中國新詩百年：教訓不少啟示更多

羅振亞

新詩，是指五四運動前后產生的、有別于古典詩歌的、以白話作為基礎語言手段的詩歌載體。五四運動后，新詩革命一度成為“五四”新文學運動最先開始的，也是最重要的組成部分。在新詩發展的百年時間里，出現過不少名作佳句，也有不少至今仍受追捧的詩人。但是，就事實而言，新詩并未真正走進民眾的生活和內心，人們更為熟悉和經常引用的多是古詩，甚至據有關調查顯示，新詩已經成為所有文學樣式中受歡迎程度最低的一種文學作品。新詩真的式微了嗎？本刊特別邀請有關專家，為讀者評點新詩百年的發展與啟示——

歲月不居，新詩的歷史轉瞬已近百年。常言道，五十而知天命，知天命之人多會表現出一種自知清醒的狀態；而具百年藝術積累的新詩，自然更該自覺地反省走過的道路，總結自己的成敗得失。那么，百年中國新詩在它的生命歷程中到底留下了哪些經驗和教訓，和社會、讀者之間又呈現著一種怎樣的結構關系？

對于這個問題，毛澤東早在1958年就曾調侃道：“現在的新詩不能成形，我反正不看新詩，除非給一百塊大洋。”1965年又在給陳毅的信里斷言：“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。”朱光潛也批評新詩多一覽無余之感、少“言有盡而意無窮”的勝境。受他們觀點的影響，許多新詩圈外之人和舊體詩寫作者更覺得新詩乏善可陳。于是，新詩的形象逐漸被扭曲、矮化了。而事實上新詩真的這么不堪嗎？

的確，新詩有許多難盡如人意的孱弱之處：它最早沖殺出舊文學的堡壘，可是舊體詩這個“敵人”至今不僅未銷聲匿跡，反因一番外力刺激使生命力愈加強盛；它還沒真正走進民眾的生活和內心，人們偶爾引用的多為古詩，和呀呀學語的孩童能對古詩經典倒背如流相比，一般的研究者也很難完整地記住十首八首新詩；引發模式決定新詩至今沒完全擺脫歐化的痕跡，新詩語言還遠未抵達出神入化之境，大量作品是新而非美，表現散漫，滋味寡淡，讓人家喻戶曉、令民族引為自豪的馬雅可夫斯基、洛爾迦、艾各特式的世界級偉大詩人，在百年歷史上幾乎沒有顯影，能經得住歷史考驗的經典之作也屈指可數；新詩缺少自己完善嚴謹、可操作性強的理論體系，大中學生所受的新詩教育過于陳舊，以至于不少人干脆以“舊瓶裝新酒”，用舊詩的規訓去研讀新詩，休說十分蹩腳，還鬧出過一些笑話；如今詩壇拉幫結伙的圈子化傾向十分嚴重，一些詩人打著實驗的旗號走形式極端，把寫作變成了各式各樣的競技實驗場；最為顯豁的是詩歌的命運愈加黯淡，已從社會文化的主流與中心，滑向了邊緣。一句話，新詩充滿了種種隱憂，難怪媒體公布的調查結果表明，新詩已經成為所有的文學樣式中受歡迎程度最低的一種文學作品類型。

盡管如此，我們仍要澄清，認定新詩一無是處乃為偏激而必須擊破的迷信，毛澤東、朱光潛的判斷，乃是由于輝煌古典詩歌參照系在他們頭腦中的制約和作祟而造成的估衡誤差，遠遠背離了歷史的真實境況。因為，文學創作不是拳擊比賽，非得一方把一方打倒分出勝負，它允許多種審美風格存在，要大河奔騰也要小溪潺潺，要獅吼虎嘯也要鶯歌燕舞，百花齊放才是理想的常態。所以大可不必在代表兩種美的規范的新詩和傳統詩之間定出高下，即便真的做硬性比較，舊體詩在處理生活的表現力、表現當下的有效性和承載力等方面都難和新詩抗衡，只是很多人不諳此道不愿承認罷了。或者說，假若撇開古典詩歌的潛在參照系統，單就新詩自身來看的話，它的成就和貢獻絕對是有目共睹、難以質疑的。且不說新詩左沖右突，頑韌生長，僅僅用一百年的時間就走完了西方詩歌幾百年才走完的詩歌歷程，寫作隊伍不斷壯大，當下已遠不止“四世同堂”；也不說新詩在每一次文學運動中都在前面沖鋒陷陣，社團、流派、群落如雨后春筍，后期作品問世的渠道、陣地日益多元，刊物、網絡和微博遇合，活力四溢；更不說新詩的產量呈幾何倍數增長，如今每年發表出來的文本就相當于一部有50000首之多的《全唐詩》。僅僅是新詩內在的深層脈動和提供的新質，就足以證明其成就令人刮目，給后來者留下了無限的啟迪，因此至少像陸耀東先生那樣，以“六分成就，四分遺憾”的拆分來評價和估衡，才相對客觀，符合新詩歷史發展的實際。

