伊麗莎白的“現代主義”和斯圖亞特的“后現代主義”

■趙亞麟

一

“現代主義”和“后現代主義”作為文化思潮是從19世紀末的西方才發展起來的，二者之間既是一體共生，也是一體兩面的關系。但是，就二者所表現出來的一些基本要素和特征來看則是沒有時代限制的，它們可以出現在歷史上的任何一個時期和年代 （高宣揚，2005）。所以，從這個意義上說，伊麗莎白后期的特征明顯是現代主義的，而斯圖亞特前期則具有后現代主義的特點。正如美國學者帕特里夏?富默頓所說的那樣：“當我們用一種歷史的方法去討論的時候，美學在文藝復興時期與我們時代的后現代之間找到了一種調和。這不是拋棄歷史，而是對歷史準確的再現和解釋。” （富默頓，1991）“的確，英國文藝復興時期的貴族在許多方面和我們相比，過的是一種更為劇烈的斷裂和碎片式的生活。” （富默頓，1991）

有些文化歷史學家更是直截了當的宣稱，伊麗莎白時代已經產生了現代社會的特點，比如馬歇爾?伯曼，他就認為現代主義源于16世紀的英國，他把當時英國社會的特點概括為“焦慮和騷亂、心虛和麻醉、經驗可能性的擴張、道德底線和個人契約的摧毀以及自我的放肆和瘋狂。” (伯曼，1988)最后，他得出結論：“所謂現代，就是對個人生活和社會生活大動蕩的體驗，就是在永恒的瓦解和再生、麻煩與苦惱、困惑與矛盾中去發現個人的世界和自我，就是成為那個將所有固體都化為氣體的宇宙的一部分。” （伯曼，1988）伯曼的定義是否恰當還有待商榷，如果按照他的這個標準，歷史上的很多時段都可以稱作現代的，甚至可以說，西方文化自公元前5世紀以來都是現代的，因為，很多古典作家如歐里彼得斯、塔西塔和盧克萊修等等，他們的作品所揭示的，都是一個麻煩不斷、多元走向、疑慮叢生和思想分裂的社會。

雖然，用伯曼的定義來解釋現代主義的起源顯得過于牽強，不過，伯曼關于現代性的描述對我們分析伊麗莎白時代和斯圖亞特時期的文化及文學還是挺有幫助的。因為，根據歷史的記載，當時的人們普遍認為，社會動蕩擾亂了他們的生活。詹姆斯1603年繼位之后，英國與早些時候相比，顯得更不穩定了。盡管在伊麗莎白的后期，劇烈的騷動就一直沒有消停過。弗蘭克·科默德曾經說道：“世紀之交所遭遇的是一個棘手的信仰問題，它使人們放棄了慶祝千禧年的心理渴望，轉而去思考危機的降臨，去設想這個送舊迎新的世界。” （布拉伯雷和麥克法倫，1974）置身于這樣的處境，人們會覺得，以往的時代什么都好，唯獨現在不好，就像美國歷史學家阿克里格在 《斯圖亞特的排場或詹姆斯國王的宮廷》一書中所說的那樣，當詹姆斯一世的宮廷“越來越暴露其奢侈浪費和人心渙散的本質時，英國人即懷念伊麗莎白治下的偉大時光，又期盼以后能在未來國王亨利的治下再創輝煌。” （阿克里格，1974）可是，當亨利王子在1612年11月夭折的時候，留給人們的就只有過去那段光榮的歷史令人回味了。對于許多親歷斯圖亞特王朝的人來說，宮廷的性混亂乃是整個社會走向無序化的關鍵。此時宮里的那些大臣和女人們，不論已婚還是未婚，皆以濫交為樂。當時有許多著述揭露，詹姆斯的宮廷張揚、混亂、輕佻和無禮，普遍酗酒，毫無道德可言。約翰·哈林頓爵士在1606年的一封信中向國務秘書巴婁通告，那些貴族醉酒和放蕩的行為玷污了英國為王后安娜的兄弟丹麥國王克里斯蒂安所舉行的宴會，“我很驚訝如此奇怪的歡慶場面，類似情況使我聯想到王后的生日宴，當時我只是一個卑微的主持和助手，但是，我從未見過如此混亂、喪失理智和沖動的場面。” （哈林頓，1977）哈林頓這樣寫道：“我們四處轉悠，嘴里不停地念叨著，仿佛有魔鬼在作崇，要所有人歇斯底里，陷入野蠻的騷動，恣肆放縱，沒完沒了的狂喝爛飲。”（哈林頓，1977）我們可以從圖勒、密爾德頓、羅利和韋伯斯特的悲劇創作中看到，許多斯圖亞特時期的人們都有所感覺，這種性混亂就是所謂宇宙大動蕩就要來臨的主要征兆。

