“樂與政通”——儒家樂舞思想之基

劉秋子 （貴州民族大學音樂舞蹈學院 貴州貴陽 550000）

馬 凱 （云南藝術學院 云南昆明 650000）

春秋戰國時期，社會的巨大變革，使各階級、階層及各派思想家為各自所代表的統治階級提出不同的主張，在思想領域，出現了“百家爭鳴”的局面，其中，也涉及樂舞理論的闡述。而由孔子創立的儒家思想更以其獨到的見解、現實的主張，成為中國影響最大的流派，也是中國古代的主流意識，對中國、東亞乃至全世界都產生過深遠的影響。

先秦時期的禮樂文化，從原始禮樂風俗中可以尋其蹤跡，并經歷了西周及東周兩個時期。秦統一六國，至漢武帝通過董仲舒的“罷黜百家、獨尊儒術”的主張，奠定了儒家學說在中國封建社會的地位。在樂舞文化中，以“禮樂”為代表的文化脈絡，得以延續并在新的歷史背景下，繼續發展。

一、 樂與政通——孔子開創的思想之源

孔子的樂舞思想，主要集中在眾弟子輯成《論語》中，《論語》是孔子日常生活中，與弟子的對話輯錄，其中包含了孔子的喜好與厭惡，帶有濃重的感情色彩。孔子極為重視“禮”，重視樂舞的教育作用，以此來維持固有的社會秩序。孔子的樂舞思想主要建立在“樂與政通”上，孔子主張“正禮樂”而“興邦家”“正名分，興禮樂”，并且嚴厲的提出要“放鄭聲，遠佞人”。

從“諸侯舞八佾”到“鄭聲亂雅樂”，孔子對這兩種行為表示了極大的憤怒與厭惡。《論語·八佾》記載：孔子聽說魯大夫季恒子使用“王”的樂舞之禮，憤言曰：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也”。周代嚴格規定不同的等級，有著不同使用樂舞的制度，“王”的舞隊用八佾（一佾八人），諸侯用六佾，大夫用四佾。而季恒子罔顧等級制度，致使孔子赫然而怒，故《論語》范氏作注：“樂舞之數，自上而下，降殺以兩而已，故兩兩之間不可以毫發僭差也，孔子為政，先正禮樂，則季氏之罪不容誅矣”。

其次，禮樂在孔子心中的地位是極高的，而對“鄭聲亂雅樂”表示出深惡痛覺。《論語·陽貨》中，孔子說道：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”。《論語·衛靈公》中，孔子又云：“鄭聲淫，佞人殆”。“鄭聲”原指春秋戰國時鄭國的音樂，由于與孔子推崇的雅樂背道而馳，因此儒家極為排斥。此后，甚至一般的民間音樂，均為崇“雅”黜“俗”者斥為“鄭聲”。由此可見，孔子的樂舞觀是站在統治階級的立場上的，這正是儒家樂舞思想核心——樂與政通的體現。但從樂舞發展角度來看，孔子這種極端排斥民間樂舞，否認民間樂舞的價值和作用的觀點是具有一定局限性的。

隨著周王朝的衰落，民間樂舞對雅樂的強烈沖擊，“禮崩樂壞”的局面隨之蔓延開來。孔子舉著“周禮”之旗，提出“樂則韶舞”，他認為禮樂就應該如《韶》之樣，有著“盡美矣，又盡善矣”之韻；又有“在齊聞《韶》，三月不知肉味”之感，這既是孔子樂舞觀的集中體現，也是孔子對理想藝術的追求，和對政治功利的思辨。《論語·先進》中，孔子詢問弟子的志向，眾弟子都有不同的回答，而孔子獨獨認同曾皙的回答，即“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”，其意大致是“等我到了暮春之年，我想同知己五六人，攜同家子，在沂水邊沐浴，在高坡上吹風，一路歌唱跳舞而歸。”可見，孔子對這種人生態度是極為贊賞的，他希望人們能夠自覺地把禮樂當做是一種愉快的行為。正如于平先生所言：“孔子的樂舞思想是建立在“樂與政通”的觀念上，而在其實施的過程中，又主張“文質得宜”。因此，我們不難看出，孔子既對“非禮”之樂憤然斥責，又對“合禮”之樂欣然首肯，同時極為認同和贊賞“風乎舞雩”。

“樂則韶舞”和“風乎舞雩”是孔子樂舞思想的主要方面，兩個命題均是以“樂與政通”為出發點，開創了符合當時政治環境的樂舞思想，為此后儒家樂舞觀的發展及演變提供了堅實的基礎。

二、 與民同樂——孟子的與時俱進

孟子的樂舞思想是建立在孔子“樂與政通”的基礎上，又受到墨家“兼愛”的影響，出現了“樂民之樂”的發展。

孟子沒有系統的樂舞專著，其主要思想大都見于《孟子·梁惠王章句》中，據載孟子見于齊宣王，與齊宣王針對雅樂和俗樂進行一番對話。其中，孟子答道：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管龠之音，舉疾首蹙頞而相告曰：‘吾王之好鼓樂，夫何使我至于此極也？父子不相見，兄弟妻子離散？’……此無他，不與民同樂也。今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管龠之音，舉欣欣然有喜色而相告曰‘吾王庶幾無疾病與？何以能鼓樂也？’……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣。”這段話很好的闡述了孟子“與民同樂”的樂舞思想真諦。我認為，孟子這一思想，比較集中的體現了墨家“兼愛”和“民為貴”的民本主義思想。同時，孟子對“與民同樂”的強調，更為體現出孟子用樂舞來溝通百姓與統治者之間和諧關系的政治理念。

