之一都在于聚焦人與自然之間的關(guān)系。

電影《1942》講述了這樣一個(gè)悲愴的歷史故事：1942年，河南省發(fā)生了異?？膳碌暮禐?zāi)，造成了一場(chǎng)規(guī)模浩大的饑荒，迫于生計(jì)，數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的百姓不得不離開(kāi)了自己世代生活的故土，過(guò)上了逃亡他鄉(xiāng)的顛沛生活。而彼時(shí)的中國(guó)，正處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)爭(zhēng)相持階段，戰(zhàn)爭(zhēng)使一切變得雪上加霜，并最終釀成了一場(chǎng)三百萬(wàn)人慘死的驚世浩劫。該片通過(guò)政府、地主、記者和傳教士四種完全不同的視角，對(duì)饑荒以及戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了全面而深入的描述：政府迫于戰(zhàn)爭(zhēng)壓力無(wú)暇救濟(jì)落難的百姓，更令人難以接受的是，一些官僚甚至為了掩蓋真相而刻意進(jìn)行輿論控制；地主范老爺損失了全部錢(qián)財(cái)仍舊無(wú)法換來(lái)多少救命的口糧，只能目睹自己的親人相繼離去；國(guó)際記者來(lái)回奔走、多方呼吁，試圖將災(zāi)難的真相曝光卻不被重視；傳教士眼睜睜看著身旁一個(gè)個(gè)生命的消逝卻無(wú)能為力，甚至懷疑起自己一貫堅(jiān)持的宗教信仰……可以說(shuō)，正是這種多元的視角以及各種藝術(shù)手段的大力渲染，使得那場(chǎng)災(zāi)難給人們帶來(lái)沉痛的心靈震撼。

在展現(xiàn)自然災(zāi)難方面，電影《少年派的奇幻漂流》也不吝筆墨。其中具有代表性的便是影片中先后出現(xiàn)了兩次風(fēng)暴：第一次風(fēng)暴打沉了派所乘坐的船只，并且讓他失去了所有的親人，迫使他一人孤獨(dú)地在太平洋上漂流；第二次風(fēng)暴則對(duì)派構(gòu)成了肉體上與精神上的雙重磨難，一絲絲地侵蝕著他殘存的求生意志。尤為引人注目的是，本片為了凸顯人類(lèi)在大自然毀滅性力量面前的卑微與渺小，特意在這兩個(gè)場(chǎng)景里反復(fù)運(yùn)用了遠(yuǎn)景的表現(xiàn)手法，弱小的人類(lèi)與迅猛的暴風(fēng)形成了鮮明的對(duì)比，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激。

若是從生態(tài)美學(xué)角度來(lái)看，兩部影片都對(duì)大自然的不可抗力以及人的渺小、無(wú)能和脆弱，進(jìn)行了充分的觀照。所謂生態(tài)美學(xué)，“實(shí)際上是一種在新時(shí)代經(jīng)濟(jì)與文化背景下產(chǎn)生的有關(guān)人類(lèi)的嶄新的存在觀，是一種人與自然、社會(huì)達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的存在觀，是一種新時(shí)代的理想的審美的人生，一種‘綠色的人生’”④。無(wú)論是《1942》還是《少年派的奇幻漂流》，甚至是其他諸如《后天》《2012》之類(lèi)的生態(tài)電影，都是生態(tài)美學(xué)理論實(shí)踐運(yùn)用下的典型產(chǎn)物，其目的都是為了告誡我們要對(duì)自然界心生敬畏，進(jìn)而與自然界和諧相處。

只不過(guò)，《1942》是全景式地、淋漓盡致地再現(xiàn)那場(chǎng)旱災(zāi)和戰(zhàn)爭(zhēng)及其嚴(yán)重后果，這種宏大敘事已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家乃至大眾情有獨(dú)鐘的傳統(tǒng)。馮小剛導(dǎo)演的另一部影片《唐山大地震》正是因?yàn)榉雌涞蓝兄?，從一個(gè)家庭的遭際出發(fā)透視唐山大地震，招致了人們的大量批評(píng)，說(shuō)他是只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林；而在《少年派的奇幻漂流》中，兩場(chǎng)風(fēng)暴則僅僅是派的個(gè)體命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)變的契機(jī)，因此，深受西方文化影響的李安導(dǎo)演對(duì)于風(fēng)暴的處理，也只是把它看做一個(gè)敘事的節(jié)點(diǎn)，點(diǎn)到為止。這是兩部影片的第一種文化差異。