如果說，后現代主義描述的是現代社會過分的無序和破碎，那么，它正好反映了斯圖亞特時期人們拿自己的時代與16世紀相比較的那種心情。美國后現代主義的代表人物弗雷德里克·詹姆遜曾經表示，后現代主義反映在“文化中的形象或影像隨意地漂浮和流溢，就像一堆雜亂的視像，所有過去歸在傳統名下并延續至今的一切都混在一起，化為具象，裂為碎片，和其余的殘渣一道漂逝而去。” （詹姆遜，1991）約翰·奧尼爾更是形象地說道：“對于后現代主義的精神失常來說，所有一切都在表明，在黑暗的世界里，有一個孩子在忘情的跳著舞，場地中央有一個玻璃球，它的光線把政治、藝術和經濟等等都削成了碎片。” （奧尼爾，1990）

二

后現代藝術與現代派美學的矛盾以同樣的方式敘寫了斯圖亞特時期的藝術與伊麗莎白時期的美學之間的矛盾。當我們對所謂流動的藝術和靜止的藝術進行分析的時候，我們發現，藝術的表現其實與文化的走向是密切相關和不可分割的。用更為寬泛的社會文化的術語來說，正是后現代主義加劇了現代主義解體的趨勢。從審美的內容上看，后現代主義講述的是文明的破碎，它與現代性在藝術上高度重視空間秩序的習慣相對立。在文學和藝術的領域，現代主義在和傳統決裂的時候，仍然堅持中心論、融合論和延續論，而后現代主義卻要去中心，解結構，非延續，要搗碎流行的現代主義理念。我們知道，現代派藝術“凍結”空間的手法一直以來為人們津津樂道，為此，斯蒂汶·科勒爾在約瑟夫·弗蘭克的啟發下，將現代藝術中時間的平面化導入了空間 （科勒爾，1989）；弗吉尼亞·伍爾芙運用了視覺瞬間；詹姆斯·喬伊斯的靈顯套用科勒的術語則是把時間過濾為所謂“空間點”等等。所以，空間化成了現代派藝術與浪漫主義手法相區別的一大特點。里卡多·奎勒尼在“無限的空間”中為現代主義的空間化找到了基礎 （奎勒尼，1985），而福柯則把它定義為由弗洛伊德、馬克思和所尼采開啟的、全新的話語舞臺。按照鮑德里亞的觀點，進入20世紀之后，“藝術對象不再是作為人的替身生活在人的陰影之下，而是作為獨立的元素開始在空間的分析中顯示其重要性。” (鮑德里亞，1983)立體主義、達達主義和超現實主義便是其中的主要代表。現代派文化哲學家和文學家的作品大都深受現代主義空間化的影響，比如，馬丁·杰就認為，現代主義理論大師哈貝馬斯關于協調認知工具 （科學的）理性、道德實踐理性和審美表達理性的倡議就是現代主義對不一致性進行空間整合的嘗試 （杰，1985）；再比如，休·格拉底認為，新批評理論家尤其像早期的威爾森·萊特、柯林斯·布魯克斯以及羅伯特·赫爾曼等人，他們的所謂空間化的假設和技法本身就是現代主義的 （格拉底，1991）。

