詩(shī)如何思：巴丟詩(shī)學(xué)札記（節(jié)選）

/ 朵漁

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巴丟在《什么是詩(shī)》一文中，試圖重解“詩(shī)與哲學(xué)”這一古老的結(jié)。循著柏拉圖的觀(guān)念，詩(shī)必須被逐出城邦，這看似緣自詩(shī)歌的“模仿特性”，因?yàn)樵?shī)只是對(duì)作為一次模仿的感官世界的二次模仿，從而阻止了對(duì)最高原則的接觸。城邦的最高原則是政治學(xué)，它是思考集體存在以及人的集合的哲學(xué)。而詩(shī)歌的強(qiáng)大魔力使人們沉溺其中，從而妨礙了城邦思想。

巴丟認(rèn)為，柏拉圖對(duì)詩(shī)歌的驅(qū)逐，其深刻的根源還在于詩(shī)與哲學(xué)之“思”的根本分歧。詩(shī)歌毀壞了推理論證，“推理是由此及彼，聯(lián)系和演繹的科學(xué)。而詩(shī)歌則是肯定和愉悅，它不會(huì)由此及彼，只在門(mén)口停下”。作為“數(shù)學(xué)即本體論”的建構(gòu)者，巴丟認(rèn)為，推理的典型是數(shù)學(xué)。所以，“我們可以嚴(yán)格地說(shuō)，詩(shī)歌反對(duì)的是數(shù)學(xué)或者說(shuō)數(shù)元（matheme）對(duì)思維的控制”。這樣，巴丟就將柏拉圖的“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”轉(zhuǎn)換為“詩(shī)與數(shù)學(xué)之爭(zhēng)”。

詩(shī)與數(shù)學(xué)的矛盾體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，詩(shī)是圖像的，是與我們的感官經(jīng)驗(yàn)分不開(kāi)的；而數(shù)學(xué)則是從純粹理念出發(fā)、完全依賴(lài)邏輯推理的。既然詩(shī)與我們感官經(jīng)驗(yàn)存在不純凈的聯(lián)系，也使得語(yǔ)言受制于感官的極限，因此，詩(shī)到底能否真正“思”，是成問(wèn)題的。在柏拉圖那里，這種不純凈的“思”就是“智術(shù)”。“像智術(shù)家一樣，詩(shī)歌會(huì)憑借可能思想的語(yǔ)言力量而作為一種非思想出現(xiàn)。” 因此說(shuō)，詩(shī)歌是屬于智術(shù)家的，而數(shù)學(xué)才是屬于哲學(xué)家的。

智術(shù)家的思不是一種純粹的思想形式，“這種思想無(wú)法作為一個(gè)思想被分辨和分離”。也可以說(shuō)，詩(shī)歌之思是一種無(wú)法真正思考的思，一種非思。而哲學(xué)的唯一能力就在于對(duì)思的思，數(shù)學(xué)就是一種可以把思即刻寫(xiě)下的思。詩(shī)與數(shù)學(xué)的分歧即在于此。因此，雅典學(xué)園的門(mén)楣上才會(huì)出現(xiàn)“只有幾何學(xué)家可以從這里進(jìn)來(lái)”，詩(shī)歌只能從仆人的小門(mén)離開(kāi)。

不過(guò)自現(xiàn)代以來(lái)，詩(shī)與數(shù)學(xué)的對(duì)立出現(xiàn)了疑問(wèn)。首先，現(xiàn)代詩(shī)重新建立了自己的詩(shī)學(xué)思想，開(kāi)始將自己等同于一種思想形式。現(xiàn)代詩(shī)歌不再是一種模仿，詩(shī)歌的思想也不再是一種擬態(tài)。如巴丟一直推崇的馬拉美和蘭波，馬拉美用精確的意象和感官的形式表現(xiàn)思想的世界，而蘭波則是用“詞語(yǔ)的煉金術(shù)”。“和別的煉金術(shù)不同，它是一種思想，思考的是存在，這種存在從此刻起把自己交付給了語(yǔ)言的撤空和激勵(lì)的力量。”通過(guò)對(duì)詩(shī)歌思想之再思，詩(shī)歌超越了自身的感官力量。它不再是感官的片刻歡愉，而是對(duì)語(yǔ)言資源的新探索。

