“九葉”詩人：何以承上啟下

盧楨

作為20世紀40年代中國最重要的新詩流派，九葉詩人群以“自覺的現代主義者”姿態承接了現代主義詩歌的發展使命，在都市人的自我意識與社會群體的普遍意識之間實現了藝術的平衡，開創出一條現實主義與現代主義相整合的道路，為新詩的現代化抒寫出精彩一筆。特別是它對現代城市人生存場景和心靈狀態的知性探險，更成為其重要的流派特征。既承繼和發展了30年代現代派詩人對都市“荒原”意識的詩意呈現，又能走出都市“懷鄉病”，注重從凡俗現實中覓得深厚的哲理內涵，其文本洋溢著形而上的精神訴求，又具備了現代詩藝締造出的豐滿肌理，從而將現代詩歌的城市文本推入成熟。詩人對城市人內在心靈肌理的細致透析，對人類終極性精神理想的不懈追問，也為后代詩人的寫作樹立了典范。

在新詩誕生之初，郭沫若、李金發等先驅便已在西方城市中尋覓到物質文明與現代意緒的奇特感受。進入20世紀30年代，一些富有敏銳感覺的詩人開始在詩歌觀念上主動適應都會的生活節奏，既展開詩歌內部情調、色彩與音律的實驗，亦注重捕捉能夠反映現代城市情緒的意象，建立現代詩歌的情思空間，這正是“現代派”詩人的群體選擇。他們或是如徐遲的《都會的滿月》和施蟄存筆下的《銀魚》那樣，利用跳躍性的表意體系抒寫城市風物，鋪露現代的“情緒”與“詩形”，或是如戴望舒、何其芳、卞之琳似的，將都市物質發達引發的現代人精神匱乏作為關注的焦點，呈現現代人內心孤獨與寂寞的風景。詩人們多以“古城”、“古都”、“荒街”意象入詩，對艾略特似的“荒原”感受進行創造性悟讀，建立非個人化的戲劇性情境。與同期的左翼文人相比，現代派詩人較少受到價值理性與集體理性的影響，其抒寫基本遠離宏大的啟蒙主義命題，更重視表現都市人的心靈世界，這種生發于城市中的孤寂感既化合西方現代之思，又接續晚唐文學之韻，凸顯著民族審美習慣對西方現代詩思的創造性圖構，并帶有某種玄思的意味。

“現代派”詩人集中探詢將都市情緒“內化”的抒情模式，這同樣為隨后登場的九葉詩人所重視。他們將現代主義的傳統文化內涵同中國歷史語境相結合，并清晰地看到：“現代派”詩人在面對物欲壓力時，選擇隱遁至自身心靈的做法未嘗不是一種解決方案，但卻無法以入世的姿態直面現實。因此，在文明憂思與政治諷喻的夾縫中，九葉派詩人作出集體的選擇：深入人的本性，直擊人類被“異化”的群體命運。和現代派詩人一樣，九葉詩人亦重視運作將意緒“心靈化”的詩維，但這種“內在”乃是與“內在的現實主義”勾聯而生的產物。面對流動的物質文化，他們不再單純地陷入個體沉思，而是以開放的態度，主動與廣闊的歷史情境和公共生活建立聯絡，強調知識分子對外部世界的個體承擔精神，從而使他們具備了群體代言人的英雄姿態，其詩歌亦呈現出現實的真切與莊嚴。袁可嘉的《南京》《上海》便直刺政府統治的腐敗與黑暗；杜運燮《追物價的人》和唐湜《騷動的城》則指向國統區的種種不平，特別是拜金主義的糜爛和平民的悲慘處境。在陳敬容筆下，批判性的力量與知識分子的內心世界遇合，產生怪誕的邏輯錯亂：“我們是現代都市里/渺小的沙丁魚”（《邏輯病者的春天》），“橋下是污黑的河水/橋兩頭是櫛比的房屋/……/當夜晚到來/多少窗上要亮起燈火/多少盛筵要在/機械的笑容下展開……”（《冬日黃昏橋上》）。這種建立在經驗層面（筆者理解為一種現代憂患意識）之上的對現實“內面”的城市抒寫，帶有強烈的主觀色彩，同時捕捉到“一見鐘情”與“最后一瞥之戀”（本雅明語）之間的郁結。同時，秉承由艾略特引發的“思想知覺化”和尋找“客觀對應物”的西方現代主義詩思，他們的城市文本并沒有直接停留在意象世界抑或普遍經驗之中，無論利用何種意象符號興發“主體”被壓抑的思想片段，最后呈現的仍然是一個“現代人”的完整精神形象。