人文情懷的抒寫(xiě)及其寄寓的生態(tài)主義反思

對(duì)于生態(tài)電影來(lái)說(shuō)，若是僅僅將側(cè)重點(diǎn)放在表現(xiàn)自然界的“報(bào)復(fù)”力度上，那么其本身便與普通的紀(jì)錄片一般無(wú)二，看多了則容易使人覺(jué)得索然無(wú)味。實(shí)際上，生態(tài)電影的藝術(shù)魅力，更在于通過(guò)一個(gè)或一組故事，抒發(fā)豐富博大的人文情懷，從而弘揚(yáng)生命在自然界中存在的價(jià)值和意義。

學(xué)者丁亞平這樣說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)是生命的最高使命……藝術(shù)說(shuō)到底不是事實(shí)的重述和復(fù)制，而是人情物理的提示，是心理、感情與思想的記錄，是生命、靈魂與精神的重鑄和創(chuàng)造……”⑤因此，作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，生態(tài)電影往往是以生命的存在與表現(xiàn)為其基本前提，從而提升人們對(duì)生命的思索。生態(tài)電影中這種審美意識(shí)，不僅體現(xiàn)在人類(lèi)對(duì)自身生命價(jià)值的體認(rèn)，也體現(xiàn)在對(duì)不同生命形式的尊重。

在這方面，電影《1942》最突出的地方莫過(guò)于對(duì)地主范老爺?shù)男蜗笏茉旌涂坍?huà)，并且以他的親身經(jīng)歷作為本片的一大敘事主線(xiàn)。受這場(chǎng)突如其來(lái)的災(zāi)禍影響，地主范老爺被迫攜帶親眷與眾多百姓開(kāi)始了逃難，殊不知，對(duì)他們大多數(shù)人而言，這卻是一條不歸路。范老爺是堅(jiān)強(qiáng)而幸運(yùn)的，因?yàn)樗麙暝谶@場(chǎng)災(zāi)難中幸存了下來(lái)；可是，范老爺又是脆弱而不幸的，因?yàn)槿鄙俦匦璧募Z食，他身邊的人一個(gè)接一個(gè)地離去，死亡似乎成了一種最好的解脫方式。然而，比天災(zāi)更可怕的是人禍，在影片中，給筆者內(nèi)心帶來(lái)極大觸動(dòng)的，莫過(guò)于無(wú)數(shù)災(zāi)民由于得不到政府及時(shí)的救濟(jì)而餓死。本片通過(guò)對(duì)歷史事件盡可能真實(shí)的還原和再現(xiàn)，時(shí)刻提醒人類(lèi)應(yīng)該反思自身的行為，預(yù)防類(lèi)似天災(zāi)人禍的發(fā)生，從某種程度上說(shuō)，這體現(xiàn)了生態(tài)電影終極的人文情懷，即呼吁我們要高度珍惜生命的價(jià)值。

而在電影《少年派的奇幻漂流》中，并不只是單純表現(xiàn)人類(lèi)的生命形式，那些非人類(lèi)的生命形式也在其關(guān)注之列，它還巧妙地塑造了老虎理查德·帕克這樣一個(gè)能夠與主人公派平等相處的非人類(lèi)形象。派與老虎從一開(kāi)始的彼此敵對(duì)，到中段的日夜對(duì)峙，再到最后的互為依靠，表面上看這不過(guò)是一個(gè)簡(jiǎn)單的求生故事，而實(shí)際上，派和老虎之間關(guān)系上的轉(zhuǎn)變，寄寓著人與整個(gè)自然界如何相處的生態(tài)理念。眾所周知，自文藝復(fù)興之后，“人類(lèi)中心說(shuō)”愈發(fā)地強(qiáng)盛起來(lái)，并漸漸占據(jù)了人類(lèi)思想的主導(dǎo)地位。莎士比亞就曾經(jīng)驕傲地贊美人是“宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”。然而，生態(tài)思想要求我們?cè)诿鎸?duì)自然界和其余生靈時(shí)，要保有一份基本的尊重，做到平等對(duì)視，就如同幼年時(shí)期的派形容老虎理查德·帕克一樣：“動(dòng)物也有靈魂，我從它的眼睛中看到了?！?/p>

