從寫實主義到超現實主義

現代藝術運動

現代藝術史通常被書寫為一個以時間順序排列的松散運動史，其中大多數運動的流行名稱都來自它們闡發的觀點。這樣寫出的藝術史客觀如實，因為它試圖重述那些藝術家或他們親密的擁護者們曾經使用的專門用語和美學語言。在規范的藝術史中，如喬治·赫德·漢密爾頓（George Heard Hamilton）的典范性著作《1880—1940年的歐洲繪畫和雕塑》（Painting and Sculpture in Europe 1880—1940），學者按照這樣的體例明確設定了大多數藝術運動，現代藝術史的書寫便以巴黎的藝術為主體，同時提及別處藝術團體的發展。可以從下文提到的兩類團體來思考這些運動。

意大利文學史家雷納托· 波焦利（Renato Poggioli）令人信服（又簡明易懂）地描寫了現代藝術和文化中的先鋒派。[1] 根據他的定義，先鋒派團體都很小，有著精確而短期的目標。然而，在接受這種對先鋒派的實證主義的、不容反駁的讀解之前，重要的是要記得某些現代主義團體，比如1880 年代出入于咖啡館的工人階級們、像達達主義這樣的無政府主義團體，它們都擁有虛無主義的反等級品格。這樣就很難把他們看作是一種超越了，而只是一種叛逆行動。所有較小的先鋒派和反等級運動與較大的運動都有著天壤之別，那些較大運動的理論立場透露出對獲取長居統治地位的渴望。

盡管很多人把現代藝術史描述成先鋒或反等級的團體與脫胎于它們的藝術運動之間的相互影響，但有一點卻已證明，即不可能在書寫中對這些藝術流派名稱只字不提或更換，現代主義、立體主義、表現主義的名稱，或其他專稱，如納比派、象征主義、奧費主義。現在，當以一種更宏大的批評性的超然姿態來不偏不倚地回顧現代主義時，我們得到了一個重估這些術語的機會，甚或考慮對它們棄而不用。

先鋒的或反等級的團體，或者更大的藝術運動，這些現代學術名詞是如此廣泛普及、無孔不入，以至于其詆毀者們也經常不知不覺地使用它們，因為這樣的分類簡單易懂。由于這些專稱在今天的學生和普通大眾中間已耳熟能詳，所以接下來的正文將從細述這些按主義界定的藝術史開始。針對這種主義之分，我將構建一種更簡單、靈活的審美范疇的雙重系統，從而延伸、擴展藝術史的傳統書寫。

野獸派

是法國批評家路易斯· 瓦克塞爾（Louis Vauxcelles）杜撰了這一名稱，野獸派或“野蠻的”，用以描述1905 年和1906年一個以亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）為核心的法國畫家團體所作的輝煌、野性而色彩鮮艷的風景畫、肖像畫和風俗畫。[13] 這個團體包括安德烈· 德蘭（André Derain，1880—1954）和勞爾·杜菲（RaoulDufy，1877—1953），它根植于新印象主義的晚期繪畫，尤其是克羅斯和西涅克。在很多方面，野獸派是兩個后印象主義畫家——高更和凡· 高——繪畫的邏輯發展，他們每個人都將色彩從新印象主義藝術的限制性和自覺的科學角色中解放出來。然而，正像大多數評論所言，嚴格說來并非如此；修拉死后，西涅克和克羅斯的繪畫方式戲劇般地遠離了修拉純粹的光學理論。他們畫作的色點變成色塊以及越來越大的塊，他們所使用的色彩理論開始強調那超越人類視力能力的圖畫結構的自主性。因此，他們在他們的藝術中創造空間，他們主張圖畫就是一個傳達情感的畫面，情感通過色彩獨立的交互作用傳達出來，或者通過色彩的本性傳達，或者是我們對它的視覺感知使然。

盡管馬蒂斯漸漸成為野獸派藝術家中的領軍人物，但另一個法國人莫利斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck，1876—1958）的作品，和德蘭1904年到1907 年間的作品一樣，是強大有力、感人至深的。這些相對次要的藝術家，也在努力地進行著圖畫創作，弗拉芒克的《布日瓦勒》（Bougival，約1905）就是首當其沖的例子。這幅畫完全是一個印象主義主題，讓人聯想到印象派運動早期的莫奈和雷諾阿，但是，弗拉芒克在其中注入了一種生動的畫面力量，這點倒更要歸功于凡· 高作品的啟發，回顧一下1904 年的巴黎就知道，凡· 高畫作對色彩結構的影響要勝過印象主義者。然而，法國繪畫運動對色彩表達美學自主性的全面沖擊，直到1907年到1908年才到來。而必須等到1910年和1911年，對色彩才能完全達到成熟而確信的自如運用。在馬蒂斯的《紅色畫室》（The Red Studio，1911）中，高更和凡· 高的全部想法都不復存在了。野獸派繪畫產生了巨大的國際性影響，尤其是因為“一戰”前的那些展覽。因此，在從澳大利亞到捷克斯洛伐克的許多不同國家，我們可以鑒別出哪些作品是直接起源于巴黎先鋒派的。