新詩為協調詩與新詩、藝術與人生的關系做出了很好的探索，它既能夠堅持詩歌內視點的藝術本質，注意在心靈和人性的區域挖掘詩意，又始終執著于蕓蕓眾生和人間煙火，不斷尋找接通詩歌通往現實、個人暗合群體的有效途徑；從而使詩人們心靈走過的道路，在某種程度上成為了歷史、現實走過道路的折射，而一首首貌似獨立的文本存在彼此應和，拼貼集聚，則在存儲一份份鮮活、絢爛的詩人情思精神檔案同時，從另一個向度上共同完成了近百年中華民族心靈歷史從形到質的恢復與重塑。從郭沫若《鳳凰涅槃》中毀滅與創造精神的張揚，到聞一多《死水》對凄涼現實的抨擊與控訴，從何其芳《預言》焦灼等待的失望、田間《假如我們不去打仗》振聾發聵的警醒，到穆旦《贊美》的民族精神褒揚、阿垅《孤島》和正義力量聯系的呼告，從賀敬之《回延安》對革命記憶的深情回望，到食指《相信未來》中青年對希望的守護，從北島《回答》、舒婷《流水線》的一代人的懷疑與感傷，到伊沙《中國詩歌考察報告》、孫文波《散步》的詩歌現狀憂患與社會病態反諷，以至于進入新世紀后鄭小瓊《表達》、江非《時間簡史》等對底層生命和情感的具象撫摸……漸次顯影的主體流脈、筋骨和形象表明，新詩的詩情更多來自于現實土壤的艱難孕育和倫理承擔，其深層文化意蘊是以家國為本的入世心理，那種屈原憂患之思統攝下的執著奮斗精神、憂國憂民意識和對現實生活的關注，決定了新詩一直走著“及物”的路線。哪怕是一些具有荒誕品格的作品，也常在滑稽外衣里蟄伏著一些嚴肅的內涵，如第三代詩人李亞偉的《中文系》令人忍俊不禁，“中文系也學外國文學/著重學鮑狄埃學高爾基，有晚上/廁所里奔出一神色慌張的講師/大聲喊：同學們/快撤，里面有現代派”，可笑過之后就會有一股憂郁爬上心頭，它文化與自我的褻瀆背后，分明是當代大學生玩世不恭、相對懷疑精神的寫照，以及對高校保守教學方式、超穩定文化傳統的變相嘲弄；70后詩歌當初的肉體化，也增加了詩歌的某種世俗性活力。可貴的是，新詩歌唱者們多數都能自覺地在心靈和現實、時代之間尋找恰切的抒情位置，以一己心靈波瀾的咀嚼去折射時代的風云變幻，雖發于自我卻常能傳達“非個人化”的聲音，飽具對社會的認識價值。就是大量和入世化的情懷相對應的出世奇思，像象征詩派的李金發、胡也頻對愛情的沉迷，現代詩派典型的系列“山居詩”，第三代詩的個體孤獨與自戀情結，臺灣現代詩的生命本質異化沉思等，他們追求人生價值的迷惘、對生活的頓悟、對畸形世態的揶揄書寫，也可視為現代人為解決心靈生活的“失調”、緊張所做出的努力，在當時消除了眾多心靈的饑渴，有一定的情感補償作用，其關注、重視人類的心靈總態度，對當下的詩歌繁榮仍然不無益處。

雖然也曾經歷過“文革”的迂回，但從最初胡適主張“作詩如作文”、努力用白話寫作，到近二十年日臻成熟為顯辭的“敘事”技巧大面積鋪開，百年新詩的藝術水準在整體上是不斷攀升的，如今已堪稱所有文學種類中最富有前衛性、實驗性的一族。除卻把寫詩當做謀利掙錢、養家糊口工具的技藝型詩人之外，那些真正的詩人都能把詩歌視為自己神圣的精神家園，虔誠地以生命和心血去寫作，生怕因一絲的馬虎和草率損害文學的健康和尊嚴。并且，詩人們從來都崇尚藝術創新，致力于對詩歌自身本質和品性的經營，使新詩獨立的藝術特征日臻完善。從早期郭沫若等自由詩的日神精神燒灼、新月詩派的三美提倡，到象征詩派突出音樂、繪畫以及形式本身的效用，進行“音畫”創造，再到現代詩派自覺結合中西古今的“純詩”寫作，九葉詩派的詩情智化與斷句破行，林亨泰、白萩等為代表的臺灣詩人的“以圖示詩”，從歸來詩人的現實主義精神的回歸與深化，到朦朧詩派對人和意象蒙太奇的張揚，第三代詩對語言及語感功能的推崇，再到70后詩歌身體符號的凸顯，上世紀90年代寫作的個人化話語塑形，新世紀詩歌中愈加老到的口語和敘事，新詩在它并不很長的歷史進程中，輸送了多種寶貴的藝術經驗，每一次革新都引發了詩壇的蓬勃情境和活躍氛圍。特別是流貫新詩始終的現代主義、后現代主義新詩，更具形式感與獨創意識，那種借助客觀對應物、象征暗示處理朦朧意緒與瞬間感覺的表達方式，象征本體意識強化的知性張力，各派共用的語言通感，都帶來了藝術的陌生新鮮與形式美感，豐富了新詩技巧，墊高了新詩品位，補正了現實主義詩歌泥于物象與浪漫主義詩歌情感極化的缺憾。尤其是內在沉潛、個人化的1990年代，很多詩人專注于寫作自身，把技藝作為判斷詩歌高下的重要標志。如陳先發的《最后一課》就以自覺的敘事作為維系詩和世界關系的基本手段，“要在日落前為病中的女孩補上最后一課/你夾著雨傘，穿過春末寂靜的田埂，作為/一個逝去多年的人，你身子很輕，泥濘不會濺上褲腳”。詩有濃厚的小說化、戲劇化傾向，它敘述的是敬業的故事，其中有環境交代，有“他”打電話、夾雨傘，穿過田埂的動作，有“他”焦灼心理的凸現，有“他”認真整潔、儒雅、莊重、認真的性格和細節刻劃；更有“我”的旁觀分析和懷念，顯示了詩人介入復雜微妙生活能力之強。新詩藝術的整體成熟，打開了寫作的多種可能性，豐富、刷新了自身的藝術表現史，加快了現代化的進程，同時也啟迪了未來新詩的審美向度。