需要說(shuō)明的是，《1942》旨在濃墨重彩揭示災(zāi)民群體乃至整個(gè)中華民族的苦難命運(yùn)，《少年派的奇幻漂流》則側(cè)重挖掘派作為生命個(gè)體在面對(duì)災(zāi)難時(shí)顯露的精神力量。這也是由中西方文化差異所決定的：西方對(duì)個(gè)人的一貫重視，使得眾多文藝作品更傾向于表現(xiàn)“英雄主義”的思想，比如《后天》以及《2012》中就塑造了兩位偉大的父親形象；而相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)文化則更加強(qiáng)調(diào)人們心中的集體理念以及所應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。

宗教信仰的生態(tài)解讀及其引發(fā)的哲學(xué)頓悟

電影《1942》中塑造了一個(gè)中國(guó)神父形象，他始終跟隨著災(zāi)民，并不遺余力地在逃難道路上向身旁的人傳播宗教理念，他認(rèn)為這是上帝賜予他的責(zé)任，他有義務(wù)在精神上拯救這些可憐的難民。不幸的是，連基本生存都缺乏保障的災(zāi)民，根本無(wú)法接受這種對(duì)他們來(lái)說(shuō)十分陌生甚至無(wú)法理解的觀念。神父對(duì)此沒(méi)有放棄，依然堅(jiān)定地傳教。然而，面對(duì)每天都有無(wú)數(shù)生命相繼離去的悲慘局面，神父的信仰最終動(dòng)搖了，他返回了教堂，提出了這樣的問(wèn)題：“這里發(fā)生的一切，上帝知道嗎？既然知道，他為什么不管？”當(dāng)被告知這場(chǎng)災(zāi)難是魔鬼所為時(shí)，他甚至有著這樣的質(zhì)疑：“為什么？為什么上帝總是斗不過(guò)魔鬼？如果斗不過(guò)魔鬼，那么我們?yōu)槭裁匆派系?？?/p>

電影《少年派的奇幻漂流》也有著濃郁的宗教色彩。本片將背景放在了印度這個(gè)東西方文化融合程度較高的國(guó)度，主人公虔誠(chéng)地信奉著基督教、伊斯蘭教和印度教，這些彼此沖突的宗教絲毫沒(méi)有影響他的信仰，反而進(jìn)一步開(kāi)闊了他的精神世界，堅(jiān)定了他追隨上帝的腳步，最終也給了他足夠的勇氣和毅力來(lái)面對(duì)海難后在太平洋上漂流的苦楚。即便是上帝對(duì)他的遭遇一直袖手旁觀、冷眼相看，他也沒(méi)有失去自己的希望，因?yàn)樵谒磥?lái)：“直到不斷被考驗(yàn)以后，你才能知道自己信仰的力量?！?/p>

很明顯，《1942》讓人對(duì)上帝心生懷疑，而《少年派的奇幻漂流》則又使人重新相信上帝。筆者認(rèn)為，造成這種差異的，首先是因?yàn)檩^之西方國(guó)家來(lái)說(shuō)，中國(guó)人一向重視宗族觀念而缺乏宗教精神，其次則是因?yàn)槎咴猩鷳B(tài)文化發(fā)展水平不同。

《圣經(jīng)》在其開(kāi)篇《創(chuàng)世記》章節(jié)中這樣描述道：上帝于第六日以自己的形象創(chuàng)造了人類(lèi)，“使他們管理海里的魚(yú)、空中的鳥(niǎo)、地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆蟲(chóng)”，并且又告誡人類(lèi)“要生養(yǎng)眾多，遍滿(mǎn)地面，治理這地；也要管理海里的魚(yú)、空中的鳥(niǎo)，和地上各樣行動(dòng)的活物”。無(wú)論是“治理”還是“管理”，這樣的詞語(yǔ)都傳遞出了一種對(duì)自然界承擔(dān)責(zé)任而不是肆意破壞的態(tài)度，由此可見(jiàn)，從某種程度上來(lái)說(shuō)，西方宗教思想毋庸置疑地包含了最基本的生態(tài)理念。

遺憾的是，隨著物質(zhì)文明的發(fā)展以及科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人類(lèi)內(nèi)心深處的征服欲望也愈演愈烈。只是到了20世紀(jì)特別是兩次世界大戰(zhàn)后，西方人才開(kāi)始普遍對(duì)此進(jìn)行深刻反思，《少年派的奇幻漂流》主人公歷經(jīng)磨難卻對(duì)上帝癡心不改，就是這種回歸意識(shí)的明證。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中本也有著諸如“天人合一”的樸素的生態(tài)思想，然而近代以來(lái)，為了追求物質(zhì)條件的進(jìn)步，取而代之的卻是“人定勝天”這樣的豪言壯語(yǔ)。直到近年，生態(tài)思想才在一些先知先覺(jué)的人們那里萌芽。于是，電影《1942》中出現(xiàn)質(zhì)疑上帝存在的場(chǎng)面也就不足為奇。而本就缺乏精神力量約束的現(xiàn)實(shí)境況，更加劇了中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)理念思想的流失，用電影《少年派的奇幻漂流》中派的母親所說(shuō)過(guò)的一句話(huà)來(lái)概括，“科學(xué)讓我們認(rèn)識(shí)外在的事物，卻沒(méi)有關(guān)照我們的內(nèi)心?！?/p>

