堪戀佳人真絕代 叮嚀彩筆漫傳神—曾鯨畫派

文/趙啟斌

堪戀佳人真絕代 叮嚀彩筆漫傳神—曾鯨畫派

文/趙啟斌

曾鯨，字波臣，閩晉江人，工寫照，落筆得其神理。傳鯨法者為金榖生、王弘卿、張玉珂、顧云仍、廖君可、沈爾調、顧宗漢、張子游皆是也，行筆俱佳，萬歷間名重一時。

—徐沁《明畫錄》

曾鯨畫派是明代著名肖像畫家曾鯨（1564-1647）創立的一個肖像畫繪畫流派，因曾鯨字波臣，故又稱“波臣派”。曾鯨及其弟子、再傳弟子的出現，開辟了我國第一個以個人姓名命名的肖像畫繪畫流派，使中國肖像畫在以山水畫、花鳥畫為主導的時代，另起新局，緩緩開啟了明末清初以來中國肖像畫的新格局。

一

曾鯨是一個非常幸運的高齡畫家，從事肖像畫創作達五六十年之久。50歲以后，他的肖像畫創作開始進入風格成熟的集大成時期，年近八旬的曾鯨仍能創作出《顧夢游像》《牛首山八十一代祖師像》這樣的肖像畫作品，在我國歷代肖像畫家中確實是非常罕見的。經過30余年的持續努力，曾鯨終于將他的肖像畫創作推進到一生的高峰。

曾鯨畢生從事肖像畫創作，一生主要在杭州、烏鎮、寧波、桐鄉、余姚、松江、南京一帶流連，接觸了無數的文士、官紳和平民，晚年寓居南京。

謝彬、劉祥開、郭鞏、張遠、徐易、張琦、沈紀、沈韶、顧云仍、廖大受、顧企等肖像畫家，幾乎都是直接在曾鯨影響下成長起來的一代造像名手，成為“曾鯨畫派”的第一代嫡傳弟子。禹之鼎則是在曾鯨畫風開啟下持續推進的一代大家，尤其在“行樂圖”的繪制方面，推動了曾鯨加入肖像畫要素而確立出來的“行樂圖”新樣式的發展。

在曾鯨弟子張琦、再傳弟子楊道真的影響下，“曾鯨畫派”的繪畫作品不斷被帶往日本，從而開啟了黃檗繪畫肖像畫創作的專題，對日本畫風產生了一定的影響。張琦、楊道真東渡日本，在日本也出現了“曾鯨畫派”的傳人，其中以喜多道矩、喜多元規最為著名，“曾鯨畫派”在日本生根，直接推動了日本“曾鯨畫派”的綿延發展和創作活動的有序展開。

左圖：樓月德像 明 陳洪綬 徐易 浙江省博物館藏

二

“曾鯨畫派”的肖像畫種類多樣，既創作了為數不少的小照、“大首”，也創作了云身、衣冠像（祖宗像、祖師像）、“行樂圖”、“家慶圖”，既有歷史人物造像題材的創制，也有名人肖像、平民肖像的創制……擅長的肖像畫種類繁多。其中曾鯨以擅長文人肖像畫的創作和“行樂圖”的制作而見稱，創作了相當數量的文人士大夫具有“行樂圖”新樣式的肖像畫作品；顧見龍則擅長婦女肖像畫創作，“纖姿弱質，意秾態遠”；沈韶則以“寫貌”獨步藝林，所創作的人物形象栩栩如生；徐易善“傳寫大像”，“尤為藝冠，衣紋身法，大雅不群也”，亦取得了相當的成就。“曾鯨畫派”畫家各擅專題，充分體現了“曾鯨畫派”高度駕馭肖像畫題材、肖像畫主題的能力。

下圖：語石和尚像 清 沈韶

左圖：嘉定三先生像明 沈韶 故宮博物院藏

下圖：劉源像清 張遠 浙江省博物館藏

雪嶠和尚像軸 明 張琦 故宮博物院藏

在“曾鯨畫派”肖像畫創作的繪畫題材中，當以歷史人物肖像、文人士大夫肖像和“行樂圖”三種繪畫題材最富特色，集中反映了“曾鯨畫派”的肖像畫創作水平。

“曾鯨畫派”為歷史人物造像的肖像畫作品主要有曾鯨的《蘇軾采芝圖》《牛首山八十一代祖師像》，徐璋的《勝朝松江邦彥畫像》等。尤其是徐璋窮其一生心力創作的《勝朝松江邦彥畫像》，將松江云間270年間地方往哲110人全部納入畫面，規模宏大，引起了后世鑒賞家的高度注意：“嘉亭徐璋，字瑤圃，模寫云間往哲像，始于大學士全公思誠，終于陳黃門子龍，共一百一十人。蓋勝國二百七十年中，忠孝廉節文章理學之士，悉登于冊。”（清馮金伯《國朝畫識》）

“行樂圖”這一種類的肖像畫在清代比較受歡迎。袁枚在《隨園詩話》中說：“古無小照，起于漢武梁祠畫古賢烈女之像。而今則庸夫俗子，皆有一行樂圖矣。”他認為寫照是古代為“古賢烈女”造像，而隨著時代的發展，到了他所生活的時代，則變成了人人都可以留貌存影的一種繪畫樣式了，“庸夫俗子，皆有一行樂圖矣”。袁枚對這一狀況雖然有所不滿，但從另一個角度也可看出這一時期“行樂圖”肖像畫創作的興盛，甚至直接影響了曾鯨及其傳人在這一繪畫領域的創作。