當(dāng)詩(shī)歌開(kāi)始思考自身時(shí)，現(xiàn)代數(shù)學(xué)卻“遭遇到了自身無(wú)法確知的謬誤和冗余”。康托爾，哥德?tīng)柡涂贫鞯亩ɡ沓蔀榱?0世紀(jì)數(shù)學(xué)的難題，數(shù)學(xué)已無(wú)法通過(guò)純粹的數(shù)學(xué)方法來(lái)使自己走出困境。如此一來(lái)，詩(shī)和數(shù)學(xué)的關(guān)系發(fā)生了遷移，“現(xiàn)代性使詩(shī)歌理念化，數(shù)學(xué)智術(shù)化”。巴丟說(shuō)，如果數(shù)學(xué)是從不在場(chǎng)和非感官的“多”里獲得真理（這種多的模型是空，空集），詩(shī)歌則是從處在消失邊緣的開(kāi)放或者封閉的“多”獲得真理，它的模型是大地。無(wú)論是數(shù)學(xué)還是詩(shī)，都無(wú)法獲取“真理”的全部，它們都有自身的“不可名狀之點(diǎn)”。數(shù)學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)是對(duì)演繹的忠實(shí)，它最終的結(jié)果要接受普遍“一致性”的考驗(yàn)，正是一致性原則賦予了數(shù)學(xué)思維本體論的地位。但是自從哥德?tīng)栔螅瑪?shù)學(xué)理論已無(wú)法證明自己的一致性，一致性就成了數(shù)學(xué)的“不可名狀之點(diǎn)”。詩(shī)歌的“不可名狀之點(diǎn)”則是語(yǔ)言本身，“語(yǔ)言的無(wú)限性正是詩(shī)歌力量的天然的無(wú)力之處”。這與海德格爾所言“語(yǔ)言在去蔽的同時(shí)，也會(huì)造成遮蔽”一樣，是一種元沖突，正是這種開(kāi)啟的澄明之境與拒斥或掩飾的遮蔽之間的元沖突，揭示了寫(xiě)作的全部真實(shí)。

柏拉圖認(rèn)為理念是對(duì)客體經(jīng)驗(yàn)的理解說(shuō)明，是作為總體的客觀(guān)經(jīng)驗(yàn)。巴丟提出疑問(wèn)：“但是，在客體的一切理念之外，在觀(guān)念的客觀(guān)性之外，存在著善或同一；根據(jù)柏拉圖的表述，它在物質(zhì)之外，在觀(guān)念中的‘存在’之外。”而這被可理解的客觀(guān)性所減去的“善”與“同一”，這也正是詩(shī)的任務(wù)。“詩(shī)歌實(shí)際上可能是不具有知識(shí)的思想，甚至是這樣：一種完全無(wú)法估算的思想。”詩(shī)歌轉(zhuǎn)變成哲學(xué)的癥候，詩(shī)之思是一種不偏離自身行動(dòng)的思，它與哲學(xué)的思之思完全不同，也沒(méi)必要相同。正因此，詩(shī)歌才會(huì)使哲學(xué)驚慌。但我們也不必期待這場(chǎng)強(qiáng)有力的爭(zhēng)吵會(huì)走向終結(jié)，“如果放棄數(shù)學(xué)推理模式對(duì)于哲學(xué)而言是毀滅性的，那將使它變成一首失敗的詩(shī)。而回歸客觀(guān)性對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)也是致命的，那會(huì)帶來(lái)說(shuō)教詩(shī)歌，迷失在哲學(xué)里的詩(shī)”。沖突是哲學(xué)和詩(shī)歌關(guān)系的真實(shí)本質(zhì)。但它們有一個(gè)共同的任務(wù)，那就是去思考無(wú)法被思考之物，說(shuō)出不可能說(shuō)出的。