藝術作品中出現的靜態和停滯通常就是現代空間化的結果。馬爾科姆?布拉伯雷認為，喬伊斯那“明晰而無聲的靜止給人以審美的愉悅，”這正是現代主義回饋“宇宙貧瘠和人類創傷” (布拉伯雷和麥克法倫，1978)的一個重大補償。伊麗莎白時代，當人們普遍感覺到，社會和宇宙的解體正在加速的時候，作家們在空間化和靜態的秩序中發現了暗流涌動的可能。菲利普·伯利記載了如下事實，盡管伊麗莎白女王被奉為月亮女神辛西雅，但是“在文學作品中，她卻越來越多地被塑造為 ‘不動之動者’或第一原因，于是乎便超越了時間無常和 ‘死亡’的定式，這也是平凡的有限之物尤其是人類 （作為歷史的代理）生活和行動的模式。” (伯利，1989)在斯賓塞的 《仙后》中，凌亂的歷史和日常生活又被納入空間化的場面和敘事安排中，使人們在欣賞戲劇和詩歌的時候產生一種靜態的感覺。斯蒂芬·格林布拉特告訴我們，斯賓塞創作首部伊麗莎白史詩的時候，從女王在公共場合中那一動不動的姿態上找到了共鳴，“她是生命在時間中永恒的代表，是生命不朽的故事。通過她，社會才實現了象征意義上的永恒，才演繹出一個告別了歷史變化、穩定和完美的世界神話。” (格林布拉特，1980)為此，杰羅姆·克林科威茨表示，和后現代美學相反，現代派藝術強調“神話的作用，是神話把文化變成了自然，（使它邁入了一個靜態的和具有確實性的王國）” (克林科維茨，1988)。伊麗莎白時代的作家們，比如斯賓塞，他們用古典神話作為文學范式的載體，早就預示了現代派藝術策略的出現。斯蒂汶?科勒爾認為：“雖然葉芝、艾略特和斯蒂文斯的現代派詩歌中都蘊含著敘事，但它們通常都采取閉合的和自我中心的模式，敘述總是圍繞著單個的意象或有限的意象叢旋轉。他們的興趣在于那絕對感悟的瞬間表達，在于那超越時間模式的情感。”(科勒爾，1989)現代派空間化敘事的模式總是環繞著一個中心人物展開，這也正是伊麗莎白時代文學的特點，就像 《仙后》中被空間化的 （非延續的、非線性的）故事結構圍繞著古典和基督教文化的美德所展開的那樣。

有趣的是，伊麗莎白時代和現代派時期的審美選項都把母親而不是父親作為空間化文學神話的中心人物。喬伊斯的馬莉恩?布盧姆以及D?H?勞倫斯小說中那些強勢婦女的形象表達了20世紀的這種偏好。就像斯蒂芬?迪達勒斯試圖擺脫但最終還是擺脫不了自己的母親那樣。伊麗莎白時代的廷臣像菲利普?錫德尼和沃爾特?拉里等等，感覺他們就像被閹割似的，將自己的一生鎖定并圍繞著一個母親似的人物轉圈。這些宮廷作家在修改版的 《阿卡迪亞》（1590，1593） 和殘缺版的 《駛向辛西雅》中描述了像柯林斯的海倫、塞克羅皮婭以及辛西雅這樣一些母性形象，她們在吸引像洛克森勒斯、安斐亞勒斯和拉里這些男性形象的同時，也將他們軟化和摧毀了。當慕希多勒斯身穿安斐亞勒斯的鎧甲遭遇海倫的衛士并與之搏斗的時候，錫德尼在此專門作了一個空間的安排，就像對待伊麗莎白那樣讓把海倫置于中心位置，由她來決定男人們的命運。里卡多?奎勒尼當談到勞倫斯的 《戀愛中的女人》中，為大雪所困的吉拉德最后被放走的時候，陡然間悟到了一個現代主義的模式，即在文學中“渴望子宮一樣的溫暖和湮沒，渴望超越時間的永恒—實際上是一種空間的勝利—似乎跟母親是有關聯的。” (奎勒尼，1985)與 《仙后》前后的時段中，伊麗莎白時期的作家貢獻了另外一組反映永恒、空間和母親的作品，尤其為20世紀的小說讀者所欣賞，比如約翰?利利。實際上，我們在利利的作品中看到的只是用戲劇化的場景對所謂悖論的圖解和闡釋，即：本質通過對立來體現它的意志，悖論就是一幅畫，是掛在墻上的、固化了的矛盾。利利的戲劇就是一系列繪畫般的場面，用來揭示思維的矛盾狀態，尤其是愛的悖論，冷暖相伴、苦甜相生、悲痛與快樂相隨，還有嫉妒，那是奇特的愛，他生產的是極度的恨。利利的戲劇就是一組畫面，是固化了的或者說懸掛在墻上的矛盾的場景，它包含了空間主義的戲劇創作手法，這種手法不僅運用靜態的畫面，同時也是拉明圖式的翻版。