在九葉派詩人中，穆旦的文本較為注重對城市語境下個體生命變異感的捕捉與呈現。看《蛇的誘惑》一詩，抒情者集中思考著品牌邏輯對人造成的強大控制力，仿佛現代人只有通過表達消費興趣和購買欲望，才能使其差異性的個體存在得到區分：“我會微笑著在文明的世界里游覽，/戴著遮陽光的墨鏡，在雪天/穿一件輕羊毛衫圍著火爐，/用巴黎香水，培植著暖房的花朵”。這是以享受為標準、以商品的品質為標志的生活。詩人深刻意識到：品牌成為計量標準而使人們主動走進它的邏輯控制，品質消費形成的體制內目標對人自身造成了壓抑，這是“物”的壓抑，更是消費文化中“關系”對人的壓抑。在這個“異化”的社會中，人與商品的關系發生錯位，被消費的物品反而可以消費人的存在。物欲在膨脹中滑向失范，它擠壓著那些茫然無措的都市個體。從這首詩可以看出，穆旦將對都市的感受升華為哲理性的反思，通過詩意的智性轉化，他嘗試建立起非個人化的戲劇性情境，從而在吸納現代主義技法與城市詩學經驗的基礎上，凸顯出本土文化的自在與延續性。對于現實都市，穆旦和現代派詩人一樣體悟著威壓感：“我們終于離開了漁網似的城市，/那以窒息的、干燥的、空虛的格子/不斷地撈我們到絕望去的城市呵”（《原野上走路——三千里步行之二》）。這種不適應固然與戰爭的破壞有關，但對40年代的都市知識分子來說，他們面臨的外在世界更為動蕩和分裂，并化為拉奧孔式的內在痛苦。

1940年初，穆旦寫下《蛇的誘惑——小資產階級的手勢之一——》，直接表達了大文化背景之下的焦躁與迷惘。詩人化用了艾略特的詩句，用以抒寫“我”對當時中國社會現實的觀感：“這時候天上亮著晚霞，/黯淡，紫紅，是垂死人臉上/最后的希望。”這與《普魯弗洛克的情歌》的開篇名句：“當暮色蔓延在天際/像一個病人上了乙醚，躺在手術臺上”異曲同工。和艾略特一樣，詩人感受的世界（抒情主體坐在開往百貨公司的汽車里展開觀察，其都市經驗由此開始衍發）充滿病懨與灰暗，他的焦躁與不安集中體現在末句：“呵，我覺得自己在兩條鞭子的夾擊中，/我將承受哪個？陰暗的生的命題……。”這第一條鞭子是“阿諛，傾軋，慈善事業”的抽打，它是虛假的人道主義，是偽造的笑聲；另一條鞭子則是“訴說不出的疲倦，靈魂的哭泣”這一現代人無根存在的尷尬。海德格爾曾在《荷爾德林與詩的本質》中說：“這是一個舊的神祗紛紛離去，而新的上帝尚未露面的時代。這是一個需求的時代，因為它陷入雙重的空乏，雙重的困境；即神祗離去不再來，將來臨的上帝還沒有出現。”這也正是穆旦的時代，是“害蟲”般寄生在“‘動的帝國”里受“鋼筋鐵骨的神”（《城市的舞》）注視的時代，生存的魔性合法化地滋長，這使得詩人無法保持靜默。對于都市荒原，詩人以批判的眼光，力求拾到可以救贖并使之恢復豐饒與力量的意義支點，從而“有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西”。穆旦詩歌中的抒情主人公，正是這樣一個在矛盾的張力場中不斷彰顯殘缺體驗的自我，他從來沒有過穩定的生命狀態，卻始終以智慧和勇氣觸痛生命的實質，在諸多變形的意象間打磨那個不屈的內在主體。

