李白女性詩與唐仕女畫的同質美學

⊙劉顯成［西華師范大學， 四川 南充 637002］

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很少有人注意到詩仙李白的丹青緣頗深，如其“筆跡遒利”的行草書之書緣，與吳道子、周昉、鄭虔、韓干等圣手交游之人緣，眾多的李氏賞畫詩之詩畫緣。可以說，李白詩意生命的華彩映現著丹青生命的華彩，為我們展示了詩書畫酒交融、兼收并蓄的大唐文化特質。李白詩把握文化的眼界、心態、行為，具有典型的符號指示意義和價值，我們可以借助這個文化風向標去探究唐代美術文化，譬如唐仕女畫中那些豐腴雍容、流光溢彩的畫面所蘊含的圖像旨意與時代精神。

首先，唐仕女畫與李白女性詩對女性典型的篩選和表現具有通約性，都聚焦于神隱縹緲的神女、香消玉殞的名女、風姿綽約的貴婦、樸實堅貞的勞婦、哀怨悲惋的怨女、搖曳多姿的藝妓等。就神女題材而言，吳道子有“天衣飛揚，滿壁風動”《八十七神仙卷》的、李白則有“霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻”《夢游天姥吟留別》的與之對應。只是繪畫中的仙界之美寄寓著人們禱福離災的祈愿，而李白的仙女詩中既有游仙思想，也隱含著一絲獨善兼濟的憂思。

李白曾是唐玄宗喜愛的翰林供奉，見證了楊貴妃等后妃宮女們樂舞逍遙的宮廷生活。唐仕女畫名家張萱曾任史館畫直，周昉官至長史，他們也濡染宮廷貴族氣息和上流社會趣味。于是，宮女和貴婦綺羅成了詩畫共同的主角。李白有寫楊貴妃“披香殿前花始紅，流芳發色繡戶中”的《陽春歌》，周昉則有《楊妃出浴圖》與之呼應。李白《宮中行樂詞》寫“山花插寶髻，石竹繡羅衣。每出深宮里，常隨步輦歸”，周昉《簪花仕女圖》和閻立本《步輦圖》則與之相對。

總體看來，李白詩歌中女性的身份遠比唐仕女畫中女性的身份要復雜，早已從宮苑之墻出走民間，流連于深閨、田野與荷塘。而直到宋代，仕女畫才從宮廷貴族所謂的綺羅、嬪嬙、士女拓展到“美人”的范疇。顯然，仕女畫在唐代尚趨于成熟和分科的轉型期，其關注女性身份的廣度和表現的深度尚有欠缺。

其次，李白女性詩與唐仕女畫在形象塑造上具有同質性。古往今來，從生殖崇拜到褒揚貞烈節婦、到悅享美艷女色，人們對女性文化母題的認知和要求均是多層共生、相互交織的。在特定時代，文藝中的“女性藝術”主流文化形態呈現與風尚流俗是分不開的。如魏晉時期依循“明勸戒，著升沈”的原則“，女性藝術”強調對令妃順后、貞婦烈女的道德意識褒揚，具威重儼然的審美特色。那些表達悠游生活、炫耀靡麗的作品，如張僧繇《梁宮人射雉圖》、孫尚子《美人詩意圖》①等處于非主流審美盲區。而唐代，在婦德禮教、胡風胡俗以及開明富足的政治經濟宗教氛圍影響下，女性意識是開放的，人們對女性美的追求是自由的，王安石講李白詩“十首九說婦人與酒”②即可確證。據統計，李白女性詩歌有一百四十余首，約占其詩歌總數的七分之一，這些詩文鋪陳美人之形、之情，投射詩人內心世界，甚少漢魏以來的規箴與說教。與之相類，唐仕女畫旨趣重心也由說教轉向觀賞把玩，宮女貴婦及其起居游樂成為繪畫的主題，畫風趨于艷麗明快，較之魏晉更世俗化，較之宋元又具出塵之美。

作為藝術的不同門類，詩歌和繪畫對女性展示的視角和方法既有相類也有分別，主要體現于二者對女性形、色、行、境的不同認識與展現。

（一）美人之形

美人之形即詩歌和繪畫對女性儀態的藝術把握，如楚王細腰，魏晉的秀骨清像，宋代的洗卻纖華歸素樸，明代的修頸、削肩、柳腰，清代倚風嬌無力的病態美人等。

唐仕女畫的女性之形具有“曲眉豐頰、肌勝于骨”的審美特質。這是一種上流社會喜好世俗化的結果（如太真妃“豐肌秀骨”），也是政治經濟發達的關中地區地域文化生態的客觀選擇（據載“關中婦女纖弱者少”）。然而，李白作為近距離接觸過楊貴妃的人，其詩歌中卻鮮有對以胖為美風尚的表現，甚至其他詩人也對此盲視，僅白居易《長恨歌》“溫泉水滑洗凝脂”句才有所體解。幸好有唐仕女畫傳世，才使我們了然唐代異質的美人樣態！

唐仕女畫中的女性形象，是執扇、調琴、啜茗、騎馬、搗練……的“剪影”，如秦醇《驪山記》所言“肌豐而有余，體妖而婉淑”，不乏供人雅賞的秀色之寫實情態。而李白詩歌的女性“剪影”形象，則別具“宣物莫大于言”的虛中見實的魅力，如《烏夜啼》曰“:機中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語。停梭悵然憶遠人，獨宿空房淚如雨。”秦川女伶俜的“剪影”透過煙霧般的碧紗窗呈現出來，其外貌的隱匿正使她內心的悵然越發昭明，在“剪影”之外還有詩人靈魂之眼的逡巡……