2

在《不可分辨的呢喃》一文中，巴丟重點(diǎn)討論了詩(shī)歌中的“神秘主義”。話(huà)題緣起于米沃什——這位“從東方來(lái)的真正的詩(shī)人”。米沃什那種帶有客觀(guān)性的、具有歷史感和道德感的寫(xiě)作迥異于以馬拉美為代表的法國(guó)詩(shī)歌。“米沃什告訴我們，自從馬拉美之后，‘我們’連同整個(gè)西方陷入了無(wú)可救藥的神秘主義中。我們耗盡了詩(shī)歌的源泉。哲學(xué)上的抽象仿佛讓詩(shī)學(xué)的土地經(jīng)歷了冰川時(shí)期。”馬拉美曾宣稱(chēng)“詩(shī)歌中永遠(yuǎn)都要有謎”，這種“神秘詩(shī)學(xué)”正是詩(shī)歌的“不可名狀之點(diǎn)”。這也印證了拉康的名言：真理無(wú)法被“完全”言說(shuō)，只能被“半說(shuō)”（mi-dite）。“神秘詩(shī)學(xué)”認(rèn)為詩(shī)既不是一種描述也不是一種表達(dá)，而是對(duì)世界的“呈現(xiàn)”。如何“客觀(guān)呈現(xiàn)”而非“呈現(xiàn)客觀(guān)”？馬拉美的方法是用“暗指的，永遠(yuǎn)非直接”的詞語(yǔ)進(jìn)行“斜向的捕捉”。因?yàn)橹挥小靶毕虻牟蹲健辈拍芾@開(kāi)光影游戲般的客體表面，從而不被它“反捕獲”。

馬拉美的“神秘詩(shī)學(xué)”其實(shí)是一種“元詩(shī)學(xué)”，一種“純粹觀(guān)念寫(xiě)作”。“客體的觀(guān)念時(shí)刻就是它自身的純粹呈現(xiàn)，或者說(shuō)呈現(xiàn)的純粹反射于自身的時(shí)刻。”這種詩(shī)歌邀請(qǐng)讀者進(jìn)入它的神秘之境，因?yàn)橹挥凶x者的進(jìn)入才能達(dá)到呈現(xiàn)的時(shí)刻。但它又不提供任何可進(jìn)入的鑰匙，它拒絕闡釋?zhuān)皇前l(fā)出邀請(qǐng)。所以巴丟認(rèn)為，“它的規(guī)則很簡(jiǎn)單，我們進(jìn)入詩(shī)歌不是為了知道它的意思，而是思考在詩(shī)歌里面發(fā)生了什么。因?yàn)樵?shī)歌是行動(dòng)，同時(shí)也是事件。詩(shī)歌是‘發(fā)生’，表面上的神秘正是指向這種發(fā)生。它提供給我們一種語(yǔ)言上的發(fā)生。”

這種“發(fā)生”或曰“行動(dòng)”并不產(chǎn)生任何客體，只是一種理念，詩(shī)歌成了“抽象的無(wú)言逃遁”。首先是詩(shī)人主體的逃遁，也就是“徹底的詩(shī)歌主體的匿名性”。詩(shī)人不見(jiàn)了，僅存理念。巴丟一言道破：“‘神秘主義’這頂帽子是我們這個(gè)精神無(wú)知時(shí)代的口號(hào)。這個(gè)口號(hào)掩蓋了一個(gè)重要的新事實(shí)，那就是詩(shī)歌對(duì)主體和客體的主題一樣毫不關(guān)心。詩(shī)歌真正的關(guān)系建立在非主體的思想以及超越客體的呈現(xiàn)之間。”