然而，斯圖亞特時期的劇作家們卻避免采用上面的空間化模式，原因是君主的更迭使之前藝術家的思維定勢留給了已逝的過去。詹姆斯在1603年的繼位使空間的及母性的探索成了過時的東西。詹姆斯上臺以后，拼命想把自己打造成一個“和平之王”，一個把自身與基督聯系起來的人物。不過，他的和平外交卻陷入了國內和國際政治腐敗的泥潭，他想改變自身形象的夙愿終究難以實現。詹姆斯常常自鳴得意，認為自己是歷史的締造者，是朱利烏斯?凱撒的再生，是他在17世紀的英國重建了偉大的羅馬帝國。然而，詹姆斯的世俗化卻損壞了他個人的凱撒形象，使人們長時間地固守已逝的伊麗莎白崇尚靜態和秩序的價值。他嗜酒、好色、行為粗魯，而這些東西即使在伊麗莎白身上也有的話，她也是極力隱諱而不讓公眾知道的。托馬斯?德克爾在 《奇妙的1603年》中認為，由于伊麗莎白的堅定不移，使她的臣子們無法理解“變化”這個奇怪的字眼到底為何物，類似的說法不管是在詹姆斯的治下還是他死后都沒有聽到過 （德克爾，1984）。福爾克?格雷維爾承認，國王的行為與社會的墮落是有牽扯的。他在1612年撰文描述伊麗莎白的時候說道：“因為這個女人從一系列的事件中預先看到，君主表現出的任何過分的情緒必然會刺激人民。所以正是這些響亮的理由使她得出結論，穩健的君主統治比靈活機智、狡猾變通或傲慢地強作幽默能給國家帶來更大的繁榮。” (格雷維爾，1986）。格雷維爾筆下的伊麗莎白是完美的，她平心靜氣，沉穩治國，而這位頗似馬基雅維利幽默的詹姆斯則一無是處。對于格雷維爾和其他許多斯圖亞特時代的人來說，伊麗莎白在他們的心目中代表的是社會的安寧和秩序，是一個美好和靜態的宇宙，而詹姆斯卻成了動亂的化身。

莎士比亞在斯圖亞特時期的作品進一步證實了，17世紀的英國社會所表現出來的是強烈的 （后現代的）去中心化和碎片化，是不斷的坍塌和變化。正如有些批評家反復告誡我們的那樣，《李爾王》與《朱利烏斯·凱撒》、 《哈姆雷特》 以及其他伊麗莎白時期的戲劇作品比較起來，不管是形式上還是內容上都顯得更為松散和混亂，好似瘋狂卻有理，無理之中似有理，而后面提到的這些作品，其相對脫節的戲劇創作手法則被稱為是早期現代派的特點。關于 《李爾王》，理查德·弗萊的論證表明，此劇的場景、語言和人物都在不斷地肢解和惡化 （弗萊，1976），比如埃德加在多弗爾海岬上抒發的感言在了無指望的期待中蒸發了；李爾的人格逐漸裂變為傻瓜和瘋子的“影子”；故事開場時李爾那如儀式般莊嚴的話語竟然墮落為嚎叫和謾罵，就像祥林嫂一樣，不斷的在重復那“決不”二字。故事在第四幕本該結束了，但在后面又多加了一幕，約翰·哈羅威認為，這是莎士比亞要使人們在悲劇就要結束的預盼中，用新的野蠻來使觀眾感到震驚 （哈羅威，1966）。實際上，這并不能看成是作者的有意為之，因為它看起來更符合生活的邏輯，更能反映17世紀斯圖亞特王朝的“后現代”特征。