無法找尋出路，卻具有敢于“出拳”的勇氣，穆旦的努力正昭示出九葉詩人的某些精神共性，他們揚棄了部分現代派詩人過度沉溺心靈而忽視時代氣息的偏執，而是積極找尋修復人類精神之塔的途徑，演奏出心靈玄思與現實風云相混融的交響樂，這主要體現在兩個方面。一是對于城市人文精神的未來，詩人依然懷有希望：“我們的心徒然為你流血/我們有我們的廣闊/而你有你的狹隘”（陳敬容《夜行》）。即使聽到都市“邪惡的笑聲”，詩人也依然為這笑聲掩埋的黑暗留下一絲光明，在“黑夜的邊上/那就有黎明/有紅艷艷的朝陽”（《黃昏，我在你的邊上》）。在《出發》中，她寫道：“時間的陷害攔不住我們，/荒涼的遠代不是早已經/有過那光明的第一盞燈？”在《鑄煉》中“黑夜開一個窗子，/讓那兒流進來星輝、月光”。對于人性和科學的真實，詩人始終保持著理想主義的呼喚姿態。走入穆旦的《城市的街心》、杜運燮的《井》、鄭敏的《寂寞》等文本，其間總有一個擁有知性與理想情愫的現代英雄，都市人文的荒蕪現場使其無法保持靜默，他唯有以批判的眼光洞察那些變形的意象，以勇氣和智慧觸碰生命的本質，呼喚科學之真和人性之純，方能覓得指涉理想人文生態的意義支點。

詩人找尋心靈平衡的第二個層面體現在對“孤獨”或是“寂寞”體驗的詩意轉化。在與城市的對話中，詩人們時常感到無法得到回應的痛苦，翻開辛笛的《寂寞所自來》，城市成了“垃圾的五色海”，而抒情者的“呼喊落在虛空的沙漠里/你像是打了自己一記空拳”。“城市太寂寞，/寂寞得使外鄉人不愿等待下去”（杭約赫《火燒的城》），“走進城就走進沙漠，/空虛比喧嘩更響”（袁可嘉《進城》）。對他們而言，城市成為具有堅固群體意識的厚重城堡，其自我封閉的特征帶給試圖脫離它的人以極強的吞噬性，使深入其中的人無法擺脫。詩人意識到城市是一個永遠無法進入的城堡，人們時刻感受到主體人格被日益“疏遠”的現實處境，于是嘗試從由現實引發的孤寂步入生命本性的深處，在孤獨中追尋自我，拼接被都市分離而出的碎片。那些思想上的先行者們認識到：孤獨不再是生命運動中需要逃避的情緒感覺，而是藝術家從生命深處獲取靈感的一種力量。憑借對現實的關注與投入，他們的自我觀照多為先驅式的寂寞和孤獨，而非現代派詩人那種群體性的文化失落。“你們只吸取我的表面，/剩下冷寂的心靈深處/讓四方飄落的花葉腐爛。/你們也擾亂我的表面，/我的生命來自黑暗的底層，/那里我才與無邊的宇宙相聯”（杜運燮《井》）。敏感的智者將“孤獨”看作開啟人生內宇宙的鑰匙，孤獨體驗使“我”成為具有個體本質的人，這正是避免都市人交流意識枯竭的重要手段。鄭敏也認識到：“只有寂寞是存在著的不存在/或者，不存在的真正存在”，“假如你翻開那寂寞的巨石/你窺見永遠存在的不存在”（《成熟的寂寞》）。孤獨的人生體驗催生出詩人對寂寞之美的睿智領悟，她始終保持著虔誠的探詢姿態，以“滾滾的生命河流”似的奔放情感，將本屬個人經驗層面的、本體論意義上的“孤獨”升華為價值論意義上的、對人類整體精神的關注。其探索啟示我們：人的本質生存不是身體的、而是心靈的生存。孤獨已不是生命運動需要逃避的一種情緒感覺，它恰恰是藝術家獲得生命底蘊的力量支撐。在它面前，無論是消極地逃避抑或是極端地反抗，都不如獨立承擔更具有當代的“英雄”氣質。這種對理想主義的永恒追尋，將新詩對終極精神理想的企慕推向更為深邃的言說空間。