就此而言，詩(shī)歌不再提供簡(jiǎn)單的訊息和知識(shí)，“詩(shī)歌不包括奇聞，也不包括有指示性的客體。由始至終，它宣告它自己的世界”。因此它不歡迎消極、簡(jiǎn)單的讀者，甚至不具備明確的可交流性，不可能成為“公眾的歡宴”，它甚至對(duì)中介和媒體懷有敵意。“詩(shī)不存在于交流之中，”巴丟說(shuō)，“詩(shī)歌沒(méi)有需要傳遞的東西。它只是一個(gè)表達(dá)，是一項(xiàng)僅僅從自身獲取權(quán)威的聲明。”也正因此，詩(shī)歌才會(huì)在全球化的投票民主和電視民主中敗下陣來(lái)。詩(shī)歌清白而又矜持地沉默著，“人為的，存在著，它全然獨(dú)立地發(fā)生”（馬拉美語(yǔ)）。“詩(shī)歌毫無(wú)焦慮地等待著我們。它是一種閉合的顯現(xiàn)。我們樸素的凝視展開(kāi)它如同一把扇子。”

那么，詩(shī)歌在等待什么人？也就是說(shuō)，它理想的讀者是誰(shuí)？如果把人看成是在思維能力上都是平等的，那么詩(shī)歌就是寫(xiě)給所有人的，就像數(shù)學(xué)一樣，不分彼此。馬拉美把這種平等的“全體”稱(chēng)為“人群”，他拒絕區(qū)別對(duì)待，甚至拒絕“當(dāng)下”。“沒(méi)有當(dāng)下，不，不存在當(dāng)下，除非人群聲明自己的存在。”那又如何來(lái)理解米沃什的寫(xiě)作？“詩(shī)人想友好地為我們上一課，”巴丟說(shuō)，“米沃什告訴我們，自從馬拉美之后，‘我們’連同整個(gè)西方陷入了無(wú)可救藥的神秘主義中。我們耗盡了詩(shī)歌的源泉。哲學(xué)上的抽象仿佛讓詩(shī)學(xué)的土地經(jīng)歷了冰川時(shí)期。但東方人遭受的巨大苦難保全了他們自己的活的語(yǔ)言，所以他們能夠把我們帶回詩(shī)歌的道路上來(lái)，那里詩(shī)歌將被整個(gè)民族吟唱。”意思是，西方缺乏必要的苦難？或是因?yàn)樵谪毞Φ那闆r下，詩(shī)人才無(wú)奈“選擇元素來(lái)上演偉大時(shí)刻的祭祀劇”？

巴丟為我們找到了一位苦難的大師——策蘭，這個(gè)來(lái)自東方的西方詩(shī)人，他處于這樣一個(gè)譜系里：“他是那個(gè)時(shí)代最后一位詩(shī)人，這個(gè)時(shí)代的遙遠(yuǎn)先知是荷爾德林，它從馬拉美和蘭波開(kāi)始，包括了特拉克爾、佩索阿以及曼德?tīng)柺┧贰！辈咛m的寫(xiě)作告訴我們，并非一切都處在語(yǔ)言游戲的濕滑中，真理依然存在，雖然無(wú)法整體把握，雖然我們的時(shí)代沒(méi)有方向，但詩(shī)歌依然可以通過(guò)一條“狹窄的巷道”艱難前行。我們最終所能到達(dá)的基礎(chǔ)或曰真理不再建立在一致性上，而是不一致性，“它不是作出正確判斷，而是制造出不可辨別的呢喃”。

“不可辨別的呢喃”如何邀請(qǐng)讀者的參與？巴丟說(shuō)，“這取決于你”。也就是說(shuō)，你必須被詩(shī)歌的行動(dòng)所召喚，去聆聽(tīng)那不可分辨的呢喃。因?yàn)槿魏沃黧w都能被文字穿越，也就是說(shuō)任何主體都能用文字表示，在這一點(diǎn)上，每個(gè)人都是平等的，也是自由的。詩(shī)歌也在此意義上獲得了其自身的無(wú)焦慮性。而詩(shī)人，就像馬拉美那句既非東方也非西方的話(huà)中所說(shuō)的，“這個(gè)時(shí)代自動(dòng)知道詩(shī)人的存在”。