三

尚友圖 明 項圣謨 張琦 上海博物館藏

我國宋元以來的肖像畫創作主要采用白描或白描淡彩的手法進行繪制，即先以濃淡墨勾畫五官，而后以粉彩渲染定型。在這一基礎上，明代肖像畫繪制技法有了新的發展，尤其在南方畫工群中逐漸形成了“江南畫法”，注重臉部的色彩暈染效果，從而創作出具有新典型面貌的肖像畫作品。曾鯨非常熟悉這一肖像畫創作手法的運用，用這一手法創作了不少肖像畫作品。張庚在《國朝畫征錄》中述：“寫實有二派。一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣。此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法。而曾氏善矣。余曾見波臣寫項子京水墨小照，神氣與設色者同，以是知墨骨之足重也。”

朱葵石像軸清 謝彬繪 項圣謨補景

張庚認為肖像畫創作在當時已經產生兩種創作手法，這兩種畫法，曾鯨都非常擅長，墨骨法更是曾鯨的獨創。曾鯨同其他江南畫工一樣嫻熟的“江南法”肖像畫創作手法，屬于重彩畫法，以重彩暈染為主，步驟嚴謹，技法完備，雖然不一定符合文人畫的審美標準，但在寫實性上顯然有相當的功效，被曾鯨的繼承者傳承下來。

在繼承“江南法”創作手法的基礎上，曾鯨不斷加重墨法、筆法的運用，注重墨線的勾勒，注重外在清晰工整輪廓線的勾畫，在保留墨骨、筆法的基礎上進行敷彩，以表現出繪畫創作對象微妙真實的面部特征，從而創造出了新的肖像畫創作手法：“墨骨法”。曾鯨的“墨骨法”在造型上摒棄了傳統肖像畫運用相學來概括人物形象特征和結構特征的方法，而是以客觀人物的形象、結構特征為基礎進行概括、提煉人物形象的肖像畫造型方法。曾鯨的“墨骨法”是對傳統技法中墨骨、淡墨暈染手法的發展，注重筆墨和用色的綜合。

“曾鯨畫派”的肖像畫在構圖上也頗富特色，非常注重畫面留白，尤其在“行樂圖”的創制中非常明顯，從曾鯨開始，直至禹之鼎，都沒有中斷這一特有的構圖樣式，這是“曾鯨畫派”在肖像畫創作中呈現出來的又一鮮明的新藝術特色。

墨骨法

先用淡墨加少許赭石勾出五官輪廓，沿輪廓線條用淡墨逐層干染，使這些部位有一定的凸出；輕籠一層薄粉，在凹凸交接處染多次，使之潤和；用墨和淺絳、胭脂復勾一次五官輪廓，并作局部色彩調整，衣帽平涂或以單線勾出；最后用重墨勾醒眼、眉、須發等。

左圖：邵彌像軸 清 謝彬

上圖：趙士鍔像 明 曾鯨 上海博物館藏

江南畫法

先用淡墨勾勒出五官形狀，再用淡墨暈染臉部不同的結構起伏、轉折，然后用色彩渲染面部的變化及整體體積厚度，不同的膚色和臉部的主要結構則靠粉彩積染表現。在著色前，先以赭色或胭脂色復勾五官主要部位，并暈染凹處，以增加體積感，這種做法稱為“強其骨”。人正面著色以植物色和白粉為主，輔以礦物色，經多次暈染而成，再以赭、緋、粉等色染面部暖色區域，即面頰和眼皮，此稱“潤其表”。這樣多層復染，使面部陰陽、凹凸隱含于整體厚度之中，人物面部結構含蓄厚實而富立體感。

裴率度（局部）清 禹之鼎 故宮博物院

曾鯨非常關注肖像畫的藝術性、精神性表現，不把肖像畫看作單純的寫實留存影像的繪畫制作，而是“影畫合璧”，將山水畫、花鳥畫因素與肖像畫結合起來，將其糅入肖像畫創作之中，這就把肖像畫從民間畫工的工匠畫行列提升到藝術創作的高度，所以得到了文人士大夫的高度認同：“近日如曾鯨、謝彬輩，以此擅名……近有鴻臚序班禹之鼎，名重輦下，曾為余作《放鷴》《荷鋤》《雪溪》《詩思》數圖。”（清王士禛《古夫于亭雜記》）

曾鯨及“曾鯨畫派”不僅承繼了傳統肖像畫表達文人士大夫高雅情致的傳統，在畫面中有著文人士大夫高雅情調的呈現和精神情感的寄托，而且將繪畫創作的對象開始向文人士大夫階層、平民階層傾斜，使肖像畫的創作對象和內容發生了重大變化。將帝王、貴戚“行樂圖”樣式向平民士夫階層、市民階層“行樂圖”樣式轉化，也是“曾鯨畫派”肖像畫最富有特色的地方，這一肖像圖新樣式既具有肖像畫的因素，也具有文人畫的審美觀念和精神特質，尤其畫面中所呈現出來的親切生動而富有生活情趣的真切感受，亦為肖像畫帶來了一縷清新的風氣。

四

“曾鯨畫派”在繼承、變革傳統肖像畫的基礎上走出了新的道路。它是在繼承傳統肖像畫創作手法、“江南法”肖像畫創作技法的基礎上創立出“墨骨法”來進行肖像畫創作的，將民間肖像畫精湛嫻熟的創作手法加以提煉概括和改良，并吸收了西方繪畫的某些要素，進行肖像畫創作技法的變革和沿承，終于確立出了既重墨骨又重體積結構暈染的繪畫技法，成功地推進了中國肖像畫的變革，從而使明末清初以來的肖像畫創作出現了新的變化。

吳允兆像明 曾鯨繪 胡可復補景

西郊尋梅圖清 禹之鼎 故宮博物院藏