西方現代派詩學的浸潤，使九葉詩人在表現城市人精神世界的同時，依然注重現代詩學形式的構建，特別是在介入現實生活之后，他們大都強調使用那種充滿感性強度與理性高度的意象。窺探其城市文本，繁復的意象疊加與組合很少出現，相反地，一些質地凝定、蘊涵理性深度的象征模態在文本中大量涌現。穆旦的詩便多次應用到“八小時”這個時間意符，作為多個文本的核心意象，它形成了穩定的象征模態。如《線上》、《我想要走》等詩，意喻均指向死氣沉沉、刻板僵硬的日常生活。受艾略特的“客觀對應物”詩學影響，即使九葉詩人加強了意象的密度，它們之間的意義聯結也往往缺乏直接邏輯，在陌生化的新鮮語感中，由意象群組實現的依然是間離效果，唐湜的《騷動的城》便是這樣的文本：“擁過去/一陣風掃滅了城市的浮光/野狼似的卷風滾滾而來/店鋪的門窗——嗅尋著黃金的/城市的鼻子隨著閉上了。”“野狼與卷風”、“門窗與鼻子”正是以對日常生活的遠取譬，將貌似毫不相干的喻象一一羅列，從而達到比喻的間離，而聯絡各種意象的精神線索便是城市的欲望洪流。唐湜在回顧自己寫作時便說，在“20世紀40年代這個有著繁復錯綜的社會、政治斗爭的現代世界”就必須運用“現代化的表現手法”，具體而言，“我這些長長短短的浮光掠影式的斷片里就有些方面的感情錯綜，一些動亂的交錯現象”。這段表述正道出九葉詩人的一條詩歌觀念：在同一文本內部，借助意象的相互呼喚與應和，多元異質的、復合的現代經驗之間實現了“對話”，這是文本張力形成的重要源泉，而城市語境正為這種對話帶來機遇與可能。此外，在形式層面上，九葉詩人還追求新詩格律的“內在化”，一些操作者注意吸收城市日常生活的口語，避免直接寫抽象思維。這樣的“口語化”實現了對都市以及都市人普遍精神的模擬與呈現，蘊含在日常口語中的平易與親切、詼諧與反諷等諸多情感要素，也進一步拓展了現代詩歌的語感空間，使詩人有機會觸碰到超語義的語感之美。

綜上所述，九葉詩人注重抒情主體與時代的對應聯系，強化詩歌的現實性功能，其城市抒寫所蘊涵的對異化人性之批判、對城市物欲文化之反思、對個體孤獨體驗之超越，都兼具理性與智性之美，其反諷和象征的語言姿態，又契合了抒情群落所具有的代表性詩美特質，并啟發后代詩人在此基礎上持續探問。行至當代，無論是朦朧詩寫作者對英雄主義和現實精神的啟蒙式觀照，還是“后朦朧詩”一代對口語化寫作和日常生活審美的大膽開啟，對城市時代人文危機的冷峻透視，對個體孤獨體驗的詩意升華，都與九葉詩派這一“前行者”的詩學資源密不可分。作為“承上啟下”的抒情群落，九葉派詩人以其內蘊豐厚的詩學文本，特別是對城市人文精神的理性燭照和睿智思考，為現代主義詩歌書寫下精彩一筆。