巴丟在此建立了一種敞開(kāi)的詩(shī)學(xué)，他不再拘泥于馬拉美的詩(shī)教，“所有的語(yǔ)言都一次又一次地在詩(shī)歌中捕獲了它們自己的力量”。這也是米沃什所帶來(lái)的啟示，“西方的詩(shī)歌已經(jīng)墜入了封閉和不透明中，這一切的根源是主體的泛濫，忽視了世界和客體。而詩(shī)歌應(yīng)該要毫無(wú)保留地揭示和保護(hù)自己的源頭”。

3

巴丟說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌“閉合又矜持”，其中棲息著一種至關(guān)重要的沉默，它是“語(yǔ)言朝向自身的優(yōu)美；它是對(duì)語(yǔ)言資源的美妙輕觸”。維特根斯坦曾說(shuō)“對(duì)于那些不能言說(shuō)的，我們必須保持沉默”，而詩(shī)歌里的沉默則是維特根斯坦所言的沉默的對(duì)立面。說(shuō)不可言說(shuō)之物，這正是詩(shī)的任務(wù)。“這件事無(wú)法在屬于多數(shù)人的語(yǔ)言里被談?wù)摚晃野l(fā)明沉默以便于表達(dá)它。我把這言談從世界中隔離出來(lái)。而當(dāng)它再被談?wù)摃r(shí)，那總是和它的第一次一樣。”因此，當(dāng)我們與詩(shī)歌相遇，被邀請(qǐng)進(jìn)入，我們獲得的將是一種創(chuàng)世般的新生，一種“對(duì)詞語(yǔ)與生俱來(lái)的清白的信任感”。

如果說(shuō)詩(shī)歌是“它自己的沉默音樂(lè)家”，是“語(yǔ)言的優(yōu)美守護(hù)者”，那么，詩(shī)如何思？它還有承擔(dān)思的使命和能力嗎？

我們已經(jīng)知道，哲學(xué)的任務(wù)是思，是對(duì)真理的渴念；而詩(shī)歌是一種模仿，一種摹本，它因此而疏遠(yuǎn)真理。哲學(xué)和詩(shī)歌的爭(zhēng)吵由來(lái)已久。巴丟認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)歌的興起，詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)開(kāi)始發(fā)生遷移。現(xiàn)代詩(shī)歌通過(guò)“減法”和“傳播”等方式，開(kāi)始了真正的詩(shī)之思。所謂“減法”，就是去客體化，進(jìn)行純粹的、詞語(yǔ)內(nèi)部的創(chuàng)造，使詩(shī)歌“進(jìn)入一種本體論意義上的肯定，它無(wú)須通過(guò)對(duì)客體的理解展示自己”。在對(duì)當(dāng)下徹底地去客體化之后，詩(shī)之思真正開(kāi)始。所謂“傳播”，更像是一種遷移，“那就是說(shuō)一旦被談?wù)摚腕w就遷往意義內(nèi)部的其他地方；通過(guò)成為不是它本身的別的東西，它使自身去客觀(guān)化”。在巴丟看來(lái)，詩(shī)歌真正要尋求的，不是建立某種客觀(guān)性，而是要分解它，“在對(duì)減法的詩(shī)意欲望和對(duì)散播的詩(shī)意渴求中，客體被捉住又被拋棄”。詩(shī)不是一種知識(shí)形態(tài)，而是一種思的瞬間。“毫無(wú)疑問(wèn)，這就是為什么詩(shī)歌總是使哲學(xué)驚慌。”

如此說(shuō)來(lái)，詩(shī)之思走到了哲思的前面或背后？

巴丟說(shuō)，哲學(xué)家是詩(shī)人充滿(mǎn)妒意的對(duì)手。這“永恒的敵意”實(shí)在是天大的誤會(huì)。因?yàn)樵?shī)之思是不偏離自身行動(dòng)的思，而非思之思。哲學(xué)之思才是真正的思之思，“在思考思想的愿望中哲學(xué)確立了自身”。