新詩另一個值得圈點的成就，是它以詩歌個人化奇觀與多元審美形態的無形打造，引渡出一批優秀詩人和形質雙佳的文本，為后來者設下了豐富的藝術“借鑒場”。不能否認，新詩在抗戰至新時期很長一段時間，主要是將現實主義作為主流加以標舉的，不無單調之嫌，而在絕大多數時空內是主張多種風格和走向并存共榮的，新時期乃至上世紀90年代以后，現實主義、浪漫主義、現代主義乃至后現代主義等諸種潮流的眾語喧嘩，純文學、主旋律、消費性作品幾分天下，更迎來了新詩史上美學形態最絢麗、最豐富的藝術時代。而現代社會的結構和文化語境決定，純正的浪漫主義、現代主義、后現代主義，在中國是沒有合適的土壤生長的，也難以根深葉茂，它們只有向現實主義歸趨，才能獲得生命力伸展的保證，現代詩派、九葉詩派和朦朧詩派的命運，早年醉心于純粹形式的穆木天、王獨清后來傾心于現實觀照，朵漁、沈浩波的寫作從“下半身”向心臟的回歸，已經充分證明了這一點。也正是現實主義精神、浪漫主義氣質與現代主義技巧的綜合機制，才構筑起了新詩詩壇“和平共處、異質同構”的良好生態格局，使新詩能夠得以豐富多彩地健康生長。擁有了相對自由、寬松的生長機制的依托，詩人們自然如八仙過海各顯神通，每個人都在追逐自己個性的“太陽”，如李金發的怪誕、戴望舒的凄婉、何其芳的纏綿、杜運燮的機智、余光中的典雅、紀弦的詼諧、北島的冷峭、舒婷的清柔、韓東的樸質，昌耀的悲涼深邃、海子的浪漫嫵媚、于堅的客觀平易、李亞偉的戲謔智慧、西川的沉靜精致、王家新的內斂深沉、伊沙的機智渾然、翟永明的復調象征、王小妮的澄澈從容……魏紫姚黃，精彩紛呈。也留下了聞一多的《死水》、徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》、艾青的《我愛這片土地》、穆旦的《贊美》、鄭敏的《金黃的稻束》、洛夫的《邊界望鄉》、余光中的《鄉愁》、曾卓的《懸崖邊的樹》、食指的《相信未來》、舒婷的《神女峰》、北島的《結局或開始》、昌耀的《內陸高迥》、海子的《面朝大海，春暖花開》、于堅的《尚義街六號》、韓東的《有關大雁塔》、李亞偉的《中文系》、王家新的《帕斯捷爾納克》、伊沙的《車過黃河》、翟永明的《女人》等一系列優卓的精神化石，其豐富的詩學和審美價值構成了一個難得的藝術“啟示場”。而幾乎在每個時期，新詩都有自己相對穩定的偶像時期、天才代表和“經典”的確立，這種創作上藝術原則、審美形態的多元并存，恰恰是詩歌繁榮的一個重要標志、詩壇活力和生氣的基本來源，也利于詩壇理想生態的最終形成，它可以滿足讀者多元化的審美期待。

新詩那種立足現實自覺結合傳統與現代、橫的借鑒與縱的繼承的選擇，大膽調解平衡先鋒探索與讀者接受、個人心音與時代意向等嘗試，也積累了獨特的藝術經驗。原來，百年中國新詩的問題和教訓不少，但留給未來的啟示卻更多。