未來(lái)生態(tài)電影發(fā)展之路的展望

除了《1942》與《少年派的奇幻漂流》外，近年來(lái)，生態(tài)電影中還產(chǎn)生了諸如《后天》《2012》《阿凡達(dá)》等一批極為優(yōu)秀的作品，它們或展示大自然的毀滅性力量，或從人類(lèi)的貪心出發(fā)，描述對(duì)自然界的過(guò)度開(kāi)發(fā)所帶來(lái)的災(zāi)難性后果，或禮贊大自然的神奇與美麗，都是為了警醒我們應(yīng)該熱愛(ài)自然，與自然和諧相處。而在這個(gè)日新月異的世界，傳統(tǒng)電影面臨著電視、網(wǎng)絡(luò)等新生媒體的強(qiáng)勢(shì)沖擊，這就迫使它不斷進(jìn)行相應(yīng)的變革，以更富沖擊力的視覺(jué)效果和更新穎的故事題材來(lái)吸引觀眾。同理，生態(tài)電影也不可避免地踏上了改革之路，在西方，既涌現(xiàn)了如法國(guó)電影《海洋》這般采用典型紀(jì)錄片形式的作品，也孕育了一批像《獅子王》《冰河世紀(jì)》的生態(tài)動(dòng)畫(huà)影視作品，《阿凡達(dá)》和《少年派的奇幻漂流》華美壯觀的3D效果更是讓人如醉如癡。

由于中國(guó)電影事業(yè)起步較晚，其技術(shù)成熟程度以及人文思想的表現(xiàn)能力，迄今也遠(yuǎn)不能與西方電影相提并論。一方面，中國(guó)的生態(tài)電影作品視野不夠開(kāi)闊，往往僅將關(guān)注點(diǎn)放在人類(lèi)肆意破壞自然的問(wèn)題上，過(guò)去的一些生態(tài)電影幾乎等同于科普片，即使是陸川導(dǎo)演的《可可西里》，也只是單純地警示我們要正視人類(lèi)捕殺珍稀野生動(dòng)物，很少涉及我們?nèi)祟?lèi)應(yīng)該承擔(dān)的生態(tài)責(zé)任；另一方面，在筆者看來(lái)，中國(guó)電影現(xiàn)在似乎陷入了一個(gè)誤區(qū)，往往過(guò)度追求一些炫目的特技效果或者編寫(xiě)一些離奇的故事，以致忽視了電影藝術(shù)最應(yīng)該表現(xiàn)的人文情懷，這也就造成了中國(guó)生態(tài)電影產(chǎn)量和質(zhì)量的普遍低下。

當(dāng)然，盡管現(xiàn)在生態(tài)電影尚未如同愛(ài)情電影、喜劇電影、音樂(lè)電影等形成一個(gè)單獨(dú)的電影類(lèi)型，但隨著生態(tài)危機(jī)日益加重以及當(dāng)代人對(duì)生態(tài)主義思想的不斷重視和研究，可以預(yù)見(jiàn)的是，生態(tài)電影今后的發(fā)展道路必將是一片光明，其品種和水準(zhǔn)、形式和內(nèi)涵，都將有突破性的進(jìn)展。西方如此，中國(guó)也絕不會(huì)例外！《1942》與《少年派的奇幻漂流》的成功，正是在這個(gè)意義上，對(duì)我們有著多種維度的啟示。

① 曾繁仁：《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第92頁(yè)。

② 王諾：《生態(tài)批評(píng)：發(fā)展與淵源》，《文藝研究》2002年第3期。

③ 邵霞、季中揚(yáng)：《當(dāng)代生態(tài)電影的現(xiàn)狀和問(wèn)題》，《電影文學(xué)》2009年第1期。

④ 曾繁仁：《試論生態(tài)美學(xué)》，《文藝研究》2002年第5期。

⑤ 胡曉東：《生態(tài)電影的人文之思》，《大眾文藝》2011年第24期。