詩(shī)之思，到底是誰(shuí)在思？或者說(shuō)，思的主體是什么？

在《當(dāng)代藝術(shù)的十五個(gè)論題：怎樣不做一個(gè)浪漫主義者？》一文中，巴丟說(shuō)：“藝術(shù)真理的主體是由藝術(shù)作品構(gòu)成的那個(gè)集合。”通常認(rèn)為，藝術(shù)家才是藝術(shù)的主體。巴丟認(rèn)為非也，“如果你認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的真正主體是藝術(shù)家，你就把藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)做了某個(gè)人的表達(dá)。如果藝術(shù)家是主體，那么藝術(shù)就是那一個(gè)主體的表達(dá)，因此藝術(shù)就是某種個(gè)人的表達(dá)”。說(shuō)藝術(shù)家是主體，只能說(shuō)明你缺乏“創(chuàng)造普遍性的新形式的可能性”，所以你才不得不通過(guò)自我表達(dá)或?yàn)槟骋蝗后w代言來(lái)反對(duì)普遍性的抽象形式。藝術(shù)的主體是作品本身，“藝術(shù)家是藝術(shù)中被犧牲的那一部分，也是最終在藝術(shù)中消失的那部分。藝術(shù)的倫理就在于接受這一種消失”。

既然藝術(shù)作品才是藝術(shù)的主體，藝術(shù)家必須消隱于作品后面，到底是誰(shuí)在思？藝術(shù)家還是不是思的一部分？作品依然是藝術(shù)家的作品，但作品誕生之時(shí)，藝術(shù)家消失。藝術(shù)家的創(chuàng)造是思的一部分，但最終還是作品在思。也正是在這一意義上，巴丟才提出“怎么樣才能避免做一個(gè)形式主義的浪漫主義者”這一命題。浪漫主義者通常會(huì)向作品提出強(qiáng)烈的主權(quán)要求，他認(rèn)為自己才是真正的主體；而對(duì)形式主義的迷狂則會(huì)減弱或顛覆對(duì)永恒的渴望，諸如迷戀身體，迷戀限定性，迷戀性、暴力、死亡等，使藝術(shù)變成一場(chǎng)崇高的降落，“從無(wú)限下降到身體和性欲的有限的不幸”，這皆是題中之義。

在確立了藝術(shù)的主體之后，巴丟提出藝術(shù)的任務(wù)是朝向真理的努力，是為我們共有的人類(lèi)狀況提出一種新的普遍可能性，而不僅僅是個(gè)人的或社群的表達(dá)。藝術(shù)創(chuàng)造就是人的解放的一部分，它需要在看似不可能的地方開(kāi)創(chuàng)一種可能性，對(duì)某種無(wú)法直接顯示出來(lái)的事物進(jìn)行重新把握，“最終類(lèi)似于一個(gè)新的世界，一道新的光亮，一座新的星系”。（關(guān)于“可能性”，巴丟有一個(gè)很有意思的說(shuō)法：“正因?yàn)槟承〇|西本身沒(méi)有可能性，我們才能夠創(chuàng)造一種新的可能性。如果一切皆可能，你就無(wú)法創(chuàng)造任何新的可能性。”）這也是詩(shī)之思的方向。尤其是在今天，在全球化的強(qiáng)制普遍性，在金錢(qián)和權(quán)力的強(qiáng)制普遍性中，如果沒(méi)有藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)造，金錢(qián)和權(quán)力的強(qiáng)制普遍性就有可能成為一種統(tǒng)治。藝術(shù)的任務(wù)就是要打破這種統(tǒng)治，創(chuàng)造一種新的自由，由藝術(shù)定義的自由。在此意義上，藝術(shù)/詩(shī)的問(wèn)題就是一個(gè)政治解放的問(wèn)題，其本身就帶有政治性。