當然，李白女性詩中多《長門怨》般的深宮哀怨。而據《畫斷》記載，張萱曾經按王昌齡的“金井梧桐秋葉黃”畫過《長門怨》，并“約詞慮思，曲盡其旨”。不過，唐仕女畫更多表現的是女性群像，展現出澄明而熾烈的人生存在之美。另外，李白女性詩有許多是他與帝王的“政治愛情”寫照，如“由來紫宮女，共妒青蛾眉”，是對讒臣與君子的諷喻。從這個意義上講，唐仕女畫較之李白詩有一種“高貴的單純和靜穆的偉大”美學特質，具有不蔓不枝的獨立藝術品格。

（二）美人之色

李白《于闐采花》言“:丹青能令丑者妍。”這表明詩與畫在色彩處理上的默契。色彩是浪漫主義詩派的重要表達工具，李白女性詩賦予女性以活色生香，如“耶溪女如雪”“、一枝紅顏露凝香”等。李白女性詩不僅僅關注女性本身的豐肌雪色紅香，更善于將女性與諸多色彩搭配，形成“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”的遷想妙得之美，如其《宮中行樂詞》“:柳色黃金嫩，梨花白雪香。玉樓巢翡翠，金殿鎖鴛鴦。”一派馨香氤氳，襯出“美人如花隔云端”的氛圍。

與之相類，唐仕女畫設色也艷麗鮮明而精巧機趣。張萱《搗練圖》人物面部總體罩染白粉，多以朱色暈染耳根，呈現出“膚若凝脂，吹彈可破”的質感；衣飾色彩鮮艷，朱紅、緋紅、橘黃、翠綠、石青、草綠、米黃、白，交相輝映，富麗堂皇。張彥遠認為周昉所創“周家樣”仕女“彩色柔麗”，其《簪花仕女圖》，面部的暈染、發髻的勾染、衣著的層層烘染、罩染和分染，以及以色走線等用色手法，極盡工巧。用非常厚重的白粉來表現肌膚“凝脂”的感覺，與輕薄的衣衫和諧搭配在一起，產生了“綺羅纖縷見肌膚”的豐潤輕盈之美；黑紅為主調，石色與水色協調。可以說，李白女性詩、唐仕女畫為我們展現了一個瑰麗的丹青世界。但李白那句“以色事他人，能得幾日好”既警策人生，也昭示出美人丹青容易俗的畫理。

（三）美人之行

美人之行，即詩歌和仕女畫對唐代美人行止的刻畫，均強調以形寫神，悟對如生。

李白一生跨開元盛世、歷“安史之亂”，與由盛轉衰的大唐命運息息相關。其筆下女性的行止，既有“弦將手語彈鳴箏”的歌舞華章，也有“美人卷珠簾，深坐蹙蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰”的哀怨自憐；既有“綠條映素手，采桑向城隅”的堅貞樸實，還有“佳人微醉玉顏酡，笑倚妝樓澹小蛾”的游戲人生。不過與后世風月詩家相較，在莊重與淫靡之間，李白始終高擎著人性的尊嚴之旗。

唐仕女畫的美人之行也與李詩格調相通，淋漓盡致地傳達出盛唐的聲色風貌，卻無有輕薄習氣流染。張萱的《搗練圖》，按勞動工序分成搗練、織線、熨燙三組場面，間有一活潑女孩淘氣地從布底下微踞扭頭觀察透光。睹之，李白“長安一片月，萬戶搗衣聲”如聞之在耳，長安婦女的勤心、愛心與思心，就在這畫面中生化開去，端端美得是潤物無聲。

張萱生活在盛唐蒸蒸日上之時，其所繪《虢國夫人游春圖》等，展現了盛唐自由的女性意識所確認的那種嬌、奢、雅、逸的氣息。而周昉則處于大唐江河日下之時，賞玩女性之風日盛，在《簪花仕女圖》等作品中，我們始終能感受到那些撲蝶、閑步、賞花、戲犬的美人身后的男性弄權之眼，是它布局并釋放出困倦與慵懶、閑愁與郁悶。

（四）美人之境

美人之境也就是美人所依伺的情景，并由之激發的意境。詩有詩境，畫有畫境；詩情畫意，同聲相應。李白女性詩的抒寫手法強調情景要素的并置，點到即止，使人回味悠長，如“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，玉階、白露、水晶簾、秋月無一處不隱顯著佳人，然其容顏不見，已然閨怨深深。《虢國夫人游春圖》與此相類，張萱用“繡羅衣裳照暮春”的手法表現“游春”意境，輕薄鮮麗的春衫、桃紅嫩綠的色彩、輕舉緩步的馬蹄，皆喻示著春意姍姍。只不過，詩是境實人虛，但讀后人反而更實；畫則是人實境虛，觀后卻境界叢生。

李白女性詩和唐仕女畫皆是東方女性藝術的典范。雖然它們是男性對女性審視和占有的心理投射物，但是，盛唐是女性自由意識蘇醒的特殊時代，由此，詩歌和繪畫均體現出開放、瑰麗、剛健的時代精神。李白女性詩的文心與唐仕女畫的畫眼，從不同的角度為我們展示了盛唐的人文風尚，二者的交融，是我們理解和開創民族文化的重要門徑。

① 單國強:《古代仕女畫概論》，《故宮博物院院刊》1995年第1期，第34頁。

② （宋）胡仔輯:《苕溪漁隱叢話》，人民文學出版社1962年版，第37頁。