孟子所處的時期，無法阻止百姓對民間樂舞藝術的喜愛，孟子進一步指出“世俗之樂”同于“先王之樂”，百姓熱愛的民間樂舞同樣有其功能和存在的價值，這一點上，孟子是進步的，他把衡量樂舞價值的尺度，提高到與時俱進的“樂民之樂”上，其實質是認為只要能夠使百姓安居樂業、能夠有利于統治者治理天下的樂舞，都有其存在的意義。不論是“與民同樂”“與眾樂樂”，還是“樂民之樂”“樂無古今”，孟子都是儒家“樂與政通”觀念的體現，其目的在于使統治者能夠更好的治理天下，安定民心，從而天下太平。

三、 樂得其道——荀子的以“人道”規范之

荀子為戰國后期，儒家思想的代表人物，他繼承孔子的傳統，荀子與孟子相反，認為人性本惡。惡性為“欲”，必須以“人道”規范。荀子主張“樂得其道”，這一命題強調了樂舞的教育作用和社會功能，即以樂舞善化人性，幫助統治者維持社會秩序，這也正是儒家“樂與政通”實質的體現。

荀子的《樂論》是針對墨家的“非樂”立論的，故而強調樂舞存在的必然性，在這本論述中，荀子提出了“立樂之方”及“立樂之術”。荀子曰：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂……樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其省足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。”其大意為：音樂，就是快樂的表現，它是人情感不能缺少的東西。人不能沒有快樂……快樂了，就不能不通過歌唱和舞蹈表達出來，但這種表達如果不進行引導，就會產生禍亂。君王憎惡禍亂，所以創作了雅樂來加之引導，使那歌聲足夠用來表達快樂而不淫蕩，使那歌詞足夠用來闡明道理，而不花言巧語，使那音律的旋律、節奏都足夠用來感動人的行善之心，使那些邪惡骯臟的風氣遠離民眾，這就是古代君王設置禮樂的原則。在此，荀子對古代帝王為何設置樂舞進行了精辟的闡述，更為肯定了樂舞藝術存在的價值。

《樂論》中，對“立樂之術”的表述亦是極具獨到眼光的。其分為兩方面：一是說明禮樂在宗廟、家門、鄉野之中，人們聽了它，便會和諧恭敬、和睦相親、和諧順從，禮樂能共率領統一，能夠整治各種變化，這是古代君王設置禮樂的方法；其二是說人們賞樂習舞，志向心胸就能寬廣，容貌就能莊重。而行動在舞蹈的行列位置上，跟著節奏，隊列就能不偏不斜，進退就能整齊一致。因此，樂舞，對外可用來征伐，對內則可用來行禮讓，那就無人不聽從，無人不服從。所以，禮樂是令天下統一太平的工具，是中正和平的要領，是人的情感不能脫離的，這就是古代君王設置音樂的策略。

綜上所述，荀子從兩方面表達了他的樂舞思想。其一，樂舞是人性本能情感的需要，是由人的情感引發的；我們需要通過雅樂之聲來感動人心，教化人心，使人心變得更為善良。其二，荀子指出樂舞的作用在于調和人們的關系，使君臣上下和諧恭敬，使父子兄弟和睦相親，使長者和青年和諧順從，從而建立和而不流、齊而不亂的社會秩序。荀子樂舞思想的核心在于一個“和”字，“樂主和”是一個頗為豐富的命題。于平先生有一段精辟的論述：“孔子‘惡鄭聲亂雅樂’求的是‘和’；孟子說‘王與百姓同樂’，求的也是‘和’；前者主要是‘樂’的內部結構之‘和’，而后者主要是外部功能之‘和’。荀子對這兩方面都有論述：他認為要實現內部結構之‘和’，就要‘窮本急變’、‘著誠去偽’；而要實現外部功能之‘和’，就要‘移風易俗’‘以道制欲’”所謂“移風易俗”即移去逆氣，發揚正氣，如此，才能以“道”規范之。

荀子不僅繼承孔孟樂舞思想，而且較之更進一步。他在“樂與情通”的基礎上，更為明確的闡述“樂與政通”。以治理國家的成效，來判定樂舞的優劣。我認為，荀子的樂舞思想延續了儒家樂舞思想的精髓，也是樂舞藝術發展的有力見證。

先秦儒家推行“樂與政通”，其目的在于感化百姓的性情，使人變得和順，以便更好的服從統治者的統治意愿。而要達到這種教化目的，就必須用“禮樂”去實施教化，以樂輔禮、以樂施教。將“樂”作為實施手段，將“禮”作為行為規范，其本質是與民眾進行精神溝通，對人心進行改造和教化，使人與人之間更為和諧，社會更為安穩。從孔子的“樂與政通”，到孟子的“樂民之樂”，再到荀子的“樂得其道”，均是以“為政”為出發點來推動樂舞藝術。儒家文化思想的最終目的是構建和諧社會，這一偉大思想對當今我國建設和諧社會有著重要的參考意義。盡管，部分儒家樂舞思想存在一定得局限，但同時，我們應該客觀、理智、全面、科學的去研究儒家為政下的樂舞發展，應“鑒古思今”，為當今舞蹈藝術的發展“取其精華，潤于其身”。

[1]王克芬.《中國舞蹈發展史》.上海.人民出版社，2005.6.1

[2]于平.《中外舞蹈思想概論》.北京.人民音樂出版社，2002.6.10

[3]尹建宏.《論孔子、孟子、荀子樂舞思想的流派與承變》.忻州師范學院學報.2003.6.19

[3]馬 婧.《孔子、孟子、荀子樂舞思想共通點及差異》.大舞臺.223300